Andreï Tarkovski

En sept films de long-métrage, le réal­isa­teur “russe” offi­ciant en URSS a for­mé une œuvre incom­pa­ra­ble por­tant le ciné­ma vers des som­mets esthé­tiques et nar­rat­ifs, mais aus­si en matière de pen­sée et de vision du monde. La ten­ta­tion d’exhaustivité se heurte à l’extraordinaire den­sité de la fil­mo­gra­phie d’un artiste pour lequel il a fal­lu sans cesse com­pos­er avec des autorités hos­tiles, son cap­ti­vant Jour­nal est le témoignage sai­sis­sant de cette anticham­bre d’un exil à l’issue dra­ma­tique. C’est pourquoi il a été choisi ici de procéder par une sorte de dia­logue entre les films et quelques fig­ures ou élé­ments fon­da­men­taux de son ciné­ma.

Avec les spectateur

Un passeur

“L’artiste est ain­si un servi­teur, éter­nelle­ment redev­able du don qu’il a reçu comme par mir­a­cle” écrit-il dans Le Temps scel­lé. On ressent ici toute la ten­ta­tion démi­urgique tarkovski­enne, une très haute idée de l’art et de lui-même. Les livres du cinéaste témoignent de la grande atten­tion qu’il porte à la récep­tion de son œuvre, plus de la part du pub­lic que de la cri­tique. À pro­pos de cette dernière, il est sou­vent d’une grande sévérité, et ce même lorsque ses films sont encen­sés par elle, comme ce fut large­ment le cas en Occi­dent dès L’Enfance d’Ivan (1962). Il reproche par exem­ple à Jean-Paul Sartre des sur­in­ter­pré­ta­tions appau­vris­santes, signe, selon le réal­isa­teur, d’une totale incom­préhen­sion de son film et de son geste artis­tique. Son Jour­nal tran­scrit de nom­breux bil­lets que les spec­ta­teurs lui remet­tent ou lui envoient. Il ne dis­simule pas les plus assas­sins, comme à pro­pos du film Le Miroir : “Quelle nul­lité ! Quel navet ! Quelle hor­reur ! Mais c’est un coup pour rien, car il n’a pu attein­dre le spec­ta­teur, et cela c’est essen­tiel…” Mais à pro­pos de la même œuvre, voici les mots d’un retraité : “Votre film me boule­verse. Votre manière de pénétr­er le monde des sen­ti­ments de l’adulte et de l’enfant, de faire appel à la beauté du monde qui nous envi­ronne, de mon­tr­er des valeurs authen­tiques, de faire vibr­er chaque objet, de trans­former chaque détail du film en quelque sym­bole […].” Voilà sans doute l’un des plus beaux hom­mages que l’on pou­vait faire à Tarkovs­ki : être un passeur, à l’image du Stalk­er, dans le film homonyme, qui fait accéder à la “Zone”, un univers en soi, avec ses règles, que seul lui maîtrise et con­naît. Dans un dia­logue avec Vin­cent Bar­ré, le sculp­teur anglais Richard Dea­con évoque Stalk­er : “Lui seul [le Stalk­er] est capa­ble de faire ce chemin labyrinthique, con­traire à la logique […]. Y aller directe­ment, c’est se plac­er dans un monde logique, matériel. C’est seule­ment lorsqu’on est dans le sys­tème com­plexe de cette pro­gres­sion détournée que l’on entre dans le monde où cette chose est pos­si­ble.”

Don, partage et échange

Ain­si s’agit-il d’un dia­logue entre un cinéaste-émet­teur, et un spec­ta­teur-récep­teur, mais se situ­ant en fait au-delà d’une sim­ple rela­tion uni­latérale. Si l’image “impres­sionne” le pub­lic, mon­tre un chemin, il appar­tient au spec­ta­teur d’accomplir un chem­ine­ment qui lui soit pro­pre. À ce dernier de ren­voy­er de l’affect, un peu de lui-même, de “rem­plir”. Au pas­sage, cette spé­ci­ficité explique pourquoi on peut être autant boulever­sé par un film de Tarkovs­ki, en se l’appropriant, qu’ennuyé si la rela­tion n’opère pas, si l’on ne ren­voie aucune image aux images. Les deux entités, cinéaste et spec­ta­teur, for­ment ain­si un cou­ple et enta­ment une sorte de col­lab­o­ra­tion, un dia­logue et une trans­mis­sion émo­tion­nels. L’artiste a en charge de tran­scrire par quelque medi­um, en l’occurrence le ciné­ma, une appréhen­sion du réel “à tra­vers une expéri­ence sub­jec­tive”, de livr­er “une vision nou­velle et unique de l’univers, un hiéro­glyphe de la vérité absolue”. Le ciné­ma de Tarkovs­ki, sou­vent con­sid­éré comme intim­i­dant (voire pom­peux pour les plus mau­vais­es langues), n’est donc pas intel­lectuel, même s’il regorge de cul­ture, mais celle-ci à une fonc­tion d’impression, d’inscription men­tale, affec­tive et émo­tion­nelle. Chaque film donne des instru­ments de con­nais­sance et de maîtrise de ce que l’on pour­rait nom­mer un cos­mos : “L’infini ne peut être matéri­al­isé, mais on peut en créer son illu­sion, une image.” Doté d’un don, le cinéaste n’a pu que sac­ri­fi­er sa vie à ren­dre sen­si­ble, et non intel­li­gi­ble, l’univers : l’acte ciné­matographique tarkovskien se fait sous les aus­pices de la trans­mis­sion et du dia­logue.

Avec l’art et la culture

De l’art ciné­matographique

Tarkovs­ki, petit-fils et fils de poète qui s’est essayé à la pein­ture et a tout au long de sa vie pra­tiqué le dessin, n’est pas un cinéaste par défaut. Avec ses pos­si­bil­ités intrin­sèques en matière de réc­it et de plas­tic­ité, le ciné­ma com­bine ce qu’il a pu con­sid­ér­er comme une sorte d’art total. Et à le lire ou à le voir, on com­prend bien, cela a déjà été souligné précédem­ment, qu’il se con­sid­ère comme, avant tout, un artiste, dont le medi­um d’expression est en l’occurrence l’art ciné­matographique. On ne peut pas dire qu’il ait un esprit de corps très dévelop­pé, ses juge­ments envers ses condis­ci­ples sont sou­vent sévères, faisant état d’une con­ster­na­tion sans appel. Dov­jenko, auteur notam­ment de La Terre, est par exem­ple l’un des seuls cinéastes sovié­tiques qui trou­ve grâce à ses yeux et à pro­pos duquel s’opère d’ailleurs une indé­ni­able fil­i­a­tion dans L’Enfance d’Ivan par cer­tains décadrages et traite­ments de per­son­nages inscrits en con­tre-plongée et con­tre-jour dans le paysage. Assez logique­ment, Ing­mar Bergman est l’un des quelques cinéastes européens dignes d’intérêt selon lui. Mais l’art tarkovskien est très loin de situer dans la cita­tion ciné­matographique comme cela a été le cas, par exem­ple, pour la Nou­velle Vague française. Loin de con­sid­ér­er pour autant le ciné­ma comme illégitime ou mineur par rap­port aux autres formes d’expressions artis­tiques, il s’agit surtout de faire entr­er la cul­ture et l’art dans sa pro­pre œuvre.

Cul­ture du sacré

Au plus loin de la Terre, la sta­tion spa­tiale de Solaris est rem­plie de cul­ture, les per­son­nages, des sci­en­tifiques let­trés, se rac­crochent ain­si à l’humanité : livres, tableaux ain­si que la Sainte Trinité de Rou­blev dans la cab­ine de Kelvin (Donatas Ban­io­n­is). La salle com­mune de la sta­tion s’avère être un véri­ta­ble cab­i­net de curiosité human­iste. La cita­tion lit­téraire, notam­ment les Écri­t­ures saintes, est une occur­rence dans l’œuvre à par­tir d’Andreï Rou­blev. À cet égard, Le Sac­ri­fice s’ouvre sur des détails de L’Adoration des mages de Vin­ci, baigné par une pièce musi­cale issue de La Pas­sion selon Saint-Matthieu de Jean-Sébastien Bach, son com­pos­i­teur favori. Deux sources et thé­ma­tiques religieuses qui seront des com­posantes essen­tielles du film. Alexan­dre (Erland Joseph­son), alors qu’une apoc­a­lypse survient, est le dernier des croy­ants comme Abra­ham fut le pre­mier. Alors que ce dernier accep­ta de tuer son fils Isaac comme preuve de sa soumis­sion à Dieu, Alexan­dre se sac­ri­fie et sauve “Petit garçon”, enfant mutique dont les mots suiv­ants reten­tis­sent dans la dernière scène : “au com­mence­ment était le verbe”. Le Sac­ri­fice est ain­si l’histoire d’une human­ité renais­sante. Cette façon de faire entr­er cette sub­stance cul­turelle et artisi­tique dans ses films est la démon­stra­tion du lien intime entretenu avec elles, sous la forme d’une sacral­i­sa­tion de celles-ci, comme valeurs humaines suprêmes aux­quelles toutes les autres sont soumis­es. Mais la manière dont il les intè­gre n’est pas cita­tion­nelle, elles entrent en réso­nance avec sa pro­pre prise de parole, per­me­t­tant de sa part l’entame d’un dia­logue afin de favoris­er cette com­mu­ni­ca­tion sen­si­ble avec le spec­ta­teur. Mais la cul­ture et l’art religieux ne sont pas les seules com­posantes des films de Tarkovs­ki. Le Miroir est, dans cer­taines séquences, une mise en image de poèmes de son père Arseni, réc­ités par ce dernier en voix-off. Il s’agit aus­si de l’œuvre la plus “directe­ment” auto­bi­ographique du cinéaste.

Fil­i­a­tions et pro­longe­ments

La sophis­ti­ca­tion pic­turale tarkovski­enne ren­voie directe­ment à l’idée de la com­po­si­tion de tableaux, d’autant plus évi­dente lorsque la fix­ité du plan est instau­rée, mais aus­si par le biais de l’usage du zoom entraî­nant des recadrages à l’intérieur du plan. Cela est appuyé par le fait que les per­son­nages sont par­fois filmés en état de pose, figés comme un mod­èle en train d’être peint. D’une manière très générale, la pré­ci­sion de la dis­po­si­tion des fig­ures dans le cadre est extrême­ment frap­pante. On pense à la dis­cus­sion dos à dos entre Rou­blev et son maître Théophrane le Grec ou bien à la séquence de Stalk­er où chaque pro­tag­o­niste repose sur un élé­ment dif­férent. L’écrivain sur la terre (tout comme Gortchakov, lui aus­si écrivain, à la fin de Nos­tal­ghia), le sci­en­tifique sur la pierre, le passeur entre eau et boue. Les per­son­nages ne sont ici jamais réu­nis dans le cadre, ce qui ren­voie forte­ment à l’idée du polyp­tyque en pein­ture, en l’occurrence le trip­tyque. L’odyssée des trois pro­tag­o­nistes forme aus­si une Trinité, fig­ure sur laque­lle il s’agira de revenir. L’inspiration et la com­po­si­tion des images relèvent ain­si sou­vent d’une tra­di­tion pic­turale où la Renais­sance tient un rôle majeur. Et la fil­i­a­tion est par­fois très directe. Il est frap­pant dans Andreï Rou­blev de recon­naître de manière évi­dente la cita­tion des tableaux de Pieter Brueghel l’Ancien dans l’angle des cadrages, le traite­ment des minus­cules sil­hou­ettes dans des paysages enneigés et la suc­ces­sion entre pre­mier et sec­ond plan.

Chasseurs dans la neige">

On peut con­sid­ér­er aus­si que cer­taines fig­ures grotesques, comme celle de l’histrion, sem­blent sor­tir d’une scène de genre fla­mande du XVIe siè­cle. Alors que dans Solaris Tarkovs­ki filme longue­ment Le Retour de la chas­se du pein­tre fla­mand, en le décon­stru­isant et en isolant des détails, Le Miroir pousse cette logique à son terme. Dans cet auto­por­trait éclaté sur­git un sou­venir dans un paysage de neige dans lequel on retrou­ve de nom­breux élé­ments du tableau : patineurs sur la glace, arbres décharnés, la même pente plongeante faisant se suc­céder deux plans dis­joints. Ain­si dans Andreï Rou­blev et Le Miroir en pas­sant par Solaris, le cinéaste passe de la cita­tion à la mise en dia­logue de Pieter Brueghel avec ses pro­pres images.

Icônociné­matogra­phie

La qual­i­fi­ca­tion d’artiste russe s’im­pose en ce qui con­cerne Tarkovs­ki : il pra­tique un “art russe”, notam­ment en matière d’im­agerie. Dans son Jour­nal, le réal­isa­teur cite un cer­tain Kor­sakov : “L’on ne peut vivre dans ce pays ; l’on ne peut faire son salut qu’i­ci…” Andreï Rou­blev est un film sur un pein­tre d’icône qui ne peint pas, ceci en rai­son du chaos du monde dont il est le témoin : famine, vio­lence, pagan­isme. Tout l’in­térêt de Tarkovs­ki se porte sur la ques­tion de la ges­ta­tion de l’acte artis­tique, pour cela Rou­blev (Ana­toli Solonit­syne) con­naît un douloureux chem­ine­ment, s’ap­parentant large­ment au par­cours chris­tique de la Pas­sion, qui le con­duira à illus­tr­er l’har­monie trini­taire dans La Sainte Trinité. Dans la tra­di­tion russe, il s’agit de “l’icône des icônes”, une image absolue qui n’ar­rête pas le regard, de celle que l’on tra­verse et qui fait accéder à l’in­fi­ni, en l’oc­cur­rence à l’essence du divin. On peut con­sid­ér­er que Tarkovs­ki, selon sa con­cep­tion de l’artiste et le rôle qu’il lui con­fère, a pour­suivi dans sa fil­mo­gra­phie une quête de la mise en forme d’images absolues. L’une d’elle est sans doute à repér­er dans Stalk­er, lorsque les trois pro­tag­o­nistes, révélés à eux-mêmes au terme du par­cours, renon­cent à entr­er dans la cham­bre de la “Zone”, à l’in­térieur de laque­lle leurs désirs seraient exaucés. Le passeur, l’écrivain et le sci­en­tifique se tien­nent assis sur le seuil de celle-ci, com­posant ain­si une Trinité. La Sainte Trinité adopte une per­spec­tive inver­sée, c’est-à-dire que le point de fuite n’est pas situé dans l’œu­vre, mais c’est celui qui regarde qui est regardé, par Dieu. Dans Stalk­er, le plan débute de manière assez rap­prochée sur les trois êtres, puis un zoom arrière con­duit à deux évo­lu­tions. Un cadre dans le cadre se forme et l’on com­prend surtout que la source de l’im­age, la caméra et l’œil du cinéaste, s’avère être le cœur de la Zone. C’est ce dernier, dans cette séquence, qui regarde la Trinité sur son seuil. Le spec­ta­teur fait alors l’ex­péri­ence d’une forme d’ab­solu en matière de point de vue et d’im­age.

Empreintes dos­toievski­ennes

Le cinéaste se situe égale­ment très net­te­ment dans une lignée lit­téraire pro­fondé­ment russe, par­ti­c­ulière­ment dans le sil­lage de Fedor Dos­toïevs­ki, qui dis­ait que “l’art sauvera le monde”. Tous les per­son­nages de ses films sont face à des prob­lé­ma­tiques ana­logues à celles de l’écrivain russe, la rela­tion de l’homme au monde, la recherche de Dieu et le chem­ine­ment vers la vérité. Et plus les per­son­nages tarkovskiens se situent loin de leur cen­tre de grav­ité, la Russie, plus ces ques­tions sont pres­santes et vitales (le cos­mos dans Solaris, l’île dans Le Sac­ri­fice, l’I­tal­ie dans Nos­tal­ghia). De nom­breux per­son­nages sont con­stru­its à par­tir d’une matière dos­toïevski­enne, par­ti­c­ulière­ment autour de la fig­ure du “fou”, en fait lucide et déten­teur d’une vérité prophé­tique sur le monde. Il en est ain­si dans Nos­tal­ghia avec Domeni­co, illu­miné vivant reclus dans sa mai­son et cher­chant à sauver le monde du matéri­al­isme. Otto, le fac­teur dans Le Sac­ri­fice, est con­sti­tué de cette même sub­stance, alors que l’apoc­a­lypse men­ace. Domeni­co et Otto déti­en­nent la solu­tion pour sauver le monde qu’ils livrent aux deux per­son­nages prin­ci­paux. Dans le pre­mier cas, il s’a­gi­ra pour Gortchakov de tra­vers­er, une bougie allumée en main, une piscine vidée de son eau. Pour le sec­ond, il fau­dra qu’Alexan­dre aime Maria, une pau­vre femme mar­ginale à qui l’on accorde des pou­voirs mag­iques. L’œu­vre tarkovski­enne est tra­ver­sée par des fig­ures en quête de pureté et de sain­teté, à l’image de celles que l’on retrou­ve chez Dos­toïevs­ki, le prince Mychkine dans L’Id­iot ou Zos­si­ma dans Les Frères Kara­ma­zov. Il est ain­si aisé de dress­er des analo­gies entre le romanci­er et le cinéaste qui parta­gent aus­si une rela­tion mys­tique avec la Terre.

Avec la Terre, la Mère et la Russie

Regarder la Terre

En quête de la présence de Dieu ou faisant le douloureux con­stat de son absence, le ciné­ma de Tarkovs­ki filme la Terre et non le Ciel. Il s’agit d’un élé­ment pre­mier, de la matrice pri­mor­diale de son art : une caméra braquée sur elle. La scène la plus démon­stra­tive en la matière se situe cer­taine­ment dans le pro­logue d’Andreï Rou­blev, lorsqu’un homme défie les lois physiques par le biais d’une mont­golfière fumante. Après s’être élevé, le per­son­nage déam­bule en alti­tude, avant d’être ramené, comme aiman­té, vers le sol au terme d’une chute qui sonne comme un aver­tisse­ment : on ne quitte pas la Terre. Plus que le fait de vol­er, c’est le fil­mage qui est le plus sig­ni­fi­catif. Il est ici prin­ci­pale­ment organ­isé en plongée, de manière fixe (au moment de l’élévation du fébrile engin) ou hor­i­zon­tale : des cieux on ne voit que la Terre. La ver­ti­cal­ité n’intervient pas dans le sens ascen­dant, seule­ment lors de la chute, du retour sur Terre. C’est sur cette dernière qu’est à chercher la présence de Dieu, le Salut et, plus glob­ale­ment, le sens de l’existence humaine. Chez Tarkovs­ki, la Terre n’est pas mono­lithique mais organique, vibrante, ondu­lante et surtout, humide. Il s’agit en effet d’un élé­ment très large­ment aque­ux, l’eau et la boue en sont des élé­ments con­sti­tu­tifs. Ils agis­sent en con­duc­teur, un fil qui relie l’être à l’expérience de l’existence. Cette Terre est certes par­fois présente à l’état minéral. À ce titre, un trav­el­ling de L’Enfance d’Ivan revient de manière pra­tique­ment sim­i­laire dans Andreï Rou­blev. Une couche de Terre est par­cou­rue par la caméra, la tranche recèle un com­plexe réseau de racines. Il s’agit aus­si ici d’un motif tem­porel, l’épaisseur physique est aus­si une couche de temps, une fig­ure de l’éternité.

Terre et Mère

Cet indis­sol­u­ble lien à la Terre est donc absol­u­ment fon­da­men­tal, il achève de ren­dre évi­dente la nature pro­fondé­ment russe de l’âme tarkovski­enne. Elle est claire­ment assim­i­l­able à la Mère et à la Russie, indis­so­cia­ble cou­ple : chaque être est un enfant de cette Terre. L’étreinte avec la Terre est une fig­ure récur­rente, les per­son­nages se fondent lit­térale­ment en elle, lais­sant leur corps se faire envelop­per dans des actes véri­ta­ble­ment fusion­nels. Nulle sym­bol­ique sex­uelle dans ces scènes, il s’agit de s’abandonner sere­ine­ment dans les bras de la Terre, comme entité physique, la Russie, et humaine, la Mère. Il en est ain­si dans une scène de Stalk­er déjà évo­quée. Dans Andreï Rou­blev, après avoir trou­vé l’argile, longue­ment recher­ché, qui servi­ra à la fonte de la cloche, le jeune fondeur se laisse tomber à la ren­verse les bras en croix, les yeux au ciel, épuisé mais radieux. L’accomplissement du mir­a­cle, le jeune garçon ment sur ses capac­ités que ne lui a pas trans­mis son père décédé, fait de la Terre un élé­ment nourrici­er. La cloche, après le temps de ges­ta­tion dans les entrailles de celle-ci, sort de terre comme d’un ven­tre. La dif­fi­cile extrac­tion de l’objet est très claire­ment assim­i­l­able à un enfan­te­ment rédemp­teur : le jeune garçon se sauve (on lui avait promis la mort s’il échouait) et Rou­blev reprend foi en la néces­sité de créer. Cette asso­ci­a­tion Terre-Mère est aus­si très nette dans L’Enfance d’Ivan. Orphe­lin comme le fondeur de cloche (il s’agit égale­ment du même acteur, Niko­laï Bourli­aev), son élé­ment de prédilec­tion est le marais aque­ux et boueux, métaphore évi­dente du liq­uide amni­o­tique, d’un retour au stade orig­inel, fœtal. Dans ceux-ci, il retrou­ve sa mère qui fut sauvage­ment assas­s­inée. Adop­té par des officiers sovié­tiques, la guerre fait office de fig­ure mater­nelle de sub­sti­tu­tion. Cette rela­tion fusion­nelle avec la chose guer­rière éclaire la vir­u­lence de son refus d’aller étudi­er dans une académie mil­i­taire, qui con­sis­terait pour lui à une nou­velle perte de la Mère, un intolérable arrache­ment.

Recréer la Terre et la Russie

L’éloignement de la Terre, ain­si assim­ilée à la Mère et à la Russie, con­stitue, comme cela a été souligné pour le jeune Ivan, un déchire­ment ne pou­vant aboutir qu’à une pro­fonde mélan­col­ie, que le cinéaste a lui-même vécu à la fin de sa vie. Dans Nos­tal­ghia, l’écrivain Gortchakov est sur les traces d’un com­pa­tri­ote russe exilé en Ital­ie au XVI­I­Ie siè­cle. Tarkovs­ki en fait un per­son­nage en errance, traî­nant son “mal du pays” dans lequel il pour­rait toute­fois retourn­er à tout moment. Il s’agit aus­si de la con­fronta­tion de la cul­ture ortho­doxe et catholique, le per­son­nage refusera d’entrer dans une église. En pré­parant son voy­age pour la planète Solaris, Chris Kelvin, lors de prom­e­nades mati­nales, sonde le moin­dre recoin de cette Terre qu’il entend ain­si inscrire en lui, aus­si bien men­tale­ment que physique­ment. La fig­ure cir­cu­laire de l’étang qu’il par­court est en cela par­ti­c­ulière­ment sig­ni­fica­tive : il sem­ble pren­dre la mesure de l’élément ter­restre avant de s’en extir­p­er. Et à son arrivée dans le cos­mos, ce ne sont que des expéri­ences ter­restres qui ressur­gis­sent par l’intermédiaire du pou­voir de la planète Solaris. Ce sont les appari­tions de Harey (Natalia Bon­dartchouk), un amour per­du tou­jours renais­sant sur la sta­tion spa­tiale, ce qui donne lieu à des séquences for­mi­da­bles de ter­reur et d’érotisme mêlés. L’être humain ne peut s’abstraire de la Terre, elle revient à lui, le monde chez Tarkovs­ki est tou­jours renais­sant. Dans le dernier plan, Kris Kelvin recrée sur la planète Solaris un îlot, un coin de paysage russe cen­tré sur la mai­son famil­iale. Cette dernière est l’un des motifs qui se répète de films en films, dans Le Miroir, Nos­tal­ghia et Le Sac­ri­fice, dans ce dernier “Petit garçon” en recrée une minia­ture pour l’offrir à Alexan­dre.

Un cos­mos ter­restre

Dans Le Sac­ri­fice et Stalk­er, l’eau s’avère un miroir réfléchissant le ciel. On perçoit au fond de cette eau des ves­tiges d’une van­i­teuse human­ité après ce que l’on peut con­sid­ér­er comme une apoc­a­lypse, celle qui survient dans Le Sac­ri­fice et dont résulte la “Zone” dans Stalk­er. Dans ce dernier, un plan ver­tig­ineux, au sens pro­pre, et remar­quable­ment con­stru­it abolit les logiques de Terre et de Ciel, de haut et de bas et d’échelle. Il s’agit d’un lent mou­ve­ment de caméra rotatif de bas en haut en zoom arrière. Il débute sur ce que l’on croit être une mon­tagne, qui n’est en fait qu’un rocher sur lequel une mousse ver­doy­ante est accrochée. Le plan évolue ensuite sur une grande éten­due bleue grise que l’on assim­i­le au Ciel, il s’agit en fait d’une vaste éten­due d’eau dont on perçoit, au fur et à mesure de l’élar­gisse­ment du plan, les berges for­mées d’une épaisse forêt. Aus­si sophis­tiqué et vir­tu­ose que soit ce plan, il s’agit avant tout pour le cinéaste de fon­dre, dans un con­tin­u­um tem­porel, Terre et Ciel, de for­mer une image où le cos­mos serait con­tenu, tout en allant vers l’idée que tout doit être ramené à la présence ter­restre.