Les édi­tions Potemkine et Agnès b. ont réu­ni en un seul cof­fret l’œu­vre com­plète du grand cinéaste russe Andreï Tarkovs­ki : sept longs et qua­tre courts-métrages que nous pou­vons désor­mais tenir entre nos mains. Cette édi­tion ouvre une troisième voie dans la récep­tion de ses films, entre l’ad­mi­ra­tion béate et le rejet en bloc. Et si Tarkovs­ki, colosse au pied d’argile, nous touchait plus par ses fragilités que par sa maîtrise, son autorité incon­testa­bles ? Car plus qu’un maître ou un génie, le cinéaste demeure, avant tout, un Inactuel au sens fort.

Pour le meilleur et pour le pire

Tarkovs­ki est un cinéaste impor­tant. Depuis son décès en 1986, son influ­ence sur toute une par­tie du ciné­ma d’au­teur, courant des Balka­ns aux ex-républiques sovié­tiques, n’a cessé de s’ac­croître, par­fois jusqu’à l’ob­struc­tion. Ses plus pieux lau­da­teurs van­teront son impres­sion­nante maîtrise, affir­mée dès son pre­mier long-métrage L’En­fance d’I­van (1962), aboutis­sant ensuite, par une métic­u­losité infinie et une véri­ta­ble hau­teur de vue, une inspi­ra­tion folle et une grâce d’exé­cu­tion sidérante, à une épiphanie de chaque plan. Pour par­er au reproche de for­mal­isme, ils couron­neront l’ensem­ble d’une haute spir­i­tu­al­ité, bouclant la boucle de la per­fec­tion. Or, à revoir les films, frappe tout ce qui échappe à cette allure de parachève­ment. Heureuse­ment, vingt-cinq ans après sa dis­pari­tion, Tarkovs­ki n’est pas tout à fait devenu incon­testable.

On peut se sen­tir rebuté par son inoxyd­able esprit de sérieux, qui den­si­fie sou­vent son univers jusqu’à l’é­touf­fe­ment – Tarkovs­ki s’in­scrit dans le sil­lon pas franche­ment humoris­tique des Bergman, Anto­nioni et Bres­son. On peut rester de mar­bre devant ses héros tac­i­turnes, intel­lectuels fatigués et erra­tiques, grands mal-rasés traî­nant sous leurs frusques un spleen tenace. On peut surtout regret­ter que leurs odyssées méta­physiques ne soient en aucun cas acces­si­bles aux femmes. Tarkovs­ki ne voit en elle qu’anges de pureté (Vierges) ou incar­na­tion des névros­es occi­den­tales (Van­ité). Icône ou symp­tôme, pur esprit ou pure chair, la femme ne pose jamais son pied sur le chemin de sub­li­ma­tion où titube le héros tarkovskien, pris quelque part entre l’Id­iot de Dos­toïevs­ki et le bouf­fon shake­spearien, la tru­cu­lence en moins. C’est là l’aspect le plus antipathique de son ciné­ma : son exces­sive ortho­dox­ie, qui dénote tout autant la « droi­ture » éty­mologique qu’une cer­taine raideur guindée.

Mais rejeter Tarkovs­ki pour ces quelques motifs atteste d’un sin­guli­er mépris des grandeurs. Il y a un sno­bisme, bien dans l’air du temps, qui aime à s’at­tach­er aux petits riens, moque les dig­nités, et recherche en tout la mesure, le tri­co­tage à l’in­fi­ni d’in­fimes nuances. Com­ment pour­rait-il s’ac­com­mod­er des mas­sifs écras­ants d’un ciné­ma qui ne traque rien moins que le lien, le souf­fle qui unit toute chose, tout être, à ce qui l’en­toure, à la divinité ? En cela, Tarkovs­ki, mys­tique éclairé, reste un Inactuel au sens fort du terme. Toute sa vie, il fut un bâtis­seur d’im­menses cathé­drales ciné­matographiques, érigées à la gloire de Dieu, sem­blable en cela au jeune fondeur de cloches dont l’épisode clôt son sec­ond long-métrage Andreï Rou­blev (1966). Pas éton­nant, dans ces ter­mes, que ses films ne provo­quent qu’œcuménisme cinéphilique ou vio­lent refus. On sait à quelle humil­ité, à quels trem­ble­ments réduit l’am­pleur d’une telle tâche : ren­dre grâce à la divinité. Humil­ité qui n’a pour­tant jamais affec­té son statut d’Au­teur majus­cule, ni effacé sa pat­te recon­naiss­able entre mille.

Les galeries du temps

Ce qui nous touche le plus, aujour­d’hui, chez Tarkovs­ki, ce sont peut-être ces con­tra­dic­tions, tout ce qui human­ise son imposant édi­fice et donne l’im­pres­sion que, oui, le temps d’un film, on peut y habiter, s’y recueil­lir, s’y laver les yeux. Il y a notam­ment ce para­doxe mag­nifique qui veut que toute cette majesté de mise en scène, cette cer­ti­tude inébran­lable ressen­tie dans chaque choix du cinéaste, ce coup de force esthé­tique de chaque plan, n’ait été mis en œuvre que pour chanter les louanges de la faib­lesse, cette « qual­ité » qui s’ac­corde aux plus pro­fonds principes vitaux – con­traire­ment à la mort, sèche et dure –, sou­p­lesse de l’homme qui, tel le roseau, plie mais ne casse pas. Faib­lesse qui, seule, pour­rait sauver l’hu­man­ité.

Les films de Tarkovs­ki se main­ti­en­nent sur un fil ténu qui, lui non plus, ne casse pas. Chaque plan grave dans la mémoire du spec­ta­teur une mesure tou­jours inédite du temps. Qu’il s’agisse de l’eau dégouli­nant de tous bor­ds – la pluie tombant à tra­vers le toit, dans la mai­son du fou de Nos­tal­ghia (1983), ou encore dans le bunker de Stalk­er (1980) –, de la den­telle de vapeur qui s’élève dans les airs et s’estompe douce­ment – les ther­mes du même Nos­tal­ghia –, des bour­rasques de vent qui soulèvent hautes herbes et bosquets – Le Miroir (1978) –, les vac­ille­ments de la lumière, bat­tant comme un cœur chaud – la cham­bre du petit garçon dans Le Sac­ri­fice (1986) –, ou la com­bus­tion – les maisons qui brû­lent dans Le Miroir et Le Sac­ri­fice –, les élé­ments sont sai­sis dans un écoule­ment, une entropie, qui se dis­tribue de plan à plan. Chez Tarkovs­ki, l’im­age, tel un poten­tiel élec­trique, se charge et se décharge, trans­portant un courant de part et d’autre du film. Un souf­fle déli­cat, léger, qui saute par-dessus les coupes et se fau­file dans les pores du réc­it, entre les objets, les êtres, et passe par cha­cune de leurs brèch­es. Se laiss­er tra­vers­er par ce courant con­stitue une expéri­ence unique.

Chez Tarkovs­ki, tout se trans­forme à vue. L’u­nivers s’oxyde, la rouille gagne, la mousse, les algues et le lichen recou­vrent tout. Et c’est pré­cisé­ment ces man­i­fes­ta­tions phénomé­nales de la nature, ses altéra­tions lentes, que le cinéaste s’évertue à cap­tur­er. Parce qu’à ces moments, c’est le monde entier qui bas­cule dans une pul­sa­tion, et les fils qui le tien­nent se décou­vrent à nu. C’est peut-être dans ce sens qu’il faut com­pren­dre la reli­giosité de Tarkovs­ki : en ce qu’il n’a cessé de tra­quer ce lien min­i­mal qui joint entre elles les dif­férentes organ­i­sa­tions de la matière (minérale, végé­tale, ani­male, humaine). Ce pro­fond souci nour­rit toute son esthé­tique. Tarkovs­ki est un grand lieur, un créa­teur d’as­so­ci­a­tions stim­u­lantes, de courts-cir­cuits sur­prenants, de col­lages mag­iques, qui emprunte énor­mé­ment aux lois de la sub­jec­tiv­ité, aux chemins de tra­verse de la mémoire active, aux sauts de cabri d’une poésie libre. D’où l’ap­pé­tence du cinéaste pour ces natures mortes gon­flées de « matières », pleines d’ob­jets dis­parates à la sur­face desquels le temps a déposé sa trace. D’où sa propen­sion aux longs trav­el­lings, de ceux qui relient dans leur cours grandiose les choses les plus dis­tantes. D’où la lenteur du rythme qui laisse aux élé­ments le temps de se fon­dre dans le grand bain de la pel­licule.

À ce titre, le cinéaste nous a offert par­mi les plus beaux films-cerveaux qui soient – ceux, d’ailleurs, que nous préférons dans sa fil­mo­gra­phie. Le Miroir, où se mêlent dans une valse lente toutes les strates, tant spa­tiales que tem­porelles, de la vie d’un cinéaste, l’im­age de la mère se con­fon­dant avec celle de la femme. Solaris (1972) nous trans­porte sur une planète où les plus pro­fondes aspi­ra­tions de l’homme se matéri­alisent sous des formes humanoïdes appelées « vis­i­teurs », pro­je­tant les désirs de ses per­son­nages dans l’e­space. Enfin, Stalk­er, film d’an­tic­i­pa­tion, nous con­duit dans la Zone, lieu « vivant » et clan­des­tin, créé par la chute sur Terre d’un météorite, où l’e­space ne répond plus à ses repères cartésiens, mais se recon­fig­ure sans cesse, rétrac­tile, réagis­sant à l’é­tat d’e­sprit de ceux qui y pénètrent. Ici et là, le monde se présente comme une matière tant mal­léable que pen­sante, fon­da­men­tale­ment insta­ble, per­cée de galeries dont nous ne soupçon­nons même pas l’ex­is­tence, de voies de com­mu­ni­ca­tion inédites entre l’e­sprit et la matière. Chez Tarkovs­ki, l’homme se meut en une âme aus­si vac­il­lante que la flamme d’une bougie – celle que doit trans­porter le héros de Nos­tal­ghia d’un bout à l’autre de la piscine –, une réal­ité aus­si fluc­tu­ante que la brume de ther­mes chauds, qui n’ap­pa­raît dure et intran­sigeante qu’à ceux qui n’ont pas encore per­cé le mur des apparences, le voile de Maya.

Tempo di Viaggio

Le temps fort du cof­fret est cer­taine­ment le moyen-métrage Tem­po di Viag­gio (1983), coréal­isé par Andreï Tarkovs­ki et le scé­nar­iste ital­ien Toni­no Guer­ra, jour­nal filmé des repérages de Nos­tal­ghia, où l’on voit les deux artistes vis­iter les plus beaux sites de l’I­tal­ie. Guer­ra se mon­tre un guide ent­hou­si­aste et éru­dit, et Tarkovs­ki un exilé mélan­col­ique, insat­is­fait des sil­lons touris­tiques où le voy­age le promène. Il suf­fit qu’une tra­duc­trice les accom­pa­gne pour qu’on recon­naisse le dis­posi­tif nar­ratif de Nos­tal­ghia, dont Tem­po di Viag­gio serait le pen­dant doc­u­men­taire.

Nos­tal­ghia peut pass­er pour le film le plus prob­lé­ma­tique, empesé, pois­seux de Tarkovs­ki, où tout ne sem­ble qu’il­lus­tra­tion d’une idée pré­conçue (des oiseaux qui sor­tent d’une idole dans une chapelle – mir­a­cle « pré­fab­riqué » –, à l’im­mo­la­tion du fou, qui tombe comme un cheveu sur la soupe), imposée sans jamais qu’elle prenne chair, ni ne dépasse les inten­tions par trop évi­dentes du cinéaste. Or, Tem­po di Viag­gio, ouvert aux acci­dents, étranger aux exi­gences de maîtrise de la fic­tion, détient le plan qui man­quait à Nos­tal­ghia. Au détour d’une vis­ite, les deux com­pères s’ar­rê­tent à la table d’habi­tants d’un splen­dide petit vil­lage – des ouvri­ers ou des pêcheurs –, qui ont cuis­iné un plat d’écreviss­es et le dégus­tent dans la rue. Une petite fille joue dehors avec un bal­lon jaune. La caméra accom­pa­gne l’en­fant dans sa course, dis­parais­sant et reparais­sant de der­rière les murailles, la bau­druche dansant autour de sa tête. Cette image volée à la vie incon­sciente, souf­fle d’e­spoir et d’in­sou­ciance, pleine de nos­tal­gie par le regard qui se pose sur l’en­fant, con­cen­tre en quelques instants, à peine plus d’une minute, tout le film ital­ien de Tarkovs­ki.

Que soit per­mise une telle ren­con­tre entre deux films qui tenaient tant l’un à l’autre n’est pas le moin­dre mérite de cette édi­tion, qui ne pèche peut-être que par la fatigue (ça sent la rus­tine !) des mas­ters employés. Nous prendrait-on au sérieux si nous avan­cions qu’elle ne con­vient finale­ment pas si mal à la rouille du monde tarkovskien ?