C’est entre Andreï Rou­blev (réal­isé en 1966, sor­ti seule­ment en 1971) et Solaris (1972) que Tarkovs­ki décide d’en­tamer ce Jour­nal, époque à laque­lle il prend sans doute pleine­ment con­science de son posi­tion­nement presque déplacé dans le champ ciné­matographique sovié­tique : celui d’un artiste libre et absol­u­ment sans com­pro­mis en ter­rain plus qu’hos­tile. Cet ouvrage béné­fi­ciant d’une édi­tion défini­tive de qual­ité s’avère tout à fait néces­saire pour qui veut approcher l’œu­vre du cinéaste russe. Mais il est bien plus que cela, il s’ag­it aus­si d’un témoignage boulever­sant et pro­fond sur la vie d’un très grand artiste, et plus glob­ale­ment sur la trag­ique con­di­tion humaine.

Ce réc­it de douleur fut con­signé par Tarkovs­ki sur des cahiers inti­t­ulés « Mar­ty­rologe », du I (à par­tir d’avril 1970) au VII (jusqu’au 15 décem­bre 1986). Un terme issu de la tra­di­tion chré­ti­enne, que l’on peut traduire comme le cat­a­logue des mar­tyrs et des saints, par exten­sion la liste de ceux qui sont morts pour une cause. Cela ne ren­voie donc pas à un jour­nal clas­sique, même s’il en prend sou­vent la forme, mais à une mémoire des souf­frances et à la tra­jec­toire ter­restre d’un être. À la fois spir­ituel et matériel, poli­tique et intime, intel­lectuel et terre-à-terre, on y évoque aus­si bien Dieu que les soucis d’ar­gent, les artistes aimés (ou détestés) et l’in­stal­la­tion des volets de la mai­son de cam­pagne, la vie de famille et les pro­jets artis­tiques. Il s’ag­it égale­ment d’un réc­it à géométrie vari­able. Ceci aus­si bien dans le fond que dans la forme, occa­sion­nelle­ment très écrit, con­sis­tant par­fois en de sim­ples pris­es de notes ou des listes. Ellip­tique aus­si puisque la fréquence d’écri­t­ure est très vari­able, quo­ti­di­enne à cer­taines péri­odes ou par­fois beau­coup plus élas­tique.

Le Jour­nal du cinéaste est une lec­ture tout sim­ple­ment cap­ti­vante et boulever­sante. D’abord sur la dif­fi­culté de créer en URSS pour un artiste, dont le grand-père Alexan­dre et le père Arseni sont tous deux poètes, que l’on peut désign­er comme absolu, un « obsédé de la lib­erté » (il se car­ac­térise ain­si le 4 juin 1981) et pour être plus pré­cis, on doit ajouter la qual­i­fi­ca­tion d’artiste russe. Il se con­sid­ère dans une lignée plus lit­téraire que ciné­matographique, notam­ment celle de Tol­stoï et Dos­toïevs­ki. Soumis à ce seul aigu­il­lon de la créa­tion sans com­pro­mis, il incar­ne évidem­ment une con­tra­dic­tion par­faite avec la réal­ité sovié­tique, car même si les canons esthé­tiques du réal­isme-social­iste se sont rel­a­tive­ment assou­plis à cette époque, le dogme idéologique reste roi. C’est en effet une plongée ter­ri­fi­ante en URSS bre­jnevi­enne qui nous est pro­posée, celle d’un régime sclérosé à l’op­pres­sion aus­si lanci­nante que réelle (son ami Ser­gueï Parad­janov est interné en camp à deux repris­es), d’une vie cul­turelle et artis­tique régies par une absurde bureau­cratie où le GOSKINO con­trôlait la pro­duc­tion, la dis­tri­b­u­tion et l’ex­ploita­tion des films dans le pays mais aus­si avec l’é­tranger et les fes­ti­vals. Le GOSKONTROL est chargé de véri­fi­er la qual­ité de tous les pro­duits par rap­port aux normes fixés par l’É­tat, cela vaut aus­si bien pour les œuvres de ciné­ma que pour les moteurs de voitures…

De ce con­texte, la vie de Tarkovs­ki en URSS, puis à l’é­tranger (surtout en Ital­ie) avant son exil, est en grande par­tie un com­bat iné­gal, mais mené farouche­ment avec l’ad­mirable courage d’un véri­ta­ble résis­tant, pour, tout sim­ple­ment, exis­ter en tant qu’artiste, pour tra­vailler mais aus­si pour que ses films soient vus sans être cisail­lés par les censeurs. Cette lutte épuisante avec les autorités con­siste en une mul­ti­tude de ren­dez-vous au GOSKINO, de let­tres à Philippe Erma­ch qui dirige cette insti­tu­tion de 1972 à 1985, d’at­tentes inter­minables, de reports mul­ti­ples, d’ob­struc­tions à peine voilées, de formes de per­sé­cu­tions des­tinées à broy­er la moin­dre par­celle de l’e­sprit. « Quel régime de gou­jats ! Qu’ont-ils à faire de la lit­téra­ture, de la poésie, de la musique, de la pein­ture, du ciné­ma… ? Rien ! Absol­u­ment rien ! Au con­traire, ils voudraient bien les sup­primer : ce serait autant de com­pli­ca­tions en moins ! » écrit-il en jan­vi­er 1973 alors que la pre­mière de Solaris est reléguée dans un ciné­ma sec­ondaire de la cap­i­tale et qu’il sort en caté­gorie B, c’est-à-dire sur beau­coup moins de copies, en dépit de l’im­mense attente dont témoigne le pub­lic sovié­tique.

C’est ain­si que son Jour­nal est aus­si, dès ses prémices, l’an­ticham­bre d’un exil qui s’im­pose rapi­de­ment comme une évi­dence même s’il met­tra longtemps à se matéri­alis­er, au terme d’un bras de fer qui le sépar­era de son plus jeune fils resté au pays pen­dant 3 ans. Ce dernier n’ar­rivera à sor­tir d’URSS que lorsque le cinéaste avance vers la mort, ter­rassé par un can­cer. La dis­so­ci­a­tion entre Tarkovs­ki et son pays prend une forme lit­téraire dans la manière de désign­er les autorités sovié­tiques : celles-ci devi­en­nent (avec les guillemets dans le texte) « les nôtres », mais aus­si par­fois « ils », c’est-à-dire des autres, des étrangers. Et il est, en fin de compte, depuis longtemps déjà un exilé et un étranger dans son pro­pre pays. Ce déracin­e­ment de la terre de la sainte Russie prend véri­ta­ble­ment forme entre la fin des années 1970 (époque des rocam­bo­lesques péripéties de son splen­dide film Stalk­er) et un pre­mier voy­age en Ital­ie en vue de Nos­tal­ghia, l’his­toire d’un poète russe sur les traces d’un com­pa­tri­ote musi­cien ayant séjourné dans la pénin­sule au XVI­I­Ie siè­cle. Inutile de com­menter le lien évi­dent entre le sujet et sa sit­u­a­tion pro­pre. En 1982, il relève une cita­tion d’un cer­tain Kor­sakov parue dans un Samiz­dat (le sys­tème de cir­cu­la­tion clan­des­tine d’écrits non con­formes au dogme idéologique) en 1974 : « L’on ne peut vivre dans ce pays ; l’on ne peut faire son salut qu’i­ci… » Ici est résumé tout le drame très russe de Tarkovs­ki : l’ex­il sera une autre souf­france. La mort, la seule et dra­ma­tique issue de cette vie de douleur.