L’Arche russe

À dis­tance des débats sus­cités par la vir­tu­osité de L’Arche russe au moment de sa sor­tie, quelques élé­ments de réflex­ions sur le sens pro­fond de son dis­posi­tif, dans un film qui place la démon­stra­tion tech­nique au pre­mier plan.

Continuum temporel et invention de l’espace

À l’unité tem­porelle du plan-séquence, qui rejoue trois cent ans d’histoire de la Russie dans un même mou­ve­ment où les épo­ques et les per­son­nages se croisent, répond une con­struc­tion spa­tiale moins immé­di­ate­ment vis­i­ble, mais tout aus­si savante. Les réal­isa­teurs ayant essayé de ban­nir la coupe ont tous cher­ché des solu­tions alter­na­tives pour recréer une forme de mon­tage (c’est-à-dire prin­ci­pale­ment un séquençage nar­ratif et une dra­maturgie des échelles de plans). Si l’alternance des gros plans, plans d’ensemble, mou­ve­ments de caméra, etc. est en par­tie trib­u­taire de la tech­nique employée au tour­nage (nous y revien­drons), Sok­ourov investit l’espace et l’architecture dans le but de recréer de plus petites unités tem­porelles au sein de son plan unique. Chaque péri­ode his­torique ou rebondisse­ment de l’intrigue se trou­ve ain­si cir­con­scrit à cer­taines salles du palais de l’Ermitage que la caméra tra­verse une à une. Loin de ne créer qu’un enchaîne­ment sys­té­ma­tique, cette organ­i­sa­tion porte en réal­ité tout le pro­pos du film. Le posi­tion­nement de ces espaces les uns par rap­port aux autres, la forme et l’atmosphère des salles, ain­si que le temps qu’il faut à la caméra pour les par­courir, révè­lent la vision his­torique du réal­isa­teur. Citons deux exem­ples : le siège de Leningrad par l’armée Alle­mande qui se trou­ve évo­qué dans une salle adja­cente au par­cours prin­ci­pal et dans laque­lle on n’effectue qu’un bref détour, et la mise en scène de la famille Romanov. Le dernier tsar et ses enfants appa­rais­sent dans une salle à manger secrète à l’écart du flux his­torique, à laque­lle on accède par un long trav­el­ling dans un couloir qui aboutit à plusieurs mètres de noir com­plet, avant de nous faire pénétr­er dans la pièce. Il est intéres­sant de not­er que la galerie évo­quant la bataille de Leningrad et la salle à manger des Romanov sont par­mi les rares lieux où la caméra entre et sort par la même porte, comme s’il s’agissait d’instants isolés ou d’impasses his­toriques.

Unité de rythme et de mouvement

La flu­id­ité est l’autre car­ac­téris­tique évi­dente d’une mise en scène où la caméra est con­stam­ment en mou­ve­ment. Tourné entière­ment en Steadicam (une pre­mière en 2002) et béné­fi­ciant des avancées de la haute déf­i­ni­tion d’alors, le film impres­sionne tou­jours par la qual­ité plas­tique de son image. Si la caméra tem­po­rise l’entrée dans cer­taines salles ou s’attache par­fois à cer­tains détails, elle sem­ble en revanche capter chaque recon­sti­tu­tion à la même allure, en repro­duisant des mou­ve­ments iden­tiques (trav­el­lings et panoramiques domi­nent) dans un unique tem­po lent. Non seule­ment les épisodes cohab­itent ici dans un même espace-temps tech­nique (celui du plan-séquence), mais ils se déroulent tous ain­si au même rythme. Leur durée ne dépend pas du temps his­torique, mais de leur ampli­tude spa­tiale (plus ils occu­pent un grand espace dans le palais, plus la caméra met­tra de temps à les par­courir). Selon la même idée, le flou se trou­ve, autant que faire se peut, ban­ni de l’image, l’exigence de net­teté allant jusqu’à par­fois induire une pro­fondeur de champ aus­si spec­tac­u­laire qu’antinaturelle. Sur l’écran, tous les élé­ments, qu’ils se trou­vent au pre­mier ou au sec­ond plan, doivent demeur­er égale­ment iden­ti­fi­ables. Ces obser­va­tions cor­re­spon­dent mal à un point de vue sub­jec­tif (tout le film est sen­sé être vu à tra­vers les yeux d’un nar­ra­teur qui n’apparaît jamais), mais con­fèrent à la caméra une forme d’omniscience dont la clef théorique nous est don­née à la toute fin du film : le palais est une immense arche qui dérive lente­ment sur une mer calme. Tout ce qui s’y déroule, qui relève autant du sou­venir que du rêve, est frap­pé du sceau de l’éternité et con­damné à se rejouer indéfin­i­ment, le film lui-même for­mant une boucle nar­ra­tive prête à se réen­clencher.

Piège de la reconstitution

Peut-être parce qu’il met délibéré­ment en scène la recon­sti­tu­tion, le film sem­ble par­fois inca­pable de mon­tr­er ce qui échappe à son dis­posi­tif, ce qui préex­iste ou vit en dehors de lui. Tel est le cas pour les œuvres d’art du musée de l’Ermitage dont la décou­verte occupe une séquence cen­trale ^[1]Fran­co­fo­nia, du même cinéaste, inter­roge cette prob­lé­ma­tique plus bril­lam­ment.. Tout se passe comme si la caméra n’avait, pour filmer la pein­ture, d’autres ressources que celles déployées dans cha­cune des autres séquences. Les tableaux se suc­cè­dent dans une esthé­tique de la mon­stra­tion comme ailleurs se suc­cè­dent les robes, les uni­formes , les ban­quets, etc. Les ten­ta­tives de recadrages ou d’explications se trou­vent con­damnées à une lit­téral­ité évo­quant la vis­ite guidée : depuis le zoom sur un détail décrit en voix-off, jusqu’aux con­sid­éra­tions artis­tiques lancées à la can­ton­ade. On notera en par­ti­c­uli­er à quel point le “défilé” des sculp­tures annonce l’arrivée des invités au bal dans la salle suiv­ante. Les ten­ta­tives d’envolées au moment où appa­rais­sent une fuite en Égypte de Van Dyck ou de grandes toiles de Rubens sont immé­di­ate­ment con­tred­ites par la lour­deur des sit­u­a­tions ou des dia­logues (ici, les pein­tures sont décrites dans le moin­dre détail par une femme aveu­gle, là, on admire l’odeur d’huile qui se dégage des châs­sis). Le dis­posi­tif du film qui sem­ble théoris­er son uni­voc­ité ne parvient pas à envis­ager ce qui le dépasse.