L’Inconsolable

Après une pro­jec­tion-hom­mage à la Ciné­math­èque, un beau pro­gramme de qua­tre films de Jean-Marie Straub est dis­tribué par nos col­lègues d’Independencia. Cette série per­met de suiv­re encore une fois la ligne acci­den­tée des fron­tières straubi­ennes, entre un Lothrin­gen de 1994 en 35mm et qua­tre nou­veaux opus en vidéo. Petite leçon de géopoli­tique, où les textes-témoins révè­lent les paysages sous le regard de l’histoire. Ciné­ma de la trace topographique, où s’actualise une his­toire des per­dants et des exclus, via des con­ver­sa­tions de revenants ou de revenus de loin. Des per­son­nes déplacées aux espaces utopiques de la nature, les films de Jean-Marie Straub mon­trent une human­ité sujette à d’impossibles deuils.

Avant la pro­jec­tion, lisant l’excellente pla­que­tte de textes et d’entretiens des­tinée à accom­pa­g­n­er les films, m’est venue l’idée para­doxale de chang­er de regard, et pass­er d’une poli­tique des auteurs à une poli­tique des films (chère à Jean-Claude Biette).

Les Straub sont peut-être les cinéastes pour lesquels l’expression de la Nou­velle Vague est la plus adap­tée. Eux qui n’ont cessé, accom­pa­g­nés de cri­tiques (ici^[1]Pour les lecteurs néo­phytes de l’œuvre straubi­enne, elle est abon­dam­ment traitée sur ce site dans les autres arti­cles con­sacrés aux films ou DVD des cinéastes. et ailleurs), de nim­ber leur films d’une aura de dis­cours. Dis­cours d’auteur et dis­cours poli­tique sur leur(s) conception(s) du ciné­ma, les dettes et les devoirs de la créa­tion, le respect de l’espace, du texte, et le jeu fon­da­men­tal du réel qui se dégage des struc­tures de con­cep­tion. Poli­tique des auteurs encore, les Straub sont les seuls cinéastes sur lesquels le temps ne sem­ble pren­dre aucune prise, et qui des films qu’ils ont fait n’en renient aucun, tant les choix et la méth­ode prési­dant à leur con­cep­tion ne lais­sent place à l’inconscience.

Louer les qual­ités d’un film des Straub revient tou­jours un peu à reli­er les films entre eux, affirmer la cohérence d’une œuvre et d’un com­porte­ment de ciné­ma : rabâch­er (rachâch­er^[2]Référence à En rachâchant, courte adap­ta­tion de Duras de 1982. diraient-ils) que l’usage du ciné­ma néces­site une bonne dose de tra­vail (auteur et acteur, comme spec­ta­teur), de respect du réel, et de suff­isam­ment d’écoute pour appréci­er les mir­a­cles qu’il peut nous offrir. Ce qui demande une forte sen­si­bil­ité, une atten­tion ten­due, et une absence d’a pri­ori cer­taine.

Cette dernière, Serge Daney aimait l’appeler « inno­cence » (ce même Daney osa d’ailleurs leur dire un jour – sub­lime culot de l’innocence – « je préférais votre péri­ode friv­o­le »). Loin de la naïveté, celle-ci pos­tule tous les films égaux en droit, et sans savoir préal­able. Elle sup­pose aus­si une véri­ta­ble curiosité envers le film, accepter de se laiss­er porter par lui. Straub s’est sou­vent emporté con­tre son pub­lic, expli­quant que ses films ne lui étaient pas des­tinés^[3]Duras dis­ait pareille­ment : « j’écris pour l’ouvrier de chez Renault » et Lawrence « j’écris pour les ani­maux » : manière aus­si de dire qu’on écrit avec leur sen­si­bil­ité, leur mode de per­cep­tion imag­iné, à leur des­ti­na­tion, mais aus­si comme médi­a­tion pos­si­ble pour « les autres ». Ce que sem­ble par con­tre exclure cet éter­nel regret de Straub et Huil­let.. Essayons donc de voir, inno­cem­ment, ce que les films, et seuls eux, tout con­crète­ment, nous mon­trent.

On voit tout d’abord que ce qui ressort des films est une indif­férence au sup­port et aux moyens de tour­nage : pel­licule ou vidéo, les films sont tournés avec le même souci de découpe des plans. L’espace cadré est pré­cis, et exclue une forme de hors-champ (c’est le son qui joue ce rôle). Les qua­tre films sont des adap­ta­tions (Mau­rice Bar­rès pour Lothri­gen et Un héri­ti­er, Cesare Pavese pour L’Inconsolable, et Franz Kaf­ka pour Schakale und Araber). Les qua­tre textes sont tous inter­prétés, avec une dic­tion très par­ti­c­ulière, dans leur langue d’origine. Les textes for­ment, plutôt qu’un cadre englobant, un pas­sif de l’image. En réal­ité, ils ne sem­blent être là moins pour se prêter à l’exercice de l’adaptation que pour évo­quer sans cesse un passé. Qu’il soit his­torique (pour Lothrin­gen et Un héri­ti­er), d’éternité ou mythologique (L’Inconsolable), ou sim­ple­ment d’un autre temps (Schakale und Araber), le temps du texte est tou­jours antérieur au temps des images (con­tem­po­raines). Devant nous, la géo­gra­phie, où plutôt une géo­gra­phie, très pré­cise. Avec Lothrin­gen, on se prend à penser que Straub ne filme que pour les habi­tants de Metz, des lieux qu’ils con­nais­sent, qu’ils croisent indif­férem­ment tous les jours, igno­rants qu’ils ont été le théâtre de drames anciens (l’éternité ou la Pre­mière Guerre mon­di­ale, sont pareille­ment loin, mais revi­en­nent sur le même plan).

Un héri­ti­er porte bien son titre : le film s’adresse moins à des spec­ta­teurs qu’à des indi­vidus très pré­cis, héri­tiers de ces ter­ri­toires. Les his­toires de famille sont celles des peu­ples, et le bout d’expérience d’un médecin de cam­pagne vaut celle d’un clin­i­cien de la sit­u­a­tion alsa­ci­enne de 1913. Ce film et Lothrin­gen s’évertuent, assez crâne­ment, à rap­pel­er les cica­tri­ces iden­ti­taires d’un temps oublié mais pas si loin­tain, et ce sur­gisse­ment impudique dans notre Europe con­tem­po­raine, plus si unie que ça, garde quelque chose de malaisant. Dans les paysages de Lothrin­gen, la caméra sem­ble chercher quelque chose dans les paysages lor­rains d’aujourd’hui, en faisant moins des lieux que des sit­u­a­tions, où resteraient gravées des traces dev­enues pour nous imper­cep­ti­bles. Dans L’Inconsolable, ce sont les rap­ports pas­sion­nels et les lim­ites humaines qui sont mis­ent en lumière. Dans la farce Schakale und Araber, la dic­tion et les pos­tures (avec Gio­go Passerone for­mi­da­ble) dans cet affron­te­ment du désert joué en cham­bre, ont l’humour noir des sit­u­a­tions déplacées, à tous les sens du terme. Des his­toires de déchirures, de meur­tris­sures, sépa­ra­tions, haine même, de ces forces qui s’affrontent et qui con­trastent avec le cadre pais­i­ble dans lesquels ils pren­nent place.

Plus générale­ment, cette ani­mosité des his­toires s’inscrit dans une hétérogénéité fon­da­men­tale. On voit tout séparé, mais emmêlé, empêtré dans le même temps : corps qui par­lent et paroles, sens des phras­es jetés, accents et pronon­ci­a­tion, avec un paysage pareille­ment décom­posé (décon­stru­it ?) en toute une série monadique d’éléments (lumières, arbres, bâti­ments, routes, vent) qui jouent en même temps mais sur une infinité de plans. La médi­a­tion du dis­cours heurte l’image mais elle ne l’oblige pour­tant pas à l’illustration, à la preuve ; elle voi­sine avec elle, elle la pousse à se dévoil­er rece­vant en retour la même injonc­tion.

Dans le sec­ond numéro de Traf­ic, Daney s’interrogeait sur l’existence des per­son­nages de ciné­ma, si le ciné­ma avait la capac­ité d’en créer, s’ils ne venaient pas tou­jours des mythes, des romans, de l’histoire ou de la reli­gion. Et si l’on peut sans peine voir que Straub n’a pas eu le désir de créer des per­son­nages spé­ci­fique­ment ciné­matographiques (sans en tir­er son avis sur la ques­tion de leur pos­si­ble exis­tence), il sem­ble par ailleurs évac­uer une des car­ac­téris­tiques qu’on a le plus prêté au ciné­ma : celle de créer de la fic­tion. Aucune capac­ité « imag­i­naire » : cette hétérogénéité de principe empêche toute illu­sion fic­tion­nelle, elle plonge les films dans un pur bain doc­u­men­taire. On entend bien enten­du des his­toires et de l’histoire, mais on les voit se dérouler à dis­tance plutôt qu’on s’y plonge. Il faut un sur­croît d’écoute pour les « croire ».

Finale­ment, l’on se rend compte que la part du réel, qui joue tou­jours dans les films, est indis­so­cia­ble de l’acte même de filmer. Et l’on est ébloui par cette évi­dence: le ciné­ma de fic­tion, chez les Straub comme ailleurs, n’existe pas. Le ciné­ma n’a pas les capac­ités d’idéalisation suff­isante pour pou­voir pré­ten­dre à la fic­tion, il est sans cesse rat­trapé par l’ « impur », et d’une cer­taine manière par l’Histoire qui le cerne. Aus­si, la manière dont Straub a con­stru­it ces films est une forme d’honnêteté : le com­bat, les ondes de choc des dif­férents com­posants des films est la réal­ité même du médi­um ciné­matographique. Faire accroire serait créer un maquil­lage, une tromperie. Par quoi donc les films peu­vent-ils tenir ? Il y a quelque chose de très fort dans la manière avec laque­lle Straub joue sans cesse sur cette dis­lo­ca­tion pos­si­ble, cette sorte de folie utopique à croire qu’on peut, lui comme auteur et nous comme spec­ta­teur, tout ramass­er en même temps, com­pren­dre un tout qui est un ensem­ble infi­ni de morceaux. C’est sans doute cette pos­ture incon­fort­able qui rend les films, si l’on si attache vrai­ment, à la fois dérangeants et frap­pants. Rage et tristesse de l’éclatement, sont peut-être le pro­gramme même de L’Inconsolable.

Entre Un héri­ti­er et L’Inconsolable s’insérait un tout petit court métrage de Jean-Claude Rousseau, Le Dernier Soupir : une fenêtre qui bat, une belle lampe, quelques plans au mon­tage excep­tion­nel, sorte de moment de grâce pour souf­fler un peu, et s’approcher du monde plus doux mais non moins menaçant des fan­tômes. Cette par­en­thèse sem­blait con­denser dans le mou­ve­ment les élé­ments naturels des autres films, et les faire jouer entre eux, indif­férents aux drames et aux arro­gances humaines. Sans doute hom­mage dis­cret mais bien vif à Jean-Marie Straub et Danièle Huil­let, Le Dernier Soupir avait quelque chose d’une con­so­la­tion dernière dans le pur regard extérieur d’un « lais­sons faire la nature ». Allons, l’homme est seul créa­teur d’histoires, et le seul à ne jamais être à sa place.