Faust

En choi­sis­sant Faust pour fig­ure cen­trale du dernier volet de sa tétralo­gie sur le pou­voir, Alek­san­dr Sok­ourov quitte l’histoire pour le mythe : le sym­bol­isme des titres précé­dents, laisse place au seul nom du per­son­nage, tant celui-ci représente le parox­ysme de l’homme insat­is­fait, à la pour­suite de l’essence de l’ex­is­tence. L’œuvre de Goethe four­nit au réal­isa­teur russe l’occasion de con­fron­ter directe­ment les élé­ments qui se croi­saient dans les autres longs-métrages : corps et âme, dépra­va­tion et inno­cence se côtoient jusqu’à se con­fon­dre.

On a con­nu des films plus bavards que ceux d’Aleksandr Sok­ourov : toute d’ordres et de sen­tences, sa tétralo­gie a fait du verbe le vecteur de l’autorité, peu à peu con­tred­it par les corps mal­ad­ifs, défail­lants, d’Hitler, Lénine ou Hiro­hi­to. Dans le cab­i­net de Faust (Johannes Zeil­er), si le corps est rigoureuse­ment observé, c’est bien l’âme que l’on recherche, dernier obsta­cle qui sépare le phys­i­ol­o­giste de la con­nais­sance suprême. Le corps est mépris­able parce qu’il est aus­culté, retourné, parce qu’il empeste et reste à hau­teur d’animal, faisant se côtoy­er porcs et macch­a­bées, tan­dis que femme enfante… un œuf. L’ouverture de Faust s’affranchit de cette pesan­teur ter­restre, avec un ver­tig­ineux trav­el­ling aérien, pour mieux y oppos­er la longue déam­bu­la­tion du sci­en­tifique avec le démon. Mais pas besoin du Malin pour être tour­men­té : le Faust de Sok­ourov hésite, y com­pris en voix-off, entre l’âme et le corps, le con­duisant à un rap­port au réel dis­tan­cié, atténué, à la lim­ite de l’insensibilité. En témoignent une image car­rée et un tra­vail chro­ma­tique effec­tué en post­pro­duc­tion, qui con­fèrent à la pho­togra­phie de Bruno Del­bon­nel l’atténuation des couleurs et des con­trastes qui évo­quent les mod­èles et les paysages chez Rem­brandt ou Wat­teau.

Le spec­ta­teur sera d’ailleurs décon­te­nancé : académisme du film en cos­tumes ou trans­gres­sions expéri­men­tales ? Faust oscille entre les deux, comme si la réal­i­sa­tion de Sok­ourov ten­tait de répon­dre à une Gretchen­frage, un de ces ter­mes ger­maniques intraduis­i­bles en français (« ques­tion gênante », « ques­tion exis­ten­tielle »…), forgé d’après la Mar­garete de Faust (Gretchen en alle­mand), jeune ingénue qui met le sci­en­tifique face à la con­tra­dic­tion de toute sa vie : détru­ire les derniers retranche­ments du divin pour espér­er en faire par­tie. Quand Faust veut traduire la pre­mière phrase de la Bible «  Au com­mence­ment était l’action », il se heurte à sa dernière résis­tance. Si tout lui démon­tre la pré­dom­i­nance de l’action, qu’elle soit (al)chimique ou phys­i­ologique, désir ou besoin de se nour­rir, il est retenu par sa con­vic­tion en l’existence d’une force supérieure^[1]Faust appa­raît ain­si comme l’archétype du sci­en­tifique au XVIème siè­cle, se con­sid­érant comme un com­pagnon de la volon­té divine (« Je le pan­sai, Dieu le guérit » dis­ait Ambroise Paré).. « L’âme, pour quoi faire, on peut très bien s’en pass­er » : même lorsqu’il tente de faire foi d’athéisme devant Méphistophélès (Anton Adassin­s­ki), Faust admet l’existence d’un souf­fle divin.

Est-ce à dire qu’Alek­san­dr Sok­ourov, imi­tant son per­son­nage, ne choisit jamais ? Ce serait mécon­naître le grand for­mal­iste, qui accorde au sous-texte poli­tique de ses films autant d’at­ten­tion qu’à ses décors^[2]Alek­san­dr Sok­ourov a d’ailleurs réal­isé de nom­breuses aquarelles pour définir l’aspect esthé­tique de son film.. Comme l’écrivait Fredric Jame­son à pro­pos du Jour de l’éclipse, le Faust de Sok­ourov est plus une tra­duc­tion qu’une adap­ta­tion^[3]Fredric Jame­son, Fic­tions géopoli­tiques, Ciné­ma, cap­i­tal­isme, post­moder­nité, « Sur le réal­isme mag­ique sovié­tique », Capric­ci. Dans un entre­tien réal­isé par Cyril Bégh­in et paru dans Les Cahiers du Ciné­ma n°663, Sok­ourov déclare à pro­pos du tra­vail pré­para­toire de Faust: « Le scé­nar­iste a esquis­sé un sché­ma général des sit­u­a­tions et des dia­logues, en russe. Puis j’ai com­mencé à adapter tout cela à la langue alle­mande, et il est alors resté peu de choses du scé­nario ini­tial. » de l’œuvre de Goethe : prin­ci­pale con­séquence, les man­i­fes­ta­tions divines se muent en bizarreries sci­en­tifiques qu’il s’agit d’ausculter ou d’expliquer. À ce titre, Méphistophélès, eunuque exposé dans l’atmosphère mi-infer­nale, mi-par­a­disi­aque d’une laver­ie trans­for­mée en bains publics, sus­cite chez Faust plus d’intérêt que d’effroi par son étrangeté, tout comme le vin qui jail­lit de la roche est pour lui un phénomène quel­conque. Pour­tant présen­té comme un Arle­quin bon vivant, l’apprenti de Faust, Wag­n­er, dépassera d’ailleurs le maître dans sa quête d’une con­nais­sance illim­itée en générant une forme de vie in vit­ro, un objec­tif que sci­ence et fic­tion n’ont jamais per­due de vue, et que Sok­ourov injecte dans le mythe ger­manique par des coups d’œil à la sci­ence-fic­tion, genre qui a tou­jours célébré l’in­tel­li­gence humaine en même temps qu’il en dénonçait la pré­ten­tion. Mar­garete (Isol­da Dychauk), qui irradie, elle, l’ingéniosité et l’innocence, est la belle sac­ri­fiée du film de Sok­ourov. Faust en tire quelque énergie vitale qui le sor­ti­ra de son idéolo­gie (le sym­bol­isme, juste­ment pesant, des armures qu’il s’agit d’effeuiller) : le prix à pay­er, pour Faust, ne sera pas tant de délaiss­er son âme que ses con­vic­tions autori­taires.

Aus­si éloigné du pen­sum réflexif que d’une grandil­o­quence numérique, l’aspect méta­physique du Faust de Sok­ourov se déploie plus volon­tiers dans la défor­ma­tion de l’image, étirée, mal­menée aux moments où la présence du divin – ou du démo­ni­aque – est avérée. Le démon n’est d’ailleurs pas tant présen­té comme un dan­ger que comme un fidèle com­pagnon, et la défaite de Faust, le moment où il signe de son sang, ne survient que tard dans le film : tout le reste du temps, il a eu le choix de la puis­sance, de la force, et de l’action pour con­quérir Mar­garet, tâche pour laque­lle le démon ne ménage pas ses efforts. Une splen­dide scène de bad­i­nage en forêt mêle ain­si les deux créa­tures, Faust et Mar­garete d’un côté, le démon et la mère de la jeune fille de l’autre, dans une séquence où tra­jec­toires et dia­logues se téle­scopent. Le temps d’un strat­a­gème pend­able assumé par le phys­i­ol­o­giste (se gliss­er dans le con­fes­sion­nal pour y enten­dre les secrets de sa bien-aimée), un réal­isme mag­ique inquié­tant émerge à nou­veau, sans que son orig­ine ne sem­ble être un Méphis­to pathé­tique (ses ailes l’empêchent de marcher). Si Faust parvient à faire taire la voix du démon, pas sûr pour autant qu’il ait appris à maîtris­er le verbe.