Édi­teur de DVD et de livres sur le ciné­ma, Capric­ci vient de sor­tir La Val­lée close de Jean-Claude Rousseau, cinéaste français peu con­nu, voire totale­ment ignoré. Comme il l’avait fait avec Dans la cham­bre de Van­da de Pedro Cos­ta, l’éditeur accom­pa­gne le DVD d’un livret impor­tant, con­tenant un entre­tien avec le cinéaste, un texte cri­tique, ain­si que des notes de tra­vail. Ce faisant, il per­met à ceux qui s’aventurent dans cet univers ciné­matographique atyp­ique de mieux cern­er et d’approfondir la con­nais­sance d’une œuvre secrète, trou­blante et d’une beauté unique.

Le film

Les habi­tudes de vision du spec­ta­teur ain­si que les habi­tudes d’écriture du cri­tique se trou­vent, face à un film de Jean-Claude Rousseau, remis­es en ques­tion. La cri­tique a en général trop ten­dance à s’axer sur le scé­nario, cer­nant dans les atti­tudes des per­son­nages et dans les dia­logues les élé­ments con­sti­tu­ant l’univers d’un cinéaste, afin de mieux dégager quelles sont les thé­ma­tiques obses­sion­nelles pro­pres à un réal­isa­teur. Ce dernier peut se voir alors attribuer le titre d’auteur, si l’on con­sid­ère que l’ensemble de ses films dénote une cohérence à la fois formelle et thé­ma­tique. Mais sur quelle base s’appuyer pour évo­quer cette œuvre et ce, en vue de ren­dre compte de façon un tant soit peu claire et hon­nête de l’œuvre d’un cinéaste qui, pour peu que l’on ait vu plusieurs de ses films, pos­sède un univers regroupé autour d’un ensem­ble d’éléments homogènes. Car Rousseau ne s’empare pas du ciné­ma pour dire quelque chose de pré­cis, de façon frontale et didac­tique. Il cherche grâce aux sons et aux images à créer une sorte de sen­ti­ment, de pressen­ti­ment, une sen­sa­tion dif­fuse, évanes­cente, révélant un rap­port au monde, au réel, aux choses du quo­ti­di­en.

Le film se con­stitue de plans tournés en caméra super‑8, agencés avec une bande-son dont la cap­ta­tion a été faite indépen­dam­ment de ce que l’on voit. Des plans de la nature, d’une cham­bre, d’un édi­fice en ruine, d’un petit vil­lage, cou­plés avec de la musique, des con­ver­sa­tions télé­phoniques, des bruits d’ambiance, ain­si qu’un texte lu en voix off par Rousseau lui-même. Cet ensem­ble est divisé en douze par­ties ou plutôt, pour repren­dre le terme exact, en douze leçons ayant cha­cune un titre, et sig­nalées au spec­ta­teur par un inter­titre. Chaque leçon affiche l’intention de décrire l’univers, la vie ter­restre, ce qui scan­de les dif­férentes étapes d’une exis­tence humaine, telles les saisons, l’école… Pour cer­taines d‘entre elles, le cinéaste lira en voix off un texte faisant écho de manière loin­taine à l’intitulé. Toute­fois, cette lec­ture ne pren­dra jamais une tour­nure sys­té­ma­tique, la voix pou­vant se faire enten­dre à un moment où l’on avait pour ain­si dire oublié le thème prin­ci­pal de la leçon.

Le cinéma dans son entier

Chez Rousseau, aucune séquence n’est con­stru­ite dans le sens clas­sique du terme, c’est à dire en vue de créer une organ­i­sa­tion nar­ra­tive pro­gres­sive. Les plans ne se suiv­ent pas et ne s’agencent nulle­ment en vue d’émettre un dis­cours. La trans­parence clas­sique est d’ailleurs con­stam­ment morcelée par les bouts de pel­licule se trou­vant au début et à la fin de chaque bobine. Rousseau n’a rien voulu sup­primer, inté­grant les déchets inhérents à l’utilisation et à la manip­u­la­tion de ce matériel. De même, les sur­ex­po­si­tions, qui sont comme autant de flashs lumineux aveuglants, ne nous sont pas épargnées. Une par­tie non nég­lige­able du film se com­pose d’écrans noirs, de ces fins ou débuts de bobines, c’est-à-dire d’images non filmées. Tout ce qui est tra­di­tion­nelle­ment jeté aux oubli­ettes du ciné­ma béné­fi­cie chez lui d’un attache­ment par­ti­c­uli­er. Ces moments de vide visuel ser­vent les plans filmés. Car le réal­isa­teur joue avec les vides, les pleins, les durées, les silences, le rythme, faisant sur­gir une image à tel moment, et lui con­férant ain­si une ver­tu mys­térieuse, énig­ma­tique et poé­tique. Cela est d’autant plus étrange que, mal­gré le tal­ent de cadreur indé­ni­able du cinéaste, ain­si que du charme et de la beauté gran­uleuse du super‑8, les images sont somme toute banales. Bien que ce ciné­ma soit sou­vent cat­a­logué comme étant de l’ex­péri­men­tal, rien dans sa démarche ne l’amène à retra­vailler les plans, à créer des éclairages par­ti­c­uliers, des cadrages impos­si­bles, ou à bouger dans tous les sens. Rousseau est un genre de filmeur du dimanche, n’expérimentant rien directe­ment, mais heureux de con­stater que le hasard du matériel laisse mal­gré lui des traces. Ces mar­ques, ces déchets sont comme autant de par­a­sites d’autant plus trou­blants qu’ils se déposent sur des images sim­ples, quo­ti­di­ennes, con­férant ain­si à l’anecdotique une valeur étrange, à la lim­ite d’un sen­ti­ment d’inquiétude.

De même, les dif­férentes pistes sonores qu’utilise Jean-Claude Rousseau, notam­ment lorsqu’il par­le, qu’il lit un texte, ou que nous l’entendons con­vers­er au télé­phone, ne for­ment jamais un tout à pre­mière vue cohérent. Elles ne four­nissent jamais au spec­ta­teur une base sta­ble, sen­si­ble, qui lui per­me­t­trait de se rac­crocher afin d’éclairer d’un sens quel­conque ce qui lui est don­né à voir. Chaque séquence de parole est morcelée, coupée, ou même répétée. Il est rare qu’elles ail­lent d’un point A à un point B de façon claire, nette et pré­cise. La voix off n’est pas là pour fournir un sens trop évi­dent. En coupant une phrase au milieu, en répé­tant plusieurs fois plusieurs mots, en nous pri­vant d’entendre l’interlocuteur qui se trou­ve à l’autre bout du télé­phone, Rousseau décom­pose la parole, la déstruc­ture. Ne nous parvi­en­nent alors que quelques mots, jail­lis­sant ça et là, réson­nant en nous, mais ce sans nous fournir une idée claire, mais plutôt une sen­sa­tion, un sen­ti­ment. Parce que le fil des mots est con­stam­ment court-cir­cuité, et qu’un décalage se fait entre ce que nous voyons et ce que nous enten­dons, le film nous main­tient dans un état de flot­te­ment, de som­no­lence pour­rait-on dire. Comme il le pré­cise dans le long entre­tien con­tenu dans le livret, le son et l’image ont été pris indépen­dam­ment, et une grande par­tie du tra­vail a con­sisté à les rap­procher, à expéri­menter ce qui pour­rait jail­lir de l’interaction de ces deux élé­ments. Du rap­proche­ment de ces deux com­posantes naît une sen­sa­tion, un sen­ti­ment que l’image et le son seuls n’auraient pas pro­duit.

En s’évertuant à annuler toute assise sta­ble ou trop évi­dente dans nos habi­tudes de spec­ta­teur, Rousseau sem­ble revenir à un état pre­mier d’interrogation, à un ques­tion­nement sur l’ouïe et la vue. Car nous con­sta­tons que ce qui nous sem­ble évi­dent revêt quelque-chose de plus trou­ble. L’objet le plus quo­ti­di­en, de par l’œil et le regard du cinéaste, prend une forme presque autre, remet­tant en cause la valeur que nous lui accor­dons générale­ment. Dans la cham­bre qu’il habite, un long plan du mur sur lequel est fixé un télé­phone, nous fait appa­raître cet objet util­i­taire comme une pure forme posée là sur un espace plat (le mur), au cen­tre du cadre. La façon de filmer ce motif, à un moment où les ombres se détachent par­faite­ment, dénote de la part du cinéaste un souci extrême quant au choix de la com­po­si­tion et de la répar­ti­tion des formes dans un espace. En agençant les dif­férentes formes de ces objets util­i­taires, le cinéaste parvient à créer une ten­sion de laque­lle naît un sen­ti­ment, presque une inquié­tude. Ain­si, cette œuvre a beau être con­sid­érée comme étant du ciné­ma expéri­men­tal, ses références, si références il y a, ne se trou­vent pas for­cé­ment dans la pein­ture con­tem­po­raine. Rousseau serait plutôt dans la droite ligne d’une tra­di­tion qui a tou­jours affiché son goût pour l’intimisme, la douceur, le détail du quo­ti­di­en. Il est proche de ces pein­tres qui, loin des grands thèmes bibliques ou mythologiques tra­di­tion­nels, chercheront dans ce qui les entoure des sujets à même de retran­scrire leur sen­si­bil­ité face au monde.

Aux origines

Mais s’il fal­lait hasarder deux com­para­isons pic­turales, nous pour­rions dire qu’il y a chez ce cinéaste à la fois Van Gogh et Cas­par David Friedrich. Bien sûr, l’image du cinéaste dif­fère de la fureur des couleurs et des formes dis­tor­dues du pein­tre hol­landais, tant il y a chez elle une douceur trou­blante et ce, grâce au fin voile gran­uleux inhérent au super‑8. Mais cette façon de nous révéler l’essentiel du monde, ain­si qu’une par­en­té dans le choix des motifs (la cham­bre, la nature, une ter­rasse de café…) déno­tent de la part de ces deux hommes un attache­ment au terre-à-terre, à ce qui con­stitue les choses quo­ti­di­ennes de la vie humaine. Cette par­en­té se trou­ve aus­si dans la nature de l’impression que la con­tem­pla­tion de ces lieux fait naître en nous. Car si des endroits comme la fête foraine, le bal ou le café ne sont pas laids en soi, Rousseau ne cher­chant d’ailleurs nulle­ment à les filmer de façon à faire ressor­tir cette laideur, on ne peut pour­tant s’empêcher d’éprouver face à eux un pro­fond sen­ti­ment de tristesse, de mélan­col­ie. Ces lieux ont pour objet d’offrir un sem­blant de récon­fort aux hommes, en dehors de leurs haras­santes tâch­es quo­ti­di­ennes. Mais en les voy­ant, ce sont pour­tant ces peines haras­santes que nous ressen­tons, tel un hors champ étouf­fant. Mal­gré toute la bonne volon­té du monde, naît ce sen­ti­ment que le récon­fort que l’on est cen­sé trou­ver dans ces endroits ne peut être que dérisoire.

D’un autre côté, les leçons prodiguées par Rousseau peu­vent revêtir la forme d’un prêche mys­tique. Elles rap­pel­lent les évi­dences du fonc­tion­nement de l‘univers, de la nature, des saisons, mais pas de manière linéaire ni évi­dente. La façon dont le son est soigneuse­ment morcelé donne au texte du livre de géo­gra­phie lu par le cinéaste une portée poé­tique éton­nante et, cou­plé aux images, mag­nifique. Sen­sa­tion roman­tique et biblique d’écouter les mots, comme nais­sant à nos oreilles. La voix, le ton employé, ain­si que le son lui-même de l’enregistrement, con­fèrent à ces paroles une saveur, un goût, for­mant autant de doux éclats sonores. Le cinéaste est proche du roman­tisme alle­mand, tant cer­tains plans de la nature, ain­si qu’un goût pour les ruines, évo­quent notam­ment Cas­par David Friedrich. Ce roman­tisme appa­raît comme une forme de retour à la nature et à Dieu, exp­ri­mant un désir de se rat­tach­er à l’univers et à son mou­ve­ment. Ce mou­ve­ment cos­mique s’oppose donc au mou­ve­ment cyclique des habi­tudes humaines. Mais alors que dans le rap­port à la nature et aux saisons, Rousseau sem­blait nous révéler les puis­sances mys­tiques du paysage et des lumières, ses leçons pro­pres à l’organisation de la société déno­tent, notam­ment grâce au ton de la voix, une pro­fonde tristesse. Dif­fi­cile de sub­limer cette banal­ité, et ces leçons devi­en­nent alors comme les murs d’une prison, la descrip­tion d‘un car­can.

Un plan d’un paysage brumeux est suivi d’un plan de fête foraine, ou d’une ter­rasse de café. À côté du sub­lime pou­voir d’évocation des arbres, des plantes et des cli­mats, cohab­itent des lieux crées par les hommes en vue de se dis­traire, de s’amuser, d’oublier un tant soit peu l’ennui et la peine de leur quo­ti­di­en. Élé­va­tion vers les hautes sphères tran­scen­dan­tales et retour à la con­di­tion humaine dans ce qu’elle a de plus ter­ri­enne. Au fond, le sen­ti­ment de dis­tance créé par l’agencement des images et des sons, nous donne un cer­tain de recul face à ce qu’est notre planète. Et Rousseau, comme Aragon, pour­rait se pos­er la ques­tion : « est-ce ain­si que les hommes vivent ? ». Alors, nulle sur­prise en voy­ant que le cinéaste remer­cie à la fin du film Jean-Maris Straub et Danièle Huil­let. Car ce cou­ple a tou­jours filmé les êtres et la nature en gar­dant en tête à la fois Hold­er­lin et Brecht : élé­va­tion roman­tique et mys­tique d’un côté, et descrip­tion de la mis­ère humaine de l’autre. Mais, dans les deux cas, un pro­fond sen­ti­ment d’inquiétude quant à la pos­si­bil­ité d’habiter le monde et de goûter au bon­heur ter­restre.

Le livret

La par­tic­u­lar­ité de cet édi­teur est de fournir en plus du DVD un livret on ne peut plus con­séquent. Après Dans la cham­bre de Van­da de Pedro Cos­ta, c’est à nou­veau le cas ici. Com­posé d’un entre­tien fleuve avec le cinéaste, de repro­duc­tions de notes de tra­vail, et d’un texte cri­tique de Cyril Neyrat, rédac­teur aux Cahiers du ciné­ma et directeur de la revue Ver­ti­go, l’éditeur a donc choisi d’accompagner cette œuvre atyp­ique d’une doc­u­men­ta­tion impor­tante. Ce faisant, il con­tente les adeptes et offre des repères et des com­men­taires à ceux qui pour­raient se trou­ver désarçon­nés par cette sin­gu­lar­ité.

À ce titre, l’entretien avec le cinéaste est remar­quable. À ceux qui pour­raient tax­er ce ciné­ma d’intellectualisme austère, Rousseau décrit sa démarche en étayant ses répons­es d’anecdotes, faisant part de la façon pure­ment matérielle dont le film a été fait, des tâton­nements, des hési­ta­tions et des dif­férentes façons dont le hasard et les ren­con­tres ont con­stru­it l’œuvre. Il théorise, certes, mais tou­jours de façon à ce que cette théorie pro­duise un sen­ti­ment poé­tique. L’idée de la prom­e­nade, chère au cinéaste dans ce film, est peut-être à‑même de mieux retran­scrire la genèse de ce film. Le con­tact avec le monde, les sur­pris­es qu’il offre, est la prin­ci­pale source d’inspiration d’un homme immergé dans la vie. Les pistes sonores ou visuelles sont comme autant de frag­ments qu’il a ensuite fal­lu réu­nir et organ­is­er autour d’un ordre. À ce titre, les notes de tra­vail, ain­si que le réc­it des dif­férentes étapes de con­struc­tion, sont à la fois pas­sion­nantes et déli­rantes, tant l’accumulation de matériel néces­saire peut à pre­mière vue sem­bler être un chaos sans nom.