Amerika, rapports de classe

Des deux com­posantes du titre, préférons la sec­onde : « Rap­ports de Classe », en cela qu’elle révèle ce que Jean-Marie Straub et Danièle Huil­let ont décelé dans le roman de Franz Kaf­ka, Ameri­ka^[1] Ameri­ka est par ailleurs un titre com­mer­cial imposé par Max Brod. D’après ses notes, Kaf­ka aurait voulu l’ap­pel­er « Le Dis­paru »., dont le film est l’adap­ta­tion. Sa trame y est fidèle­ment reprise : Karl Ross­man (Chris­t­ian Heinisch), jeune adulte can­dide et épris de jus­tice, est envoyé de force aux États-Unis par ses par­ents après son aven­ture avec une domes­tique. S’ensuivent maintes péripéties au fil desquelles il subi­ra, par son déclasse­ment (il n’a au départ qu’une malle et un para­pluie), la vio­lence des rap­ports soci­aux cap­i­tal­istes. Si l’adap­ta­tion de textes et d’œuvres musi­cales a tou­jours été la grande affaire du cou­ple de cinéastes, la con­fronta­tion avec une matière écrite accouche générale­ment chez eux d’une lec­ture à l’os, expurgée des fior­i­t­ures lit­téraires, afin d’en révéler toute la sub­stance (en l’oc­cur­rence les rap­ports de classe). « Je raie tout ce qui est trop lit­téraire ou fausse­ment lit­téraire, là où les sen­ti­ments sont exaltés ou tout ce qui, selon moi, ne cor­re­spond pas à des sen­ti­ments réels, et en plus, tout ce qui a l’écran ne serait rien du tout même si cela sem­ble très beau », con­fi­ait Straub^[2] Ren­con­tres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huil­let, édi­tion établie par Jean-Louis Ray­mond, Beaux-arts de Paris, 2008, p. 89..

Distanciation

On sait les cinéastes marx­istes, mais aus­si brechtiens (lui aus­si marx­iste – la boucle est bouclée). Straub et Huil­let ont très tôt recon­nu leur dette à l’égard du dra­maturge : le titre de leur deux­ième film (Non réc­on­cil­iés ou Seule la vio­lence aide où la vio­lence règne) est une cita­tion de Brecht, dont ils ont par la suite adap­té plusieurs textes (Leçons d’his­toire, Intro­duc­tion à la « Musique d’ac­com­pa­g­ne­ment pour une scène de film » d’Arnold Schoen­berg, Antigone, Corneille-Brecht). Comme lui, les cinéastes pra­tiquent une forme de dis­tan­ci­a­tion, que l’écrivain définis­sait comme « une repro­duc­tion qui, certes, fait recon­naître l’ob­jet, mais qui le fait en même temps paraître étranger »^[3]Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, traduit par Jean Tailleur, Paris, L’Arche, 2013, p. 40.. Il s’ag­it une opéra­tion dou­ble qui con­siste, dans un même mou­ve­ment, à nous mon­tr­er une représen­ta­tion fidèle de notre réal­ité sociale, tout en évi­tant la famil­iari­sa­tion avec cette dernière par le con­fort de l’i­den­ti­fi­ca­tion et de la famil­iar­ité des fig­ures habituelles de la fic­tion. Cet effet de « dis­tan­ci­a­tion du fam­i­li­er »^[4]Ibid., p. 43. devient néces­saire afin de ren­dre étrange notre réal­ité, de la mon­tr­er pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une pro­duc­tion socio-his­torique.

Le jeu atyp­ique des comé­di­ens par­ticipe ici de cette étrangeté, et plus par­ti­c­ulière­ment celui de Chris­t­ian Heinisch, dont la dic­tion bres­soni­enne tend à créer une dis­tance entre le locu­teur et la fig­ure qu’il incar­ne. Jamais pos­sédé par son per­son­nage, le vis­age tou­jours stoïque, le corps droit et ten­du, il ne plie pas face à la vio­lence dont il est vic­time. Dans leur intégrité marx­iste, les cinéastes ne pour­raient ajouter à l’hu­mil­i­a­tion de classe l’af­front des pos­tures doloristes habituelle­ment représen­tées dans le cadre d’une fic­tion racon­tant le par­cours d’un tra­vailleur immi­gré. Cette direc­tion mis­éra­biliste ferait per­dur­er l’im­age d’une classe pro­lé­taire impuis­sante à laque­lle on ne peut accorder qu’une larme d’empathie. L’ascétisme du jeu est, surtout, ren­for­cé par le soin métic­uleux du mon­tage et des cadrages, mu par un grand objec­tif : dénud­er la fic­tion pour exhiber toute la cru­auté des rap­ports soci­aux.

Occuper l’espace

Puisqu’elle résulte tou­jours d’un rap­port de forces, l’ap­par­te­nance à une classe sociale s’ex­prime dans Ameri­ka à tra­vers la cir­cu­la­tion et la posi­tion au sein d’un espace. Le domes­tique de l’a­mi de l’on­cle de Karl ne peut ain­si se déplac­er libre­ment qu’à tra­vers les couloirs som­bres de la grande demeure dans laque­lle il tra­vaille ; le groom d’hô­tel ital­ien som­nole quant à lui près de l’as­censeur qui lui a été affec­té ; enfin, le souti­er du bateau se voit con­traint d’habiter une loge minus­cule alors que les com­man­dants du navire ont pour bureau un grand décor qu’ils ne peu­vent pleine­ment occu­per. La domes­ti­ca­tion du corps pro­lé­taire et son assig­na­tion à un espace ne sont jamais que la con­séquence de son acca­pare­ment par la classe dom­i­nante. Dans la scène où Karl se fait licenci­er de l’hô­tel, il se retrou­ve isolé (chaque con­trechamp venant accentuer un sen­ti­ment d’emprisonnement), seul à affron­ter les remon­trances de sa hiérar­chie sans pou­voir se mou­voir. Le directeur et son adjoint se dépla­cent de leur côté libre­ment dans la pièce, adop­tant dif­férentes pos­tures, tout en chahutant le corps de Karl, réduit à l’é­tat de marchan­dise. En dépit de la vio­lence qu’il subit, Karl reste intè­gre face à la cru­auté du cap­i­tal. Sa naïveté tient à ce qu’il n’a pas pleine­ment intéri­or­isé les rap­ports de dom­i­na­tion : ex-bour­geois qui a eu une aven­ture avec une domes­tique, il devient un pro­lé­taire pen­sant pou­voir tutoy­er ses patrons. Son oncle séna­teur l’avait pour­tant som­mé, au début du film, « d’ap­pren­dre à com­pren­dre sa place ». Ce qu’il fini­ra par saisir peu à peu, sans per­dre toute­fois sa droi­ture : si les struc­tures sociales sont trop imposantes pour être com­bat­tues seul, fléchir devant l’in­tolérable reste pour lui inen­vis­age­able.

En guise d’épi­logue, la dernière scène du film mon­tre Karl à bord d’un train le menant vers le théâtre pour lequel il tra­vaille, alors que défi­lent au loin une forêt et un lac nous rap­pelant que le monde ne se résume pas au bitume et à la gri­saille des cen­tres urbains. Ter­ri­toires bien con­nus de Straub et Huil­let, la cam­pagne, les forêts ou le désert con­stituent dans leur ciné­ma autant de zones de prédilec­tion où filmer la résis­tance (Trop Tôt, Trop Tard ou encore De la Nuée à la Résis­tance). À l’ex­cep­tion de ce bois plongé dans la pénom­bre et d’un arbre imposant plan­té au milieu d’une cour, dans Ameri­ka pul­lu­lent les intérieurs froids. C’est que le cap­i­tal­isme ne se con­tente pas d’ex­ploiter : il divise et nous coupe d’une par­tie du monde.