Ventura

Décou­vrir Ven­tu­ra (anci­en­nement bap­tisé Cav­a­lo Din­heiro, dont la sor­tie était atten­due depuis 2014) après Vitali­na Varela est une expéri­ence trou­blante. D’abord parce que d’un film à l’autre se répète une même ren­con­tre, entre deux Capver­di­ens jouant leurs pro­pres rôles ; ensuite parce qu’ils réson­nent formelle­ment, voire par­fois se con­fondent. Née de l’inversion des sor­ties, cette impres­sion d’assister à un film alter­natif est d’autant plus forte que Vitali­na appa­raît ici à la manière d’un fan­tôme, marchant à pas feu­trés dans un pas­sage à moitié éclairé, comme une éma­na­tion venue d’une dimen­sion par­al­lèle^[1]Le change­ment de titre con­solide dans cette per­spec­tive le sen­ti­ment d’as­sis­ter à un dip­tyque conçu a pos­te­ri­ori.. On com­prend bien, devant Ven­tu­ra, pourquoi Cos­ta a fini par lui con­sacr­er un long-métrage entier : Vitali­na crève l’écran. Elle est cet « oiseau noir posé sur le toit » qu’évoque à son médecin l’affaibli Ven­tu­ra, homme han­té par un trau­ma­tisme qui gan­grène son corps désor­mais trem­blotant. Dans un tout autre reg­istre que celui de Vitali­na, phare ténébreux qui mur­mure en se ten­ant droit au-dessus des ténèbres, Ven­tu­ra (déjà au cœur d’En avant, jeunesse !) se couche, se tord, se recro­queville. C’est ce qu’annonçait dis­crète­ment l’un des pre­miers plans, après la série de pho­togra­phies de Jacob Riis qui ouvrent le film : le Por­trait de Noir attribué à Géri­cault (1814) est illu­miné de tra­vers, comme s’il fal­lait regarder de biais cette fig­ure pour mieux la com­pren­dre.

Dif­fi­cile de résumer un film con­sti­tué, encore plus que sa fausse suite, de séquences ne suiv­ant pas de cap claire­ment défi­ni (« tu n’as pas d’horizon », dit-on à Ven­tu­ra). Sibyllin, le réc­it organ­ise des allers et retours entre le présent, où Ven­tu­ra erre dans un hôpi­tal dans lequel sont réu­nis les lais­sés-pour-compte de la périphérie lis­boète, et le passé, celui des sou­venirs du per­son­nage, où l’on devine l’origine de son trau­ma­tisme (un matraquage fas­ciste en pleine révo­lu­tion des Œil­lets) au gré de déam­bu­la­tions souter­raines et noc­turnes. Si Ven­tu­ra sem­ble pris au piège d’une geôle éter­nelle, pas­sant son temps à « par­ler aux murs », le film est toute­fois plus ouvert et tortueux que Vitali­na Varela, plus iné­gal, aus­si, en emprun­tant des chemins de tra­verse par­fois sur­prenants (comme cette séquence musi­cale qui présente plusieurs habi­tants du quarti­er de Fontain­has dans une série de tableaux vivants). Alors que Vitali­na se con­frontait à l’obscurité pour marcher vers la lumière, la tra­jec­toire de Ven­tu­ra s’avère de son côté plus retorse, puisqu’il finit sou­vent par se tenir à l’intersection de la lumière et des ténèbres. De nom­breuses scènes en attes­tent : dans un caveau strié de zones d’ombre et de lumière, le vieil homme vient s’asseoir sur la ligne séparant la clarté de l’obscurité ; plus tard, au sor­tir de l’hôpital, il s’arrête à un endroit éclairé aux côtés de son médecin, puis retourne dans les ténèbres pour n’être plus, dans le dernier plan, qu’un som­bre reflet sur la vit­rine d’une coutel­lerie.

Diamant noir

Des sil­hou­ettes illu­minées dans un monde obscur : c’est ain­si que l’on pour­rait résumer la « forme Cos­ta », encore une fois riche, dans les recoins de ses labyrinthes nébuleux, de petites épipha­nies plas­tiques. Citons par exem­ple ce plan dans lequel, par un jeu d’ombre et de lumière, le neveu de Ven­tu­ra, Ben­vin­do, appa­raît avec des ailes d’ange sur son dos, ou encore cette séquence cen­trale dans laque­lle Vitali­na s’adresse, pour la dernière fois du film, à Ven­tu­ra. Dans cette scène mag­nifique, Ven­tu­ra livre à la veuve endeuil­lée une let­tre signée de son défunt mari. Lisant le man­u­scrit en silence, elle se lève puis s’approche d’une porte dont la vit­re, opaque, laisse pass­er un peu de lumière. Survient alors l’un des rares mou­ve­ments d’appareil du film : une fois la porte ouverte, la caméra glisse de Vitali­na à Ven­tu­ra par l’intermédiaire d’un panoramique. Tan­dis qu’elle fait un pas vers la lumière, pré­fig­u­rant la tra­jec­toire de son futur film, lui reste assis dans le couloir, à moitié dans la pénom­bre. On le devine : l’ancien manœu­vri­er préfère les inter­stices et les lieux de pas­sage, tel cet ascenseur dans l’hôpital où prend place une longue scène dia­loguée. Entre deux étages, à mi-chemin entre la sur­face et les souter­rains, Ven­tu­ra règle ses comptes avec les fan­tômes de son his­toire. Cette séquence étirée pose un cadre et per­met à ce dernier, statu­fié par la mise en scène, de s’exprimer plus directe­ment, mais on peut regret­ter qu’elle mette aus­si à plat les dif­férents thèmes du film : la vio­lence des luttes, la promesse dés­espérée d’une révo­lu­tion, le poids de la rancœur et surtout l’injustice. « Un jour vien­dra où nous accepterons toutes ces souf­frances. Il n’y aura plus ni peur ni mys­tère » clame, aux côtés du vieil homme, la stat­ue d’un sol­dat. De la peur et du mys­tère : voilà ce que sécrète à son meilleur Ven­tu­ra, film dont la beauté vénéneuse étend encore davan­tage le dédale d’images et de fig­ures mémorables bâti par Pedro Cos­ta.