Fredric Jame­son pro­pose, à tra­vers un ouvrage pas­sion­nant mais très com­plexe, une analyse géopoli­tique de qua­tre films, ten­ta­tive de mise à plat et car­togra­phie d’objets filmiques sur un espace mon­di­al. À tra­vers ses analy­ses, Jame­son pro­pose une nou­velle manière d’étudier les films, plus con­crète et plus poli­tique : le ciné­ma y fonc­tionne comme le reflet d’un monde vu sous les prismes de l’économie, des poli­tiques mon­di­ales et des rap­ports de dom­i­na­tion cul­turelle.

Le pro­jet est ambitieux : rien de moins que de pren­dre des films comme des jumelles (pour pren­dre la posi­tion d’un obser­va­teur : par exem­ple dans le 1er chapitre, ce que voit l’Union Sovié­tique) mais aus­si comme des symp­tômes, des matéri­aux forgés au sein de forces (poli­tiques, économiques) mon­di­al­isées, sur lesquels se sont imprimées un ensem­ble de traces qu’il s’agit de met­tre au jour, pour en tir­er des inter­pré­ta­tions poli­tiques. En réal­ité, l’ouvrage édité par les édi­tions Capric­ci cor­re­spond à la sec­onde par­tie de The Geopo­lit­i­cal Aes­thet­ic, pub­lié en 1992, et la pre­mière par­tie, éditée en France sous le titre La Total­ité comme com­plot (édi­tions Les Prairies Ordi­naires, 2007) est aujourd’hui épuisée.

La struc­ture du livre ne sem­ble pas pos­er cette divi­sion comme un prob­lème : après un très court avant-pro­pos (deux pages) de Jen­nifer Ver­raes[1], le livre est divisé en qua­tre chapitres qui fonc­tion­nent comme autant d’articles por­tant sur un film (en réal­ité plutôt une fil­mo­gra­phie ou un ciné­ma nation­al, même si le film reste cen­tral) et qui cor­re­spon­dent égale­ment cha­cun comme une vis­ite à un pays : la Russie post-sovié­tique (« Sur le réal­isme mag­ique sovié­tique »), la Chine (« Recar­togra­phi­er Taipei »), l’Europe (« col­lec­tifs High-tech chez le Godard tardif »), et le Tiers-Monde par l’intermédiaire des Philip­pines (« Art naïf et mélange des mon­des »). Les par­ties sont rel­a­tive­ment indépen­dantes, et l’on peut com­pren­dre que les édi­tions Capric­ci aient pris l’initiative de pub­li­er cette suite, où les références au pre­mier opus sont assez peu nom­breuses.

Une affaire de lisibilité

À ce point, et avant de par­ler du pro­pos, il faudrait quand même se pencher sur une ques­tion d’importance, celle de la lis­i­bil­ité de l’ouvrage. Com­ment par­le-t-on de ciné­ma ? Une ques­tion qui se charge de sens à la lec­ture, ardue mais très val­able, du livre de Jame­son. Com­ment nous par­le-t-on, cela veut dire quel style est util­isé pour par­ler des films, et, plus loin, pour repren­dre la fameuse for­mule ajoutée de Lacan[2], à qui ce style s’adresse. Fic­tions géopoli­tiques, bien qu’étudiant le ciné­ma, et édité par une (bonne) mai­son d’édition sur le ciné­ma (Capric­ci), est un livre de philoso­phie, qui s’adresse moins à des cinéphiles qu’à des philosophes. Per­son­ne ne pré­tend le con­traire : en réal­ité, le pro­jet n’est présen­té sous aucun angle par­ti­c­uli­er sinon la mul­ti­plic­ité des direc­tions vers lesquelles il tend. « Fic­tions géopoli­tiques est un livre qui voy­age : livre de ciné­ma (qui par­le de lit­téra­ture), de géo­gra­phie (d’un point de vue esthé­tique) de philoso­phie poli­tique (chargée d’histoire) », dit la qua­trième de cou­ver­ture.

On appréciera la dif­fi­culté pour le lecteur d’un para­graphe relevé en cours lec­ture, il provient de la qua­trième par­tie et porte sur le film de Kid­lat Tahimik, The Per­fumed Night­mare (il est à not­er que des extraits d’une telle com­plex­ité con­stituent les trois quarts de l’ouvrage) :

« Les « ponts » [l’auteur explique aupar­a­vant leur place prépondérante dans la fic­tion] de Tahimik s’apparentent égale­ment à des thèmes au sens plus ancien du sym­bole (plutôt qu’aux motifs théoriques dont Godard ser­tit ses films-essais). C’est l’archaïsme de ces fig­ures qui les sauve, car ici, comme dans l’art naïf en général, l’écart entre l’image et la sig­ni­fi­ca­tion demeure ouvert aus­si inno­cem­ment que dans les dessins des enfants et des schiz­o­phrènes. Ce genre de sym­bole est telle­ment préreprésen­ta­tion­nel qu’il ral­lie les cri­tiques les plus post­mod­ernes et post­struc­turales visant l’arbitraire du signe et la nature essen­tielle­ment allé­gorique du sym­bole. Mais égale­ment, celles qui ont trait à l’écart insur­montable entre fig­u­ra­tion et sig­ni­fi­ca­tion. Ou encore, celles qui touchent à l’impossible achève­ment des représen­ta­tions et à la pro­duc­tion du texte inter­minable généré par la syn­cope insyn­chro­nis­able du sig­nifi­ant et du sig­nifié. » (pp.164–165)

Pour pou­voir lire cor­recte­ment ce pas­sage, dans lequel aucun con­cept n’est explic­ité ou rap­pelé, il faut avoir con­nais­sance des domaines suiv­ants : le struc­tural­isme et les théories saus­suri­ennes, la psy­ch­analyse lacani­enne (syn­cope), les théories lit­téraires por­tant sur la poésie (le texte inter­minable), sans compter les théories esthé­tiques por­tant sur l’art naïf, et le sym­bol­isme. On pour­rait con­sid­ér­er que le post­mod­ernisme, con­cept fon­da­teur des théories de Jame­son serait explic­ité au cours de l’ouvrage, il n’en est rien (il faudrait se référ­er à d’autres de ses ouvrages, et en avoir même une con­nais­sance plus générale). Le tout, sans avoir vu ce film de 1992, introu­vable.

Évidem­ment, en relisant plusieurs fois ce pas­sage, cher­chant les ter­mes, tra­vail­lant matérielle­ment (ce qui ne devrait pas déplaire à Jame­son) à faire l’analyse du pas­sage, on peut en trou­ver peu ou prou son sens (et n’ayez crainte, je le ferai par la suite). Out­re un prob­lème de temps rel­a­tive­ment con­séquent, vient un autre plus impor­tant, qui tient à la valeur du texte. La valeur de justesse ou de « fonc­tion­nement » d’un essai tient surtout à l’incapacité qu’on a de trou­ver des cri­tiques et con­tre-argu­ments aux posi­tions et idées pro­posées : l’adhésion aux thès­es de l’ouvrage est motivée parce qu’on a en main tous les out­ils de com­préhen­sion.

Comprendre, savoir, critiquer

Or dans ce cas, le lecteur se trou­ve face à un grand nom­bre de dif­fi­cultés : la pre­mière, et non des moin­dres, étant l’aspect tout à fait nova­teur des thès­es de Jame­son, qui implique un tra­vail con­séquent pour remet­tre en ques­tion nos pré­sup­posés, entr­er, s’adapter à un nou­v­el espace de com­préhen­sion.

La sec­onde est l’incroyable cul­ture de ce dernier, cul­ture pluridis­ci­plinaire. Petite liste des auteurs cités, dont les con­cepts sont sim­ple­ment des références, des évo­ca­tions, mais ne sont jamais explic­ités : il faut avoir en tête le lex­ique lacanien, deleuzien, fou­cal­dien, althusse­rien. Avoir con­nais­sance de l’œuvre de Sartre, Marx, Kant, Adorno, Ben­jamin, mais aus­si Leib­niz (dans la sec­onde et troisième par­tie, Jame­son évoque très sou­vent la « mon­ade »). Pos­séder une bonne cul­ture lit­téraire, ciné­matographique, mais égale­ment poli­tique : lorsque Jame­son évoque le maoïsme de Godard, il faut con­naître non seule­ment les traits per­ti­nents pour le com­pren­dre, mais égale­ment avoir con­science de sa spé­ci­ficité française. Et nous avons déjà par­lé des théories struc­turales, mod­ernes et post­mod­ernes.

Le troisième prob­lème tient à la divi­sion de The Geopo­lit­i­cal Aes­thet­ic : La Total­ité comme com­plot per­me­t­trait, on peut le pos­tuler, n’ayant pas pu lire l’ouvrage, de mieux com­pren­dre sa suite avec laque­lle il fait sens. On ne peut que le pos­tuler, car l’ouvrage étant épuisé, introu­vable en bib­lio­thèque (du moins dans nos recherch­es), il est impos­si­ble de véri­fi­er. On peut regret­ter plus générale­ment l’absence de tra­duc­tion en français (mais patience ! espérons-nous) de livres de Jame­son, utiles pour com­pren­dre ce pro­jet de géopoli­tique esthé­tique qui s’intègre dans une dynamique de tra­vail plus grande. Et inutile de pré­cis­er que pour un niveau moyen d’anglais, la lec­ture de Jame­son dans sa langue, avec son style, se révèle sinon impos­si­ble, du moins red­outable­ment rebu­tante.

Qua­trième prob­lème donc : le style. L’écriture de Jame­son est rapi­de, sou­vent allu­sive, elle prend sou­vent des détours et des exem­ples qui, au lieu de répéter une idée, la découpent en plusieurs autres plus pré­cis­es. Avec un souci con­stant de mise en par­al­lèle de plusieurs domaines cul­turels (ciné­ma, lit­téra­ture, musique etc.), les descrip­tions, si elles font naitre encore de nou­velles idées (et com­bi­en de belles et bril­lantes idées par­fois), n’expliquent que trop rarement celles qui les précè­dent. Les phras­es sont dépouil­lées de tout orne­ment, assez sèch­es, avec par­fois quelque expres­sion un peu décalée, plus lit­téraire. Et surtout, un jar­gon omniprésent, une prédilec­tion (sans doute voulue par l’exercice philosophique et le zèle de pré­ci­sion, tout à l’honneur de Jame­son) pour les expres­sions forgées par d’autres, ou inven­tées par l’auteur.

Un dernier prob­lème, his­torique (or il paraît qu’un des maîtres-mots de Jame­son est pré­cisé­ment : « tou­jours his­tori­cis­er ») : il ne faut pas oubli­er que The Geopo­lit­i­cal Aes­thet­ic a été pub­lié en 1992, il y a 19 ans. Les ques­tion­nements géopoli­tiques, sur le Tiers Monde, la Chine, L’URSS (le mur de Berlin était tombé seule­ment trois ans aupar­a­vant), sont liés de manière très forte à l’actualité de cette époque. Or, si on ne l’a pas vécu ou si on n’en garde pas le sou­venir, cela se révèle très préju­di­cia­ble à la com­préhen­sion. Et même si un grand nom­bre de thès­es du livre peu­vent encore faire man­i­feste, la moin­dre des choses serait de les replac­er dans un con­texte his­torique (Jame­son le fait, en par­tie). En out­re, les théories esthé­tiques et philosophiques ont, elles aus­si, une his­toire : lorsque Jame­son par­le de « crise du marx­isme », cette crise a dix ans ; aujourd’hui, elle en a trente. Jame­son est pro­fondé­ment marx­iste, et les posi­tions et le vocab­u­laire poli­tique qu’il utilise – dans un con­texte où le marx­isme n’est même plus en crise, ayant totale­ment dis­paru – sont dif­fi­ciles à appréhen­der, voire ont par­fois changé de sens.

Une seule de ces cinq dif­fi­cultés rend déjà la lec­ture très com­plexe, que dire alors des cinq en même temps ? Il est bien évi­dent que Jame­son ne va pas écrire dif­férem­ment (quoiqu’on pour­rait tout de même lui sug­gér­er de délay­er un tout petit peu). C’est aux édi­teurs, ayant pleine­ment con­science (et voulant avec rai­son com­mencer par pub­li­er quelque chose de Jame­son) de l’absence d’écrits de cet auteur, de pub­li­er une intro­duc­tion com­plète à l’œuvre, avec un appareil de notes plus con­séquent, plutôt qu’un avant-pro­pos de 2 pages.

Un auteur ne fait jamais une œuvre par­faite, et Jame­son, mal­gré son grand tal­ent, a par­fois des posi­tions très affir­mées qu’il est dif­fi­cile de con­tr­er, par igno­rance. Par exem­ple[3] , dans la qua­trième par­tie, lorsqu’il affirme que le poème Le Cygne, de Baude­laire, exprime la répul­sion de ce dernier pour le remaniement urbain pro­posé par Hauss­mann, avec la destruc­tion de quartiers anciens (p.175), Baude­laire n’a jamais exprimé cette espèce de nos­tal­gie. Au con­traire, se con­sid­érant comme le « pein­tre de la vie mod­erne », sa poésie était des­tinée à appréhen­der les change­ments du présent et non la chute de la cité clas­sique ; ce que Baude­laire appelle « moder­nité » réside pré­cisé­ment dans le fait que le présent – et non plus la tra­di­tion – offre des sujets poé­tiques. Lorsque Jame­son affirme : « La grande ville chez Chap­lin et, de façon plus sig­ni­fica­tive encore, le Paris post­mod­erne du Play­time (1971) de Tati, le Paris gaulliste de la société de con­som­ma­tion (où la gaucherie du pro­tag­o­niste met au jour – comme pen­chant timide­ment l’une vers l’autre – la laideur inhu­maine des murs et du décor de verre), tout cela annonce déjà les affinités élec­tives du clown mod­erne avec la mod­erni­sa­tion urbaine […] » (p.162). Rien n’implique que les décors de Play­time soient con­sid­érés, y com­pris par Tati, comme laids (inhu­main est déjà plus vraisem­blable). Ce que l’on ne peut appel­er autrement qu’un juge­ment de goût passe, si on n’a pas vu le film ou l’on con­naît mal la fil­mo­gra­phie de Tati, pour un argu­ment véri­ta­ble (jamais explic­ité). Évidem­ment, ce n’est qu’un détail, et son impor­tance est rel­a­tive (bien que Jame­son développe par la suite, juste­ment à pro­pos de Baude­laire, ce type d’animosité con­tre la mod­erni­sa­tion). Deux détails certes, mais com­bi­en, par igno­rance, passent à la trappe et empêchent une légitime cri­tique ou une mise en per­spec­tive de l’œuvre ? Les cri­tiques ou con­tre-argu­ments, si elles sont de cet ordre, ne ser­vent pas à com­bat­tre les thès­es de Jame­son (qui sont réelle­ment nova­tri­ces et pas­sion­nantes), mais juste­ment à leur don­ner une meilleure assise, et en pren­dre le relais pour dévelop­per le champ théorique. Jame­son joue sur une con­nivence de cul­ture, et cette con­nivence est de mise pour tout ouvrage théorique (évidem­ment, on ne peut pas tout expliciter), mais dans ce cadre pluridis­ci­plinaire, les lecteurs pou­vant appréci­er pleine­ment les thès­es de Jame­son doivent en réal­ité partager non seule­ment son his­toire, mais égale­ment ses références cul­turelles. Pour dire mieux, on peut être pas­sion­né de lit­téra­ture, avoir lu Proust, Saint-Simon, et Borgès sans rien con­naître à la poésie, on peut être marx­iste sans avoir lu l’Anti-Œdipe : le décloi­son­nement pro­posé par Jame­son est admirable, mais il existe un nom­bre très réduit de per­son­nes pos­sé­dant réelle­ment les mêmes références que lui (on pour­rait ajouter que dans ce cas l’âge a son impor­tance). Dans ce cadre, l’allusion ou la com­plic­ité intel­lectuelle devi­en­nent prob­lé­ma­tiques. Le gage de con­fi­ance que l’on offre à tout auteur néces­site un min­i­mum de ter­rain con­nu, ici bien mis à mal. Il faut saluer de telles ini­tia­tives, mais il faut aus­si que l’auteur et les édi­teurs nous don­nent juste­ment au mieux le moyen de les appréci­er pleine­ment.

Les cinécartographies de Jameson

Après ces quelques remar­ques, essayons bon gré mal gré d’établir une petite recen­sion de l’ouvrage. L’ambition du livre est donc de con­sid­ér­er des films sous l’angle géopoli­tique. Jame­son fait référence au con­cept de « car­togra­phie cog­ni­tive » (qu’il a dévelop­pé plus avant dans La Total­ité comme com­plot) : le monde cap­i­tal­isé est trop vaste et trop com­plexe pour que nous puis­sions l’analyser con­ven­able­ment (d’où les théories du com­plot qui fonc­tion­nent sur l’analyse des réseaux), et les films nous per­me­t­tent, avec des chemins de tra­verse (on pour­rait dire avec Deleuze, des « lignes de sor­cière »), des vues en coupe, d’éclairer le monde con­tem­po­rain par des points de vue sin­guliers.

Dans cette per­spec­tives, les films de bons cinéastes (et c’est ici que Jame­son innove dans le domaine des cul­tur­al stud­ies, qui en général ne s’attachent qu’à des films de la pro­duc­tion dom­i­nante, des films « grand pub­lic » cen­sés mieux faire symp­tôme que les auteurs et artistes) ten­tent de don­ner une recon­fig­u­ra­tion de notre point de vue con­tem­po­rain au monde. Dans Fic­tions géopoli­tiques, Jame­son s’attèle à explor­er qua­tre univers/régions dif­férents.

« Sur le réal­isme mag­ique sovié­tique » analyse un film de Sok­ourov, Le Jour de l’éclipse (1988), adap­té d’un roman de sci­ence-fic­tion sovié­tique des frères Strougats­ki, ayant égale­ment écrit Pique-nique au bord du chemin, dont Tarkovs­ki a fait l’adaptation avec Stalk­er. Jame­son cri­tique le film de Tarkovs­ki qui essaie de don­ner une légitim­ité à un genre, le dotant de l’emballage artis­tique du « grand art ». Au con­traire, le film de Sok­ourov sem­ble don­ner une tour­nure très matéri­al­iste au roman. Analysant les rap­ports entre le mod­ernisme de Tarkovs­ki et le post­mod­ernisme de Sok­ourov, Jame­son s’attache à grand nom­bre de motifs filmiques pro­pres à com­par­er les films et leur rap­port à l’Occident. Il réalise ain­si de très belles pages sur les couleurs, l’utilisation des fil­tres col­orés, la pluie, la mise en scène des objets. À tra­vers l’analyse com­parée des romans et des films, Jame­son pointe dans le film de Sok­ourov un ensem­ble de préoc­cu­pa­tions qui touchent à l’impossibilité de réus­site du pro­gramme com­mu­niste en U.R.S.S, en même temps que ce pro­gramme n’est plus men­acé du dedans, mais par l’ouverture du Deux­ième Monde (com­mu­niste) au cap­i­tal­isme, avec toutes les dif­fi­cultés (et les impos­si­bil­ités) d’adaptation qui s’imposent. Le film ébauche un ques­tion­nement de type « néo-colo­nial », pro­pre à refléter les dif­fi­cultés de cette ren­con­tre étrange entre le Pre­mier et le Deux­ième Monde (en par­al­lèle avec les « ren­con­tre du troisième type »), vu par un habi­tant du Deux­ième Monde.

« Recar­togra­phi­er Tapei » : Jame­son analyse les films d’Edward Yang comme la créa­tion de « simul­tanéité de mon­ades syn­chrones », c’est-à-dire des événe­ments simul­tanés que nous ne pour­rions percevoir que grâce au ciné­ma. C’est bien le post­mod­ernisme de Yang que compte étudi­er Jame­son, moins ses rap­ports avec le monde occi­den­tal comme altérité qu’avec le post­mod­ernisme occi­den­tal. En effet, les pra­tiques ciné­matographiques de Yang (notam­ment dans The Ter­ror­iz­ers) sont empreintes d’une néces­sité post­mod­erne bien plus matérielle que ses col­lègues occi­den­taux. Jame­son utilise une com­para­i­son avec Les Faux-Mon­nayeurs de Gide, pour dis­tinguer le post­mod­ernisme de Yang du haut mod­ernisme de l’auteur des Caves du Vat­i­can. Le film de Yang per­met de dégager une spé­ci­ficité cul­turelle chi­noise et ses effets sur la vie sociale (Jame­son analyse pré­cisé­ment les per­son­nages et leurs rap­ports). La recar­togra­phie de Taipei par Yang trans­forme l’espace urbain en une sorte de total­ité uni­forme et géo­graphique, entière­ment con­stru­ite de manière périphérique (le cen­tre tend à dis­paraître), con­sti­tuée de cel­lules spa­tiales iden­tiques, comme un grand hôtel.

Dans « Col­lec­tif High Tech chez le Godard tardif », Jame­son se livre à une analyse du film Pas­sion (1984), ain­si que son com­plé­ment (Scé­nario du film «Pas­sion»), sous le biais des rap­ports godar­d­i­ens au mod­ernisme. Selon Jame­son, Godard a com­mencé à être post­mod­erne à l’apogée du mod­ernisme, en devenant en plein post­mod­ernisme « le dernier sur­vivant » du mod­erne comme tel. » Bien que n’ayant sans doute pas encore con­nais­sance des Histoire(s) du ciné­ma, Jame­son envis­age Pas­sion comme une adap­ta­tion d’œuvres pic­turales représen­ta­tives de « la » pein­ture (comme Gui­t­ry ou Renoir ont pu faire entr­er le théâtre dans le ciné­ma) et les rap­ports qu’entretient le ciné­ma avec les arts aux­quels il se con­fronte. Selon Jame­son, l’idéal mod­erniste est celui de la clô­ture de l’œuvre sur elle-même, essayant de capter une total­ité, voulant révéler par son regard sin­guli­er de « nou­velles régions de l’être. » Il s’interroge alors sur la récep­tion de ces ten­ta­tives mod­ernistes : dans quel cadre faut-il appréci­er Godard, mod­erne ou post­mod­erne (l’économie : pros­ti­tu­tion et tra­vail, la crise du marx­isme) ? Pour Jame­son, les deux chemins se rejoignent dans le thème de la nature, qui rejoint la grande cul­ture (les grands pein­tres). Godard révèle les con­tra­dic­tions pro­pres à l’Europe par son désir de renouer avec la cul­ture européenne et de la con­denser.

Enfin, dans « Art naïf et mélange des mon­des », Jame­son, via une analyse économique, étudie le film de Kid­lat Tahimik, The Per­fumed Night­mare. Ce film du Tiers Monde, fonc­tionne comme un regard fon­da­men­tale­ment autre que tout autre film réal­isé par un réal­isa­teur du pre­mier monde dans une visée tiers-mondiste. En effet, nous occi­den­taux ne pou­vons plus nous sou­venir (comme le pou­vait Tati) de la cap­i­tal­i­sa­tion finale de la société, tan­dis que le Tiers Monde peut encore filmer ce proces­sus, tout en décrivant les rap­ports de dom­i­na­tion, économique et cul­turel qui en découle. Con­tre­car­rant le défaitisme face à la crise du marx­isme, Jame­son se pro­pose d’inventer « de nou­velles ques­tions à pos­er au ciné­ma du Tiers Monde » sur notre monde occi­den­tal. À tra­vers son analyse de l’art naïf de Tahimik, Jame­son mon­tre à quel point la forme même du film fonc­tionne sur le mode géo­graphique et la manière dont le film découpe l’espace mon­di­al. Réal­isé dans un con­texte de dic­tature, le film déplace le sujet de la poli­tique au prof­it de celui de l’analyse économique : le pou­voir économique et le pou­voir cul­turel marchent ensem­ble, mais ils ne sont pas con­fon­dus. Cette forme (post­mod­erne) qui priv­ilégie l’hétérogène s’applique égale­ment (au con­traire de l’Occident incar­né par Godard notam­ment) aus­si au niveau des class­es sociales. C’est pour cela que le corps (bur­lesque) a une telle impor­tance dans le film et qu’il pro­pose une forme de pro­duc­tion arti­sanale plutôt que cap­i­tal­iste. Jame­son assume une visée (et vision) marx­iste du film de Tahimik : le film fonc­tionne comme un véhicule entre l’Occident et le Tiers Monde, et ses visées sont prof­ita­bles à tous.

Fic­tions géopoli­tiques a beau être d’une com­plex­ité par­fois insond­able, il n’empêche que les théories for­mulées par l’auteur, ain­si que les pages descriptives/analytiques (par­fois très belles, tou­jours bril­lantes et nova­tri­ces – ain­si, per­son­ne n’avait con­sid­éré Godard sous cet angle) sont pas­sion­nantes et ouvrent beau­coup de pistes de recherch­es. Il est à regret­ter que les textes de Jame­son traduits ne soient que peu nom­breux, et l’on souhaite retrou­ver vite en librairie La Total­ité comme com­plot. Enfin, mais ce long arti­cle est suff­isam­ment insis­tant, un tra­vail d’explication et d’analyse sem­ble tout à fait néces­saire pour pren­dre la mesure de ces idées afin que nous puis­sions nous aus­si aigu­is­er nos jumelles et com­pren­dre le ciné­ma par des biais plus sail­lants.

P.S. : Pour finir sur une note opti­miste, et chose promise chose due, voici une courte et mal­adroite expli­ca­tion du pas­sage cité plus haut.

« Les « ponts » de Tahimik s’apparentent égale­ment à des thèmes au sens plus ancien du sym­bole (plutôt qu’aux motifs théoriques dont Godard ser­tit ses films-essais). C’est l’archaïsme de ces fig­ures qui les sauve, car ici, comme dans l’art naïf en général, l’écart entre l’image et la sig­ni­fi­ca­tion demeure ouvert aus­si inno­cem­ment que dans les dessins des enfants et des schiz­o­phrènes. Ce genre de sym­bole est telle­ment préreprésen­ta­tion­nel qu’il ral­lie les cri­tiques les plus post­mod­ernes et post­struc­turales visant l’arbitraire du signe et la nature essen­tielle­ment allé­gorique du sym­bole. Mais égale­ment, celles qui ont trait à l’écart insur­montable entre fig­u­ra­tion et sig­ni­fi­ca­tion. Ou encore, celles qui touchent à l’impossible achève­ment des représen­ta­tions et à la pro­duc­tion du texte inter­minable généré par la syn­cope insyn­chro­nis­able du sig­nifi­ant et du sig­nifié. » (pp.164–165)

Les « ponts » de Tahimik (réels ou sym­bol­iques, c’est-à-dire entre des vil­lages, ou entre le Tiers Monde et l’Occident) sont des thèmes, des sym­bol­es : pour Jame­son, il fonc­tion­nent non de manière con­ceptuelle ou idéale, mais sont inté­grés de manière prag­ma­tique dans le réc­it. Ils ne représen­tent pas le film, mais lui imposent, presque par hasard (con­tin­gence) des pas­sages oblig­és. Pour pren­dre un exem­ple, le pont entre deux villes leur per­met et leur impose presque d’avoir des com­mu­ni­ca­tions, et sa con­struc­tion matérielle a des effets. Jame­son veut sig­ni­fi­er que Tahimik utilise les ponts « inno­cem­ment », comme un auteur répèterait un ensem­ble d’expressions sans le faire exprès ; les ponts s’imposent à lui. Con­traire­ment au motif théorique sur lequel est basé une scène ou un film, le sym­bole sort du film comme quelque chose de remar­quable, mais n’en est pas le point de départ. Jame­son se félicite que ce type de sym­bole, ancien, pro­pre à l’art naïf (qui n’essaie pas de théoris­er, et en cela est plus « matéri­al­iste »), rejoigne les posi­tions fon­da­men­tales de courants très con­ceptuels et intel­lectuels (les études post­mod­ernes et post­struc­turales) qui cri­tiquent les théories saus­suri­ennes de l’arbitraire du signe (l’absence de rap­port de sens, entre le mot « arbre » et l’objet arbre par exem­ple), et le fait qu’un sym­bole (mise en valeur d’une idée ou d’une chose) soit for­cé­ment allé­gorique (c’est-à-dire ait un sens uni­versel). L’art naïf de Tahimik est préreprésen­ta­tion­nel dans le sens où il sem­ble s’établir en dehors des règles (canons) esthé­tiques clas­siques de la représen­ta­tion du réel : les ponts de Tahimik sont des sym­bol­es qui gar­dent leur fonc­tion util­i­taire et matérielle, ils sont érigés comme sym­bol­es par la suite, dans une vision glob­ale du film, mais ne pré­ten­dent jamais sig­ni­fi­er autre chose qu’eux-mêmes. Ain­si, Tahimik donne rai­son aux cri­tiques qui visent « l’écart insur­montable » entre fig­u­ra­tion et sig­ni­fi­ca­tion : ses ponts sont des ponts et ne sym­bol­isent pas autre chose qu’eux-mêmes ou leur fonc­tion, et récipro­que­ment ils ne peu­vent pas être représen­tés ou sig­nifiés par d’autres images ou objets qu’eux-mêmes. Tou­jours dans la même optique, l’art naïf donne rai­son à ceux (post­struc­turaux et post­mod­ernes) qui pensent que la représen­ta­tion du réel peut être com­plète. Ces derniers s’opposent aux struc­tural­istes pour qui, à cause de l’arbitraire du signe (syn­cope : sépa­ra­tion entre la chose (réelle – sig­nifié) et ce qui le représente (sig­nifi­ant)), on ne peut pas épuis­er le réel par la descrip­tion, qui devient donc inter­minable à cause de l’asynchronie per­pétuelle entre sig­nifié et sig­nifi­ant (cette asyn­chronie impose de trou­ver tou­jours de nou­velles manière de sig­ni­fi­er des nou­velles choses, elles même resig­nifiées, etc. – cette théorie ne se trou­ve pas chez Saus­sure, mais provient de sa relec­ture lacani­enne). Les « ponts » de Tahimik, par leur sim­plic­ité même, ne cherchent pas à dépass­er leur sig­ni­fi­ca­tion, et leur matéri­al­isme ; leur image suf­fit au film qui n’a plus aucune pré­ten­tion sup­plé­men­taire à une sig­ni­fi­ca­tion qui dépasserait l’image pre­mière.

On voit donc la dif­fi­culté de com­préhen­sion d’un sim­ple pas­sage, et le nom­bre de références qu’il néces­site. On peut égale­ment remar­quer, pour finir, que Jame­son utilise le terme « asyn­chronie » sans doute pour touch­er au mieux le ciné­ma, faisant référence à l’asynchronie godar­d­i­enne entre image, son et sig­ni­fi­ca­tion.

Notes

Notes
↑1 Ayant cotraduit le livre avec Nico­las Viellescazes (déjà tra­duc­teur de La Total­ité comme com­plot). Tra­vail à saluer.
↑2 « Le style c’est l’homme, en ral­lierons-nous la for­mule, à seule­ment la ral­longer : l’homme à qui l’on s’adresse ? » (Écrits, édi­tions du Seuil, 1966).
↑3 Je remer­cie ici Frédéric Simon.