Le Travail du cinéma

Voilà Dominique Auvray, Pedro Cos­ta, Jean-Charles Fitous­si, Alexan­dra Mélot, Andreï Schtak­l­eff et Jean-Marie Straub réu­nis autour d’un thème, le tra­vail du ciné­ma, pour un sex­tuor où chaque soliste s’attache à suiv­re scrupuleuse­ment une par­ti­tion per­son­nelle. Exposant tour à tour leur anti-méth­ode, peu adeptes, et à rai­son, des grandes for­mules, ces dif­férents acteurs du ciné­ma (plusieurs cinéastes, une mon­teuse et une pro­duc­trice) nous offrent des bribes de ce qui peut s’apparenter à des théories intimes.

Le point de départ permanent

Et avant même que tous ces dires ne soient fos­sil­isés en trucs et astuces, il faut rap­pel­er, inlass­able­ment, que les principes ad hoc des dif­férentes inter­venants ne sont que les restes de pra­tiques anci­ennes, qui appar­ti­en­nent à présent autant à leurs auteurs qu’à un passé incon­naiss­able. Il serait ten­tant d’extraire de ce livre quelques cita­tions et de les plac­er au-dessus de nos tables de mon­tage pour les appli­quer soigneuse­ment. Et cela d’autant plus que les sen­tences pronon­cées ont la force du vécu, cet argu­ment d’autorité plus puis­sant qu’un raison­nement. Ain­si, à lire la mon­teuse Dominique Auvray, l’on se sur­prend à vouloir pren­dre avec soi quelques-unes de ses phras­es comme autant de recom­man­da­tions esthé­tiques : « quand il y a trop de choses fortes, elles s’annulent. Il faut garder les entre-deux, ce qui est plus pas­tel, moins évi­dent. »^[1]p. 74 Et nous feri­ons alors l’erreur que plusieurs généra­tions ont faite avec les Notes sur le ciné­matographe de Bres­son. En réal­ité, ce qui vaut dans les paroles rassem­blées par Dominique Vil­lain, la seule chose exportable, ce sont essen­tielle­ment des ques­tion­nements. Un grand cinéaste, ça ne trou­ve rien, ça cherche. Et c’est sur cette base que ce petit livre, sauf lorsqu’il invoque le « hasard » tel un deus ex machi­na, nous par­le vrai­ment de créa­tion.

D’entrée, Dominique Vil­lain dit vouloir s’attacher à saisir le « com­ment », non le pourquoi des films^[2]p. 7., leur proces­sus de créa­tion, non leurs expli­ca­tions. Et l’on sent bien, au fil des pages, que la créa­tion véri­ta­ble n’a pas à se jus­ti­fi­er. Encore une fois, un bon film pra­tique l’autofondation (voir la cri­tique du film Leviathan à Belfort). On imag­ine aus­si mal Jean-Marie Straub dans une séance de speed-dat­ing, ces infâmes exer­ci­ces de rhé­toriques où un réal­isa­teur n’a devant lui que quelques min­utes pour con­va­in­cre (mais de quoi ?) un poten­tiel pro­duc­teur ; on voit mal com­ment cap­tur­er l’essentiel de Sicil­ia ! Si Gira de Fitous­si en s’amusant à le « pitch­er ». Ici, nous ne sommes pas dans ce faux-mon­nayage. Pour l’ensemble de ces cinéastes, il ne peut exis­ter qu’une seule chose : la créa­tion con­tin­ue. Un désir s’élance à par­tir d’un matéri­au qui ressem­ble de près ou de loin à une idée, un rêve, une pho­to, un arti­cle, une révolte, une image. Une fois lancé, ce désir retra­vaille et malaxe en per­ma­nence. S’il est une orig­ine de l’œuvre d’art, il faudrait donc plutôt l’appeler le « point de départ per­ma­nent ». Du film, Pedro Cos­ta dit ain­si cette chose lumineuse : « il faut le penser et le faire en même temps. »^[3]p. 7. Adieu sacro-sainte et telle­ment abstraite tri­par­ti­tion penser-tourn­er-mon­ter ; Adieu vieilles méth­odes d’organisation et de pro­duc­tion : Rouch, Straub, Godard, Warhol, Rohmer et quelques autres, nous ont mon­tré les chemins que les nou­velles tech­nolo­gies d’aujourd’hui nous per­me­t­tent d’arpenter plus sere­ine­ment^[4]p. 8 : « Se don­ner du temps, et cela est plus facile aujourd’hui grâce aux nou­velles tech­nolo­gies, qui per­me­t­tent d’affranchir ce ciné­ma de la dom­i­na­tion de l’argent. ».

Qu’est-ce qu’un problème de cinéaste ?

Les chemins : le pluriel est si fon­da­men­tal que le sin­guli­er du titre (Le Tra­vail…) sonne bien étrange­ment pour un livre dont l’unique souci sem­ble être de nous don­ner le sen­ti­ment d’une plu­ral­ité de méth­odes et de par­cours irré­ductibles les uns aux autres. S’il est une dynamique féconde du livre de Dominique Vil­lain, c’est bien cette ten­sion du sin­guli­er et du pluriel : d’un côté, le titre nous invite à penser qu’il exis­terait une activ­ité pro­pre au ciné­ma, enclenchée tou­jours, quoique plus ou moins dif­férem­ment, chez tous les cinéastes qui se posent des ques­tions de cinéastes ; d’un autre, à lire les dif­férentes inter­ven­tions, nous sommes ten­tés d’admettre une plu­ral­ité de manières dont la valid­ité ne peut excéder leur champ d’invention, comme si un prob­lème de ciné­ma n’existait pas en dehors du con­texte con­cret qui l’a vu naître. Et ce ne sont pas les par­tic­i­pants qui diront le con­traire, Straub comme Cos­ta nous invi­tant (le plus sou­vent d’ailleurs à leur insu) à con­clure à un rel­a­tivisme méthodique : « à chaque cinéaste selon sa méth­ode », quand ce n’est pas « à chaque plan, sa méth­ode » sem­ble sug­gér­er ce petit livre pas­sion­nant.

De ce point de vue, un prob­lème de cinéaste, c’est une chose extra­or­di­naire­ment con­crète, une sit­u­a­tion inex­orable­ment pétrie de con­tin­gences matérielles avec laque­lle l’intention créa­trice se doit de négoci­er. Si l’on devait for­malis­er logique­ment ce que serait un prob­lème de tour­nage, on pour­rait très bien se référ­er à l’énoncé suiv­ant de Pedro Cos­ta : « la lumière existe, le soleil est là, mais com­ment vais-je l’apporter chez Van­da à tra­vers une toute petite fenêtre ? Je ne cher­chais pas à créer une lumière orig­i­nale ou pic­turale, mais je me demandais com­ment j’allais la faire entr­er dans cette boîte qu’était la cham­bre. »^[5]p. 39. Tou­jours à par­tir des mots de Cos­ta, un prob­lème de mon­tage pour­rait se for­malis­er ain­si : « D’un côté, un acteur a un nez comme ça, l’autre bave, la caméra trem­ble, la lumière est un peu moche, etc. donc il faut couper. D’un autre côté, sou­vent, on a un texte impec­ca­ble­ment dit, une action exquise, un geste sur­prenant et for­mi­da­ble, une vio­lence réussie, alors on coupe quand la ten­sion tombe, sauf si l’on veut garder la retombée pour une autre rai­son. »^[6]Pedro Cos­ta, p. 35.

Dominique Auvray, mon­teuse qui a tra­vail­lé, excusez du peu, avec Claire Denis, Pedro Cos­ta, Mar­guerite Duras, Philippe Gar­rel, Wim Wen­ders, etc., a cette remar­que qui peut être rap­prochée de celle de Cos­ta : « Quand on tourne, il faut visu­alis­er, intéri­oris­er l’image qu’on cherche. Découper par rap­port à un lieu et non pas découper dans l’absolu. Faire tra­vailler les acteurs : s’il faut éplucher des carottes et si la fille n’a jamais épluché une carotte de sa vie, qu’elle fasse un stage d’épluchage de carottes (…). Cela peut sem­bler triv­ial, mais le ciné­ma, c’est hyper-triv­ial. »^[7]p. 69. C’est cette triv­i­al­ité qui explique qu’un prob­lème de cinéaste n’est pas exportable et val­able dans n’importe quel con­texte. Mieux, il est pré­cisé­ment ce con­texte, i.e. une sit­u­a­tion où l’ensemble des paramètres choi­sis ne pour­ra jamais être égale­ment maîtris­able.

Ce mélange de nécessité et de nécessité

Et c’est à par­tir de nom­breuses con­sid­éra­tions fasci­nantes, tou­jours en prise avec le tra­vail con­cret du ciné­ma, que le livre de Vil­lain fait un saut qui nous paraît aus­si injus­ti­fi­able qu’inutile. De l’existence d’une mul­ti­tude de paramètres, Vil­lain autant que cer­tains des inter­venants sem­blent en per­ma­nence portés à con­clure à l’existence d’une force toute-puis­sance, celle du hasard. De sorte qu’un pré­sup­posé com­mode finit par s’installer dans les dis­cus­sions, l’idée que le tra­vail du ciné­ma serait un mélange de néces­sité et de hasard.

C’est que, dans le livre de Dominique Vil­lain, il y a deux choses : un sur-thème (sorte de vaste caté­gorie sous laque­lle on décide de ranger les dif­férents ensem­bles artic­ulés ; ici, cette notion, inspirée du tra­vail des rêves de Freud, de tra­vail du ciné­ma) et un per-thème, une ori­en­ta­tion qui, sans être explicite­ment définie, tra­verse, et relie en les perçant, la total­ité des ensem­bles, comme un fil qui tan­tôt appa­raît tan­tôt dis­paraît sur la sur­face de ce dont il assure dis­crète­ment la tenue. Ce per-thème, annon­cé au début du livre et qui revient dis­crète­ment, c’est juste­ment le hasard.

Dès la présen­ta­tion du livre, le lecteur ressent que Dominique Vil­lain tient à entrelac­er tra­vail et hasard dans un même mou­ve­ment : « En quoi con­siste donc ce tra­vail si par­ti­c­uli­er, qui se nour­rit d’attentes et joue avec les hasards ? À oubli­er les inten­tions, à tous les niveaux. Savoir atten­dre l’inattendu. Se don­ner plusieurs coups de dés »^[8]p. 8. annonçait Dominique Vil­lain dans sa présen­ta­tion. Plus loin, c’est Straub qui fait renaître cette idée : « ce que la grâce de Dieu nous a offert, ou les plus beaux cadeaux, vien­nent du hasard. Quand quelque chose est pré­paré, tra­vail­lé, ter­miné, et qu’on n’y touche plus, c’est là qu’intervient le hasard. Ce qui fait le grand art, à part un tra­vail impi­toy­able avec soi-même et avec la matière, c’est le hasard (…). Dans une œuvre d’art, la vie vient du hasard, même si beau­coup d’artistes le nient. »^[9]p. 89. Or, invo­quer le hasard pour par­ler du tra­vail du ciné­ma, c’est comme invo­quer Dieu pour for­muler des prob­lèmes de physique : c’est clore le débat.

Bien sûr, le hasard est une notion séduisante. C’est un mot qui porte tou­jours en lui ce « je ne sais quoi » mignon de relent poé­tique qui le rend aus­si mys­térieux et atti­rant en con­férence que creux et inutile lorsqu’il s’agit d’en tir­er quoique ce soit de pré­cis. Et à bien y regarder, par­ler de hasard n’est en soi pas plus poé­tique que les énon­cés « une baguette bien cuite » ou « mon chien qui dort ». Plac­er, comme le fait Fitous­si, toute son œuvre à venir, sous l’appellation « Le Château de hasard »^[10]p. 113., pro­duit for­cé­ment son petit effet mais est le con­traire d’une direc­tion pour l’art et la pen­sée. L’idée de Fitous­si selon laque­lle le tra­vail du cinéaste est d’être « un récep­teur, un récupéra­teur de hasards qui revendi­querait la créa­tion lors de la phase du mon­tage »^[11]p. 113 nous donne l’image d’un tra­vailleur bien étrange, un jou­et du sort méta­mor­phosé en démi­urge seule­ment lors de la dernière phase du tra­vail, quand bien même tout chez Fitous­si arbore, de ses cadrages aux choix des espaces, le car­ac­tère inten­tion­nel et organ­isé d’un tour­nage.

Il est un peu dom­mage­able que le per-thème du hasard dans le livre de Vil­lain par­a­site le sur-thème du tra­vail, jusqu’à en court-cir­cuiter de temps en temps de bien beaux développe­ments. Ailleurs qu’en une méta­physique capa­ble d’en faire autre chose qu’un mur sur lequel but­terait imman­quable­ment l’effort humain de com­préhen­sion, le hasard est une notion con­tre laque­lle il faut s’insurger dès lors que, comme nous y invite la présen­ta­tion de Dominique Vil­lain, l’on se pro­pose de penser, con­crète­ment et rigoureuse­ment, ce que fait le ciné­ma. Penser sa fab­ri­ca­tion et son action exige plutôt de pren­dre à bras le corps non un mélange de néces­sité et de hasard, mais un mélange de néces­sité et de néces­sité, soit ces fameuses « con­stantes » dont par­lait Vil­lain dès le début du livre^[12]p. 8..

Il y aurait bien d’autres vieilles lunes à décocher dans le livre de Vil­lain. Juste der­rière l’appel au hasard, on retrou­ve par exem­ple la com­para­i­son las­sante du cinéaste à l’artisan : « ce n’est pas une ques­tion d’ambition, mais d’exaltation, d’espoir et de désir. De méti­er, d’artisanat, si vous voulez »^[13]p. 15. dit Pedro Cos­ta, manière de faire dis­paraître la spé­ci­ficité d’une activ­ité sous le nom d’une autre. Il faudrait être enfin clair sur le fait que l’art ne pour­ra jamais être mis sur le même plan que l’artisanat (cette idée célin­i­enne, pétrie de fausse mod­estie, selon laque­lle l’œuvre n’est rien d’autre qu’un petit objet que l’artiste « fig­nole ») pour la sim­ple et bonne rai­son que l’artisan pro­duit des objets matériels à usage tech­nique, tan­dis que l’art fab­rique des sys­tèmes sym­bol­iques capa­bles d’offrir des représen­ta­tions du monde. Une fois admise cette dis­tinc­tion, la tâche des artistes n’est pas d’essayer de rabat­tre leur rôle sur un autre mais d’assumer leur fonc­tion qui est de pro­duire tou­jours plus de com­préhen­sion. Un artiste est bien sûr un tra­vailleur ; mais il ne tra­vaille que dans la mesure où une pen­sée le tra­vaille, une pen­sée qu’il pense con­cern­er non son monde pro­pre mais la société dans son ensem­ble. Un artiste n’est pas l’agent-maillon d’une force supérieure mais, plus sim­ple­ment, un homme pour­suivi par des idées qui le dépassent.

L’essentiel dans les détails

Fort heureuse­ment, les inter­venants mon­trent en per­ma­nence qu’ils ont bien plus à offrir que de sim­ples général­ités : tous, cha­cun dif­férem­ment, se mon­trent au fil des pages rich­es en détails, ces mêmes détails à par­tir desquels un homme comme Arasse pen­sait pou­voir recon­stru­ire une vision neuve de la pein­ture, ces mêmes élé­ments, au départ insignifi­ants, que posent les logi­ciens pour y refon­dre les sys­tèmes anciens.

Il y a en effet énor­mé­ment de petites choses intéres­santes à glan­er dans ces dif­férentes paroles en mou­ve­ment. C’est qu’il s’agit d’artistes à qui l’on a don­né le temps de pou­voir racon­ter leurs vies antérieures, le tis­su de choix (ce qu’ils ont négo­cié, ce qu’ils ont su impos­er, ce qu’ils ont refusé) dont est faite leur exis­tence. Pedro Cos­ta retrou­ve l’intuition des plus grands, de Godard et des Straub (mais n’est-ce pas aus­si Tarkovs­ki qui pousse ici un peu en lui ?) lorsqu’il dit admir­er l’idée selon laque­lle le ciné­ma est une « expéri­ence de vie ciné­matographique »^[14]p. 39.. Le ciné­ma ne serait pas seule­ment une pra­tique bien spé­ci­fique (pour faire vite, le fait de penser-tourn­er-mon­ter) mais un mod­èle de vie dont le rythme vient se trou­ver comme se per­dre à par­tir d’une ligne tracée par une pen­sée. Or cette pen­sée ne peut, en aucun cas, être dis­so­ciée de la pra­tique dans laque­lle elle s’invente : « Il est aus­si exci­tant de penser un film que de le faire, il faut le penser et le faire en même temps, et ça, je le vois dis­paraître de la tête et du cœur des jeunes. De plus en plus, je ne vois que des petites idées, tech­niques, formelles, scé­nar­is­tiques ou n’importe quoi. L’artifice qui veut se faire vraisem­blant [sic], ça pue, ça se sent et ça se voit sur un film. Avant, il y avait une pen­sée qui accom­pa­g­nait une pra­tique, une pen­sée dif­fuse, pas for­cé­ment struc­turée. »^[15]p. 25. Con­tre toute stan­dard­i­s­a­tion, cha­cun des inter­venants s’attache à décrire quelques-unes des bribes de leur « anti-sys­tème ». Le ciné­ma a eu besoin du luxe pour se con­va­in­cre de sa pro­pre noblesse, alors que c’était dans sa sim­plic­ité, sa pos­si­ble austérité de petit com­merce, que se trou­vait depuis tou­jours son devenir artis­tique. C’est dans cette pro­fu­sion de détails, élé­ments pré­cis de nou­veaux modes de pro­duc­tion et d’organisation, que le livre de Vil­lain trou­ve sa force et sa jus­ti­fi­ca­tion. Il serait bien vain de recopi­er un par un ces détails : ils y sont par­faite­ment décrits dans le livre. Heureuse nou­velle : ce vol­ume n’est que le pre­mier d’une série qui en com­portera trois autres.