Solaris

Encore récem­ment, Lars Von Tri­er dans Nympho­ma­ni­ac vol­umes 1 et 2 (2013), repre­nait le plan d’ouverture de Solaris (1972) d’Andreï Tarkovs­ki ain­si que sa musique, le prélude de Bach en fa mineur BWV 639, “Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ”, joué au clavier élec­tron­ique sur une propo­si­tion d’Artemiev avec lequel col­lab­o­ra pour la pre­mière fois le réal­isa­teur.
Quoi de sim­i­laire pour­tant en apparence entre ces deux œuvres sinon la quête d’un amour absolu, humain, physique, d’ordre obses­sion­nel, com­pul­sif, chez Von Tri­er, mais aus­si et surtout d’ordre spir­ituel, éter­nel, chez Tarkovs­ki, comme en rend compte, notam­ment, le titre du prélude de Bach, exp­ri­mant un mou­ve­ment vers le Christ ?
En réal­ité, c’est bien l’extase qui leur est com­mune – qu’elle soit éro­tique ou méta­physique.

“Je ne me souviens plus de ton visage”

Au même titre qu’il y a un “phénomène Stalk­er », il y a véri­ta­ble “effet Solaris »^[1]Steven Dil­lon, The Solaris Effect: Art and Arti­fice in Con­tem­po­rary Amer­i­can Film, Austin, Uni­ver­si­ty of Texas Press, 2006. avec le troisième film de Tarkovs­ki réal­isé en 1972, pre­mier film de sci­ence-fic­tion du réal­isa­teur, dont le scé­nario a été tiré de l’ouvrage du Polon­ais Stanis­las Lem. Le film a con­nu un remake par Soder­bergh, des opéras, des pièces musi­cales, des œuvres plas­tiques, etc.

Solaris est le nom d’une planète qui est un “océan-cerveau pro­to­plas­mique”, qui peut lire dans les pen­sées des per­son­nages et, qui, ce faisant, a le pou­voir de (re)matérialiser des corps, com­posés de vide et non d’atomes : le fan­tasme d’une con­science directe­ment pro­duc­tive y est réal­isé. Ain­si, le pro­tag­o­niste Kris Kelvin retrou­ve-t-il, au cours de son expédi­tion sci­en­tifique sur la sta­tion orbitale devant étudi­er la planète, non seule­ment ses col­lègues Snaut et Sar­to­rius, mais aus­si son épouse Harey, qui s’est sui­cidée dix ans aupar­a­vant. L’océan con­serve plus pré­cisé­ment les empreintes de la mémoire et les représente.
Film con­sacré à un oubli impos­si­ble, selon la for­mule de Jacques Aumont, Solaris traite de la sur­vivance des êtres et des œuvres (voir les références entre autres à Brueghel, Dür­er, Léonard de Vin­ci), de leur pou­voir de han­tise, en vue d’une sym­pa­thie com­mune, d’une har­monie, d’une réso­nance vibra­toire.
Solaris est un grand film d’amour, d’un amour coupable qui se fait rédemp­teur, révélant ce qui lie pro­fondé­ment des êtres : l’être aimé existe pour tou­jours en pen­sée, mais est aus­si tou­jours men­acé par l’oubli. C’est la rai­son pour laque­lle Kris peut for­muler à sa mère, alors qu’il la voit en rêve : “Je ne me sou­viens plus de ton vis­age.” Ce qui demeure, ce sont les images, la vibra­tion entre les êtres, à l’image d’un bou­chon en cristal vibrant sur une table, alors que Kris et sa mère s’effleurent.

“L’amour est fort comme la mort”

Si c’est cette mélan­col­ie pro­fonde qui tra­verse les lieux dépe­u­plés de Solaris et le temps per­du que l’on veut revivre, notam­ment à tra­vers l’anamnèse de sou­venirs d’enfance – comme c’est le cas dans Le Miroir dont le scé­nario est con­tem­po­rain, et tourné juste après –, il témoigne aus­si de pos­si­bles retrou­vailles sur la sta­tion orbitale, néan­moins tou­jours men­acées de dis­pari­tion (ain­si, le sui­cide répété de Harey). À tra­vers le mou­ve­ment d’ascension de la terre, après un impor­tant pro­logue ter­restre, vers l’espace, la veine sci­ence-fic­tion­nelle, comme ultérieure­ment dans Stalk­er, per­met aus­si d’inscrire un volet méta­physique, et par­tant une ascen­sion d’ordre céleste : Kris retrou­vant sur la sta­tion orbitale sa femme Harey, le cou­ple fig­ure notam­ment le Christ et Marie-Madeleine (la référence au “Ne me touche pas”), et plus générale­ment l’union de l’époux et de l’épouse, dans la per­spec­tive escha­tologique des noces mys­tiques, l’appréhension du face à face. Solaris se présente comme une vaste médi­ta­tion du célèbre ver­set du Can­tique des Can­tiques, cité à la fin de l’ouvrage de Lem : “L’amour est fort comme la mort.”

La matrice formelle que prend Tarkovs­ki pour fig­ur­er ce mou­ve­ment d’ascension, c’est celui de la spi­rale, que l’on retrou­ve entre autres aus­si bien dans la séquence hyp­no­tique du cir­cuit autorouti­er avec les feux des tun­nels, que dans le décor de la sta­tion orbitale conçu comme une coquille enroulée en spi­rale, dans le mou­ve­ment héli­coï­dal de Kris et Harey en lévi­ta­tion dans la bib­lio­thèque, dans la végé­ta­tion emportée par Kris dans une boîte, sou­venir de la vie ter­restre. Cette fig­ure était top­ique dans le cadre du matéri­al­isme dialec­tique pro­pre à l’idéologie com­mu­niste asso­cié au pro­grès civil­isa­teur, tech­nique et poli­tique, mais elle est asso­ciée chez Tarkovs­ki à un pro­grès spir­ituel.
C’est la rai­son pour laque­lle Von Tri­er, en insérant une spi­rale log­a­rith­mique après la cita­tion qu’il fait de Solaris dans Nympho­ma­ni­ac, témoigne d’une excel­lente con­nais­sance du tra­vail de Tarkovs­ki^[2]Voir Dmitri Salyn­skii, Kinogermenevti­ka Tarkovsko­go, Moscou, Kvadri­ga, 2009, pour son analyse de la sec­tion d’or chez le réal­isa­teur russe. – grand exta­tique, mais pas­sif, con­tem­platif, quand Eisen­stein est du côté d’une extase active. Barthélémy Amen­gual avait, à juste titre, alors qu’il com­men­tait Solaris quelques années après sa sor­tie, appréhendé cette part com­mune entre les deux réal­isa­teurs :

Le “cerveau mag­ma­tique” de Solaris est-il esprit ou matière ? Con­stitue-t-il un état de la matière ou un état de l’Esprit ? Après tout, pour le marx­isme-lénin­isme, la pen­sée n’est qu’une forme supérieure de la matière, dev­enue capa­ble de refléter la dialec­tique de ses pro­pres proces­sus (et cer­tains développe­ments d’Eisenstein sur l’« extase », dans La Non-Indif­férente Nature, ne déton­neraient pas ici).^[3]Barthélémy Amen­gual, « Tarkovs­ki le rebelle : non-con­formisme ou restau­ra­tion ? » (texte paru dans Posi­tif n° 247, octo­bre 1981), in Andreï Tarkovs­ki, Dossier Posi­tif-Rivages, 1988, p. 19–33.

Dans Le Temps scel­lé, Tarkovs­ki for­mule que “pour la pre­mière fois, dans l’histoire des arts et de la cul­ture, l’homme avait trou­vé le moyen de fix­er le temps, et en même temps de le repro­duire, de le répéter, d’y revenir autant de fois qu’il le voulait. L’homme était en pos­ses­sion d’une matrice de temps réel. Une fois vu et fixé, le temps pou­vait désor­mais être con­servé dans des boîtes métalliques, théorique­ment, pour tou­jours”.
Avec la restau­ra­tion des films de Tarkovs­ki par Mos­film, com­prenant Solaris, cette con­ser­va­tion se pour­suit, nous rap­pelant que l’image ciné­matographique est pour lui vivante, organique : à l’image de cette petite plante dans la boîte métallique emportée par Kris sur la sta­tion orbitale, boîte qui est fer­mée puis ouverte, le film se déploie, croît, et agit, pour peu qu’un spec­ta­teur lui accorde son regard. La nature vivante végé­tale est entre deux écrans, l’un au-delà, celui du hublot de la sta­tion orbitale, éclairé du dehors par la lumière émanant de l’océan Solaris, l’autre au-devant, celui de la sur­face de pro­jec­tion de la représen­ta­tion, nous con­viant à par­ticiper à cette extase.