On sait toute l’attention qu’accorde le fes­ti­val aux lieux ; à leur mémoire, aux déplace­ments, à leur per­cep­tion et représen­ta­tion. Avec des films très var­iés, aus­si bien des clas­siques que des raretés, cette rétro­spec­tive fera le bon­heur des arpen­teurs. Mille par­cours sub­jec­tifs, mille tra­jec­toires sont envis­age­ables dans cette invi­ta­tion à la déam­bu­la­tion. Voici, par­mi tant d’autres, une piste russe.

De nom­breuses fig­ures ont per­son­nifié le drame et la douleur d’être russe au XXe siè­cle et, de ce fait, de ne pou­voir être véri­ta­ble­ment, ou pas du tout, sovié­tique. Andreï Tarkovs­ki est sans doute la prin­ci­pale fig­ure ciné­matographique de cet axiome. Peu avant de gag­n­er l’Italie pour pré­par­er y un tour­nage, il inscrivait dans son Jour­nal la cita­tion d’un samiz­dat : “L’on ne peut vivre dans ce pays ; l’on ne peut faire son salut qu’ici…” Tem­po di Viag­gio (1983), pro­logue de Nos­tal­ghia (1984), donne à ces mots une forme filmique par­ti­c­ulière­ment éclairante et émou­vante. Admi­ra­teur de ce dernier, Alexan­dre Sok­ourov fut accueil­li par Sol­jen­it­syne de retour au pays après un exil de vingt ans. La ren­con­tre donne lieu à de fasci­nants Dia­logues avec Sol­jen­it­syne (1998). En 1990, avec Moscou X, Ken Kob­land prend le pouls de la cap­i­tale d’une URSS croulante. Aus­si dis­sem­blables que peu­vent être ces trois films, ils offrent la pos­si­bil­ité d’un fasci­nant voy­age à tra­vers un siè­cle d’histoire et de pen­sée rus­so-sovié­tiques.

L’isolement de l’Être Russe en URSS

Cul­turelle­ment russ­es jusqu’au plus pro­fond de leur être, Tarkovs­ki et Sol­jen­it­syne ont con­nu la douleur de l’exil. Cela prend pour ces deux fig­ures la forme d’un arrache­ment à la mater­nante terre de Russie. Dia­logues avec Sol­jen­it­syne est entière­ment sil­lon­né par cette ques­tion. En pro­logue à la ren­con­tre, Sok­ourov, en s’appuyant sur des archives essen­tielle­ment pho­tographiques, trace les grandes lignes de celui qui sur­vivra au « siè­cle » sovié­tique (son récent décès remonte à août 2008). Né en 1918 d’une union paysanne scel­lée en 1917, il est bien l’un de ces témoins priv­ilégiés. D’autant plus que dans un pays où il ne pousse plus d’églises, il se pas­sionne pour le social­isme et intè­gre les kom­so­mols. Son des­tin d’écrivain se noue en 1942, sur un front où il com­bat courageuse­ment. En 1945, cette manie de l’écriture est dev­enue autant sus­pecte que les cri­tiques à l’encontre de Staline en tant que chef de guerre. À par­tir de cet instant, la voix off du cinéaste déclare que “cet homme ne con­naî­tra plus une heure de vie tran­quille”.

Débu­tent alors les exils intérieurs ; le goulag, “une nation à l’intérieur de la nation” selon la for­mule de l’historienne améri­caine Anne Apple­baum, en est évidem­ment un. La peine est com­muée en un “exil per­pétuel” au Kaza­khstan en 1953, auquel la déstal­in­i­sa­tion khrouchtchevi­enne met un terme en 1956. Mais le dégel ne dura qu’un temps et l’ère Bre­jnev plaça à nou­veau l’écrivain dans le col­li­ma­teur des autorités. Si Tarkovs­ki n’eut pas comme Sol­jen­it­syne à souf­frir des mul­ti­ples méth­odes d’enfermement sovié­tiques (camps, pris­ons ou hôpi­taux), il est une fig­ure, sans vouloir com­par­er l’incomparable, d’exilé de l’intérieur tant il fut en con­tra­dic­tion totale avec la pen­sée sovié­tique. “Quel régime de gou­jats ! Qu’ont-ils à faire de la lit­téra­ture, de la poésie, de la musique, de la pein­ture, du ciné­ma… ? Rien ! Absol­u­ment rien ! Au con­traire, ils voudraient bien les sup­primer : ce serait autant de com­pli­ca­tions en moins !” écrit-il dans son Jour­nal en jan­vi­er 1973. Tarkovs­ki fut un être extrême­ment isolé, un artiste russe en quête d’absolu se heur­tant à la logique mono­lithique et bureau­cra­tique, en pre­mier lieu à celle du Goski­no.

L’arrachement à la terre

Il est dif­fi­cile de ne pas savoir que Sol­jen­it­syne fut expul­sé d’URSS en 1974 après la pub­li­ca­tion en France de L’Archipel du goulag. Il vécut l’essentiel de cet exil dans le Ver­mont aux États-Unis. On décou­vre alors que ce cham­pi­on de l’anticommunisme est aus­si un fer­vent nation­al­iste russe et ortho­doxe, davan­tage porté sur l’autoritarisme que sur la démoc­ra­tie, por­teur d’une vision du monde représen­ta­tive du XIXe siè­cle, sou­vent com­parée à bien des égards à Dos­toïevs­ki. L’œuvre qu’il porte en lui depuis sa jeunesse, La Roue rouge, somme his­torique retraçant l’épopée révo­lu­tion­naire, est com­posée durant cet exil. S’il est dif­fi­cile de réduire cet imposant ouvrage à cette ques­tion, beau­coup accusent Sol­jen­it­syne d’y dédouan­er le peu­ple russe en met­tant l’accent sur l’influence des juifs dans le par­ti bolchevique. Les deux tomes de Deux siè­cles ensem­ble (2002 et 2003) n’ont fait qu’alimenter les cri­tiques et les accu­sa­tions d’antisémitisme. S’il n’est pas ici ques­tion de pren­dre part au débat, on peut toute­fois con­sid­ér­er qu’il y a là une propen­sion à sacralis­er la Russie et à voir dans la révo­lu­tion la perte d’une cul­ture et d’un des­tin russe spé­ci­fiques. Il con­fie à Sok­ourov qu’il ne vit “que du con­tact avec la terre”. Sous un tour moins poli­tique et polémique, l’analogie avec Tarkovs­ki s’impose, lui qui fut un grand cinéaste et poète de la terre, une terre humide, glu­ante, qui retient et enlace les per­son­nages ; dont on ne s’échappe pas, à l’image de la scène d’ouverture d’Andreï Rou­blev. Elle est un motif russe invari­able et con­stant, de son ciné­ma comme de sa lit­téra­ture.

Véri­ta­ble­ment empêché de tra­vailler en URSS, Tarkovs­ki se rend, avec la per­mis­sion des autorités, en Ital­ie pour pré­par­er Nos­tal­ghia avec son coscé­nar­iste. Mais on ne quitte pas la Russie, le film retrace la déam­bu­la­tion mélan­col­ique d’un écrivain russe qui met ses pas dans ceux d’un com­pa­tri­ote musi­cien exilé en Ital­ie au XVI­I­Ie siè­cle. C’est dans ce con­texte que Tem­po di Viag­gio prend forme ; les traits sail­lants et le regard perçant de Tarkovs­ki y cohab­itent avec la vol­u­bil­ité latine et la bon­homie de Toni­no Guer­ra, col­lab­o­ra­teur réguli­er d’Antonioni. Les deux hommes sont sai­sis durant des séances de tra­vail sur une ter­rasse romaine.

Le film s’organise toute­fois autour de la recherche d’un lieu, ou plutôt de la pro­jec­tion men­tale d’un lieu de la part de Tarkovs­ki. Avec Guer­ra pour guide, on suit les deux com­pères dans cette quête. Il est irré­sistible­ment drôle d’entendre le réal­isa­teur russe pester con­tre les touristes. Il est pas­sion­nant de se met­tre à l’écoute ses juge­ments à pro­pos des splen­deurs d’Amalfi ou de la baroque ville de Lec­ce : “C’est trop beau pour notre film.” Car Tarkovs­ki est à la recherche d’une beauté trag­ique représen­ta­tive de la douleur du déracin­e­ment. Au terme de pistes avortées, on sait que Tarkovs­ki dénichera cet endroit dans le petit vil­lage toscan de Bag­no Vignoni, par­ti­c­ulière­ment de très beaux bains extérieurs s’apparentant à une vaste piscine. Tem­po di Viag­gio saisit quelques plans muets de l’édifice médié­val sur­mon­té de vaporeuses volutes, le cinéaste trou­ve ici cette beauté mys­térieuse qui don­nera lieu au sac­ri­fice de Gor­chakov à la fin de Nos­tal­ghia.

On décou­vre en Tarkovs­ki une fig­ure mélan­col­ique poignante, le nez à une fenêtre, le regard per­du vers un ailleurs que l’on devine assez aisé­ment. Ce russe dérac­iné a quelque chose d’un enfant délais­sé par une mère. La durée d’un long plan fixe sur une éten­due de terre blanchâtre nous fait accéder au désir du cinéaste de voir un autre paysage dans celui-ci : un paysage de Russie. Il con­fie quelque temps aupar­a­vant son mal du pays, des lieux (sa mai­son de cam­pagne par­mi les épais bois) et des êtres (sa femme et ses enfants sont retenus en URSS). Par des jeux de ques­tions-répons­es entre les deux acolytes, on accède aus­si à la pen­sée tarkovski­enne sur le ciné­ma. Il déclare ne pas aimer s’échapper de la vie, “le ciné­ma utilise la vie et non l’inverse”. Son con­seil aux jeunes cinéastes est de ne pas sépar­er leurs films de ce qu’ils vivent. On com­prend dès lors tout l’aspect méta­physique de son imagerie, celle d’une retran­scrip­tion sur pel­licule du mou­ve­ment intérieur et intime de l’existence. On sait que Tarkovs­ki n’eut pas droit au retour, il s’exile défini­tive­ment en 1984 avant d’être ter­rassé par un can­cer en décem­bre 1986.

Retrouver la Russie

Dans son Jour­nal (nuit du 29–30 sep­tem­bre 1986), peu de temps avant sa dis­pari­tion, Tarkovs­ki tran­scrit ce rêve boulever­sant. “J’étais dans la courette d’un monastère, où se dres­sait un énorme chêne sécu­laire. Je remar­quais soudain une flamme qui sor­tait des racines de l’arbre. Je com­pre­nais que cela prove­nait de tous les cierges qui brûlaient dans les cor­ri­dors souter­rains. Deux moni­ales couraient en tous sens, affolées, et la flamme s’élevait très haut. Je com­pre­nais alors qu’il était trop tard pour l’éteindre : les racines de l’arbre n’étaient plus que des tisons incan­des­cents. Et j’étais désolé car j’imaginais que cet endroit sans le chêne per­dait tout son sens et sa beauté.” Il ne retrou­vera jamais la terre de Russie, son épouse Laris­sa refusa l’offre des autorités sovié­tiques con­sis­tant au rap­a­triement de sa dépouille à Moscou. Mais une part de Russie l’accompagna puisque Mstislav Ros­tropovitch inter­pré­ta une suite pour vio­lon­celle de Bach lors de la céré­monie religieuse célébrée à Paris dans la cathé­drale Alexan­dre-Nevs­ki. Le cinéaste est inhumé au cimetière ortho­doxe de Sainte-Geneviève-des-Bois.

Un an, trois mois et dix jours avant l’effondrement défini­tif de l’empire sovié­tique, Ken Kob­land se rend à Moscou et y tient un jour­nal filmé, égale­ment par­lé sous forme d’un mono­logue intérieur où le réal­isa­teur se par­le à lui-même à la deux­ième per­son­ne du sin­guli­er. Moscou X capte et guette ce moment de bas­cule­ment non dans l’événement mais sur les vis­ages large­ment scrutés ain­si que les corps et les lieux, ceci tout au long de séquences sou­vent épous­tou­flantes. L’atmosphère cré­pus­cu­laire est mag­nifique­ment soulignée par la musique de l’Estonien Arvo Pärt ; cette dernière donne au film du réal­isa­teur améri­cain la forme d’un requiem sovié­tique. Dans une œuvre large­ment basée sur le mon­tage, Ken Kob­land organ­ise par­fois la col­li­sion du présent avec des images du passé. D’une part, les yeux éber­lués devant l’apparition, dans un sens que l’on peut qual­i­fi­er de religieux, du Généralis­sime Staline à la tri­bune. D’autre part, une jeunesse indo­lente et insou­ciante par­mi le pub­lic d’un con­cert de rock retrans­mis à la télévi­sion. Sub­lime séquence aus­si où les faciès plus curieux que con­va­in­cus font face à cette étrange chose qu’est la prise de parole publique en URSS. “Le pays est en crise, le pays est effon­dré, il se passe quelque chose d’attendu depuis longtemps” harangue un tri­bun. On est com­plète­ment hyp­no­tisé par le mon­tage alterné entre les plans dans les rames du métro et les impres­sion­nants esca­la­tors du “palais du pro­lé­tari­at”. Les direc­tions sont con­tra­dic­toires, se croisent, se heur­tent même par­fois. De manière récur­rente, Moscow X intè­gre des images de paysages bucol­iques ; d’épais sous-bois revi­en­nent, des bouleaux se dressent au-dessus de fougères oxy­dées. Si le trav­el­ling final dans un train est souligné par ces mots : “Rap­pelle-toi ce monde, il n’y a pas de retour en arrière”, il y a bien le retour d’une Russie, notam­ment à la faveur de ceux pour qui elle fut per­due, notam­ment les grands-par­ents du réal­isa­teur. Ces plans hors les murs de Moscou s’apparentent aus­si à un hom­mage respectueux et appuyé à Andreï Tarkovs­ki qui réal­isa Le Miroir, duquel ces images sem­blent tirées.

Dia­logues avec Sol­jen­it­syne est à con­sid­ér­er comme une dou­ble retrou­vaille. Il s’agit bien évidem­ment du retour de l’écrivain dans le giron d’une terre dont il fut expul­sé. Mais, certes sous une forme dif­férente, il s’agit bien de cela pour Sok­ourov égale­ment. Il retrou­ve en la per­son­ne de Sol­jen­it­syne une pen­sée et une vision du monde russ­es, une sorte de pat­ri­moine un temps per­du. Cet intérêt pour le “génie” russe s’imposera plus directe­ment et explicite­ment avec L’Arche russe (2003), vis­ite et voy­age dans le temps au sein des tur­bu­lences de l’histoire nationale à tra­vers les salles du musée de l’Ermitage de Saint-Péters­bourg. Alors que les prom­e­nades et les dia­logues avec Sok­ourov ont débuté, l’évocation d’un champignon dans le sous-bois qu’ils par­courent ren­voie l’écrivain à sa redé­cou­verte de la pluie à son retour en 1956 des steppes sèch­es d’Asie cen­trale, si loin­taines de son cen­tre de grav­ité. Le film fonc­tionne de cette manière, motifs ou objets sont des pré­textes pour for­muler un sou­venir, une médi­ta­tion ou une pen­sée. Ici le champignon, à l’interface de la terre et de l’humidité du ciel, selon une logique que l’on pour­rait con­sid­ér­er comme prousti­enne, met en présence la pluie ; une pluie de Russie, pareille à nulle autre pour quelqu’un qui ne vit qu’à tra­vers une mys­tique de la terre d’origine.