Stalker

Le titre choisi, Phénomène Stalk­er^[1]Phénomène Stalk­er, Alexan­dra Kaouro­va et Eugène (dir.), Lau­sanne, Les Édi­tions L’Âge d’Homme, 2015., pour le cat­a­logue de l’exposition qui a eu lieu en Suisse autour de Stalk­er^[2]“Stalk­er – Expéri­menter la Zone”, La Mai­son d’Ailleurs, Yver­don-les-Bains, sep­tem­bre 2013 — mars 2014. est sig­ni­fi­catif de la postérité du cinquième film d’Andreï Tarkovs­ki, des jeux vidéos à la musique con­tem­po­raine ou tech­no entre autres.
Après 9 ver­sions du scé­nario, le film fut entière­ment retourné car les pel­licules Kodak, expéri­men­tales, n’ont pas pu être dévelop­pées en URSS – sans doute pour des raisons liées au sys­tème sovié­tique –, et rend compte, à lui seul, de la force titanesque, et de la foi, à l’œuvre chez Tarkovs­ki pour réalis­er ses films.
Si Eisen­stein a pu qual­i­fi­er un film (Palais et Forter­esse, 1924, Alek­san­dr Ivanovskij, 3 000 m) au métrage inter­minable de “ciné-mol­lusque”, Stalk­er (1979), d’une durée de 2h30 ne laisse pas indemne. Comme l’a exprimé Tarkovs­ki, il aime faire pré­cisé­ment des films longs, des films qui, dit-il, détru­isent totale­ment le spec­ta­teur physique­ment^[3]Andreï Tarkovs­ki, Kinozaved­ch­eskie zapis­ki, no. 14, 1992, p. 49, cité par Robert Bird, Andrei Tarkovs­ki. Ele­ments of Cin­e­ma, Lon­don, Reak­tion Books Ltd, 2008, p. 162.. Le terme d’Eisenstein pour­rait qual­i­fi­er ce film de Tarkovs­ki, d’autant plus qu’un gros plan d’escargot prend place au cœur du film : néan­moins, le principe de cette destruc­tion est la pos­si­bil­ité d’une renais­sance.

Stalking

Stalk­er emprunte au réc­it de sci­ence-fic­tion, à par­tir de Pique-nique au bord du chemin des frères Strougats­ki^[4]Sig­nalons qu’ils sont aus­si les auteurs de L’Escargot sur la pente.. Le réc­it est réduit à la styl­i­sa­tion abstraite d’une parabole : un écrivain, un pro­fesseur et le Stalk­er, trois per­son­nages qual­i­fiés par leur action dans le monde, soit respec­tive­ment un lit­téraire et un sci­en­tifique, et un être con­tem­platif, fur­tif et silen­cieux, dont la mis­sion est de con­duire ceux qui le veu­lent vers une cham­bre des désirs. Ils pénètrent dans une zone où, dit-on, une météorite serait tombée. Cette zone est inter­dite et pro­tégée par l’armée, régie par des lois mys­térieuses où les “lois de plomb” régis­sant l’expérience ordi­naire n’ont pas cours, le tri­an­gle ABC n’équivalant pas à A’B’C’, et le chemin le plus droit n’étant pas le plus court.
Cette tri­ade fait l’expérience d’un périple vers la cham­bre secrète, à l’épreuve d’une série de péripéties qui a voca­tion à dépouiller du super­flu, à éprou­ver les hommes mis en face d’eux-mêmes. Le verbe anglais « to stalk » rend compte d’un mode d’approche dis­cret, à pas fur­tifs, où il s’agit de dompter un espace-temps irré­ductible à notre appréhen­sion quo­ti­di­enne, où l’on avance au gré de boulons entourés par des bouts de chif­fons déchirés que l’on jette, au sein d’une véri­ta­ble aire de jeux.

À la fable sci­ence-fic­tion­nelle se mêle celle méta­physique (chré­ti­enne, mais aus­si boud­dhique ou zen) : cette trinité d’hommes ren­voie aus­si aux deux pèlerins d’Emmaüs vis­ités par le Christ, référence nar­rée par une voix-off alors qu’est cadré le vis­age du Stalk­er : “Or, tan­dis qu’ils s’entretenaient et s’interrogeaient, Jésus lui-même s’approcha, et il mar­chait avec eux.”

Mais c’est aus­si une fable poli­tique (la zone comme espace de lib­erté pos­si­ble au sein d’un sys­tème total­i­taire) et artis­tique : la notion de « stalk­ing » emprunte encore à Cas­tane­da qui en fait un véri­ta­ble art, une con­duite furtive, secrète, qui con­siste en une manière de percevoir une autre réal­ité d’une façon plus har­monieuse et qui est vision­naire.
Cette dimen­sion est portée par le héros éponyme, Stalk­er, cet homme-escar­got, qui tel Atlas lorsqu’il porte sa fille hand­i­capée sur les épaules, est un passeur, un inter­mé­di­aire, soit un médi­um – tel le Christ qui est le “médi­a­teur”. Si Ouis­ti­ti, sa fille, peut aus­si être qual­i­fiée comme telle, ayant le pou­voir de déplac­er par son regard des objets (télék­inésie), nous sommes con­viés au cœur du film, à une expéri­ence médi­um­nique de vision, par le truche­ment du Stalk­er endor­mi, com­paré comme y invite le plan qui le suit à un escar­got sur un îlot de terre. La caméra de Tarkovs­ki s’attache à con­vi­er à une telle expéri­ence, avançant elle aus­si à pas fur­tifs, tel un “œil mobile d’escargot” (la for­mule est de Jean Epstein), et pro­duisant un déplace­ment : bien qu’avançant en ligne droite, une aber­ra­tion a lieu. Ce trou­ble de l’expérience con­vo­qué par un ondoiement de la per­cep­tion (dunes de sable, champ ondoy­ant, vol de par­tic­ules,…) amène à un change­ment de per­spec­tive, comme du mode de pen­sée, qui se fait sen­si­ble. La musique élec­tron­ique tein­tée d’organique com­posée par Artemiev joue un tel rôle par ailleurs.

Stalk

Si le Stalk­er est la fig­ure d’un hum­ble par excel­lence, c’est à une con­ver­sion qu’invite Tarkovs­ki : devenir tel un enfant, à l’image d’un arbre sou­ple et ten­dre. Ain­si, “l’homme en venant au monde est faible et sou­ple. Quand il meurt il est fort et dur. L’arbre qui pousse est ten­dre et sou­ple. Devenu sec et dur, il meurt. La dureté et la force sont les com­pagnons de la mort. La sou­p­lesse et la faib­lesse expri­ment la fraîcheur de la vie. Ce qui est dur ne vain­cra jamais.”
Le ciné­ma comme art de l’enfance, est asso­cié chez Tarkovs­ki à un mod­èle organique, celui de la crois­sance végé­tale, à l’image de la spi­rale de crois­sance de la coquille de l’escargot : le terme « stalk » désigne en effet aus­si la tige d’une plante, laque­lle s’élève vers le ciel.
Stalk­er, film-labyrinthe dont l’intérieur de la zone ressem­ble à l’intérieur d’une coquille d’escargot et tra­vail­lant la porosité des espaces extérieurs et intérieurs, est néan­moins le réc­it du con­stat d’une tristesse, d’ordre psy­chologique et méta­physique : par­venus au seuil de la cham­bre des désirs, à la fron­tière d’un face à face pos­si­ble où tous les désirs les plus pro­fonds et les plus sincères seraient exaucés, le pro­fesseur et l’écrivain sont face à une impos­si­bil­ité, celle d’un refus. Refu­sant un saut dans l’inconnu, c’est aus­si le refus d’une sonde du cœur, de son mys­tère, de sa pureté. La cham­bre est, comme le for­mule le Stalk­er, pour les mal­heureux, les pau­vres, les dés­in­téressés, pour ceux qui n’ont plus rien. Si l’écrivain imag­ine un “âmomètre” mis au point par le pro­fesseur, le ciné­ma de Tarkovs­ki s’attache à être un tel instru­ment, à révéler l’âme, et à con­ver­tir une impos­si­bil­ité en pos­si­bil­ité : comme le for­mule le Stalk­er, le prin­ci­pal, c’est d’avoir la foi !

Aujourd’hui, voir Stalk­er en copie restau­rée, c’est ain­si garan­tir que le film soit tou­jours vivant, tel la tige d’une plante. Comme dans la zone, les fleurs n’embaument pas ici, mais, ain­si que le for­mu­lent les pro­tag­o­nistes en y péné­trant, elles refleuris­sent. En effet, à l’image de ce cou­ple enlacé momi­fié d’où pousse, entre eux, une ver­doy­ante végé­ta­tion, c’est bien l’image vivante, crois­sante, en partage qui intéresse Tarkovs­ki. L’écrivain pen­sait que ces livres rendraient les hommes meilleurs, mais son aveu est celui d’un échec : per­son­ne n’a besoin de lui. C’est la même crainte qu’a Tarkovs­ki mais le con­stat est inverse : nous avons besoin de lui.