Festival Entrevues de Belfort, 27e édition

La rétro­spec­tive Rob Zom­bie y est sûre­ment pour beau­coup, mais le fes­ti­val Entre­vues 2012 vit explos­er son nom­bre d’entrées. Il faut dire qu’il y avait tous les élé­ments à Belfort pour refaire le monde : de la jeunesse (la com­péti­tion), des sou­venirs (Mocky, Lubitsch), des moments de réflex­ion (sur le cap­i­tal­isme en temps de crise) et de l’argent (thème génial d’une géniale rétro­spec­tive). Les films de la sélec­tion, le plus sou­vent des pre­mières œuvres, par leur inspi­ra­tion autant que par leurs imper­fec­tions, nous invi­tent à repenser dif­férem­ment le tra­vail cri­tique. C’est aus­si le moment de pren­dre pour de bon la mesure d’un tri­om­phe, celui du doc­u­men­taire Leviathan qui, après le prix New Vision de Copen­h­ague, rafle à Belfort le prix du long-métrage, le prix One+One et le prix doc­u­men­taire. Hormis cette excep­tion, la norme, cette année, était au quo­ti­di­en, au banal, à l’anodin. À Belfort et à ses tré­sors du quel­conque, nous dédions ce micro-traité.

Définitions : le « chic-sec » et la critique compréhensive

Impos­si­ble de con­tin­uer à écrire sans défendre une forme de cri­tique con­tre une autre dont je me sens obligé de pré­cis­er les ter­mes. Dans le saut de la mise en con­cur­rence fes­ti­val­ière sous l’égide d’un jury diver­si­fié à la plume acérée du cri­tique qui cherche à impos­er son « cher moi » aux films, quelque chose de ter­ri­ble s’est sura­jouté : la féroc­ité. C’est telle­ment banal que l’on n’y prête plus atten­tion : la cri­tique n’est plus adressée aux films mais aux rires sar­cas­tiques des lecteurs. Autant dire qu’elle séduit aux dépens de son objet dont elle ne devrait être, même du plus mau­vais, que l’exigeant servi­teur. La cri­tique s’est con­fir­mée, mal­gré la résis­tance de quelques revues, dans une dis­tance froide. Et son fameux « regard » qui fit l’humble suc­cès d’un Daney, me sem­ble à présent aus­si froid qu’un œil de poulet. Voici le règne des yeux glacés.

Désor­mais, le cri­tique se fera fort d’avoir l’esprit aigu­isé et de baf­fer les films d’un coup de cut­ter. Le cri­tique ne doit pas être « trop ent­hou­si­aste », non, mais rester tem­péré, insup­port­able dogme con­fon­dant la dis­tance et l’objectivité. Or, c’est la déf­i­ni­tion même de l’enthousiasme que d’être « trop », ce même « trop », d’ailleurs, dont la com­préhen­sion véri­ta­ble se nour­rit sans fin. Néces­sité aus­si de faire des phras­es cour­tes, jour­nal­is­tique, prêtes pour pass­er à la télé, manière aus­si d’insinuer que le lecteur con­tem­po­rain est devenu telle­ment pressé qu’il aurait per­du dans sa course la capac­ité de pour­suiv­re la marche des lignes sur un écran ou du papi­er. La cri­tique s’est lovée avec com­plai­sance dans la blague snob-potache et le « chic-sec », cette arid­ité d’esprit très parisian­iste, faite de jeux de mots plus ou moins sub­tils et de sail­lies méchantes des­tinées à cass­er du ciné. Ces gens-là font mal aux films comme à la cri­tique : ce sont des van­dales, des esquin­teurs.

Or là où le trait d’esprit règne seul en despote, on peut être sûr que la com­préhen­sion se meurt. Diderot savait être intraitable envers cer­tains tableaux quand il l’estimait bon. Mais cette intran­sigeance n’était pas un des mul­ti­ples effets d’une quel­conque gouaille de salon, mais le revers d’une immense générosité. À ce pen­chant inavoué de la cri­tique, je lance ces mots de Nel­son Good­man comme un tacle : « les œuvres d’art ne sont pas des chevaux de course. Le but pri­mor­dial n’est pas de désign­er un vain­queur (…) Juger de l’excellence des œuvres d’art ou de la bon­té des gens n’est pas la meilleure manière de les com­pren­dre. » Pour toutes ces raisons, au nom de cette belle et rigoureuse idée d’une cri­tique com­préhen­sive que la logique de Good­man invite à défendre, je ne chercherai pas, dans ce qui suit, à dress­er les films les uns con­tre les autres, lais­sant la cri­tique éval­u­a­tive aux fos­soyeurs relaps, mais plutôt à chercher inlass­able­ment, dans les œuvres de la sélec­tion, ce qu’elles nous pro­posent à tous de penser, quitte, par­fois, à épin­gler la paresse de quelques-uns.

L’axiome-Leviathan ou comment un chalutier, avec la clarté de l’évidence, triompha en Franche-Comté

S’il me sem­ble une déli­catesse en ce monde, c’est l’évidence avec laque­lle cer­taines choses plutôt que d’autres parvi­en­nent par­fois à s’imposer ; cette douceur avec laque­lle, mal­gré les souf­fles inutiles de quelques récal­ci­trants au tal­ent, l’intelligence se démar­que par­fois d’un air sere­in. C’est ain­si sans effort, comme d’un léger bond, que Leviathan toise l’ensemble de la sélec­tion de Belfort. Et com­ment pour­rait-il en être autrement quand on se retrou­ve face à un film qui ne ressem­ble à aucun autre ? Leviathan est telle­ment ciné­matographique que le seul référent dont il puisse être rap­proché n’est pas tel ou tel film déjà exis­tant mais le ciné­ma sous la forme d’un invari­ant que l’on espère tou­jours retrou­ver dif­férem­ment à chaque nou­velle séance. Cet invari­ant a aus­si pour nom recherche ou inves­ti­ga­tion et est tou­jours le fruit d’une plongée, sou­vent épuisante pour ses auteurs, du médi­um en lui-même. Tous les grands films de ciné­ma font la même chose : ils recon­stru­isent le ciné­ma sur un fond bien à eux. Quand ce fond est pro­jeté à la sur­face de l’écran, nous parvient enfin dans sa forme défini­tive, il sem­ble s’être dégagé de tout effort, délesté des dif­fi­cultés ren­con­trées en ces eaux pro­fondes. Il est clair.

C’est pourquoi Leviathan, comme tous les plus grands films, relève moins de la cri­tique que de la logique. La seule chose à laque­lle ils peu­vent être adéquate­ment com­parés n’est pas une forme artis­tique antérieure mais à un axiome, une propo­si­tion évi­dente, con­sid­érée par tous comme un nou­veau point de départ. En lan­gage por­tu­aire, puisque Leviathan est dédié à la mémoire des marins dis­parus, on appellerait ça une bitte d’amarrage. Peu importe que l’axiome-Leviathan, tout comme l’axiome-Tabou ou Tree of Life, soit indé­mon­tra­ble (il est par ailleurs bien fas­ti­dieux de démon­tr­er une évi­dence), car il servi­ra à con­stru­ire autre chose. Comme un axiome se démon­tre a pos­te­ri­ori par le raison­nement qu’il lance, les grands films se jus­ti­fient par la postérité qu’ils fondent. Leviathan, en intro­duisant par exem­ple dans nos fes­ti­vals les caméras GoPro, d’ordinaire util­isées par les fous d’adrénaline, vient de pro­pos­er un nou­v­el axiome tech­nique et esthé­tique dont il con­vient de mesur­er l’impact et la portée. Que ce film puisse pétri­fi­er d’ennui bon nom­bre de spec­ta­teurs, c’est bien là quelque chose qui nous laisse de mar­bre.

Si Leviathan ne sera pas seule­ment une créa­ture de fes­ti­val ou un quel­conque film-événe­ment lors d’une éventuelle sor­tie en salle (cf. le bal­lon de bau­druche Ren­gaine), c’est qu’en lui réside autre chose qu’un sim­ple film. Leviathan abrite, sûre­ment à son insu, un par­a­digme esthé­tique, un mod­èle ciné­matographique sus­cep­ti­ble de met­tre à mal (ou d’accompagner) pour un cer­tain temps, bon nom­bre de notions aujourd’hui encore en vigueur. Ces caté­gories, très étroite­ment liées les unes aux autres, s’appellent nar­ra­tion, ciné­ma d’auteur et point de vue. Il ne s’agit pas de faire de Leviathan un film révo­lu­tion­naire. Leviathan n’est pas un man­i­feste ou un coup de poing mais un fait ciné­matographique brut qui n’a ni auteurs ni inten­tions. En lui, pas l’ombre d’une sig­na­ture ou d’une référence à un courant ou une styl­is­tique déjà solid­i­fiée. Il faudrait d’ailleurs rester tou­jours sus­picieux quant à toute util­i­sa­tion des gen­res ciné­matographiques tant ces cas­es n’ont jamais été en ciné­ma que des pro­duits de découpages financiers, les enfants de l’argent plutôt que des éma­na­tions de l’art. Son style, c’est lui.

Le film donc, non ses auteurs, Lucien Cas­taing-Tay­lor et Véré­na Par­avel, deux eth­no­logues qui voient dans les images en mou­ve­ment une manière de con­tin­uer la sci­ence autrement. Leviathan ne sera jamais assim­i­l­able à l’œuvre-enfant de l’artiste, l’autoportrait dis­simulé d’un débu­tant aux grandes pré­ten­tions (Orleans de Vir­gil Vernier pour n’en citer qu’un seul), mais un mod­este essai placé sous le signe de la sci­ence. Et nous voilà à frémir, pris d’une hal­lu­ci­na­tion visuelle, devant les yeux exor­bités de pois­sons découpés, pris dans le tan­gage infer­nal d’une mer aus­si noire que la nuit, à trem­bler d’effroi devant cet arti­cle visuel d’ethnologie comme devant la réap­pari­tion d’un des plus anciens mythes de l’humanité. Avec Leviathan, nous redé­cou­vrons que la sci­ence est aus­si une affaire d’émotions et que la fron­tière qui la sépare de l’art est moins fon­da­men­tale que ce qui l’en rap­proche.

Si Leviathan nous per­met de con­cevoir autrement la créa­tion, via ces blocs de plans-séquences telle­ment mou­vants qu’ils se frac­tion­nent en autant de pois­sons qu’ils sai­sis­sent, c’est qu’il se présente à nous comme un corps sans tête. Et comme sou­vent en ciné­ma, la trou­vaille esthé­tique trou­ve sa source dans la tech­nique. Le dis­posi­tif mis en place est celui d’un quadrillage de l’espace du cha­lu­ti­er, jusque dans les angles les plus inso­lites, par un sem­blant d’armée de caméra GoPro (les réal­isa­teurs n’ont, en réal­ité, util­isé que quelques caméras qu’ils ont déplacées tout au long du tour­nage sur la proue et les mâts du navire, sur les tra­vailleurs de la mer comme au bout de longues tiges sou­ples plongées à même la mer). L’effet, à mesure que le film avance un peu plus sur la grande sur­face miroi­tante qu’il par­court, à mesure qu’il essaye, dans ses chaînes et ses filets, de remon­ter à la sur­face une sig­ni­fi­ca­tion à l’ampleur du ciel tour­men­té qui sur­plombe ses faits, est la minu­tieuse dis­so­lu­tion de l’idée de point de vue par sa démul­ti­pli­ca­tion. Là encore, il faut pré­cis­er. C’est la notion d’axe priv­ilégié, soit de regard, que cet éparpille­ment laisse sur le bord des rives esthé­tiques. Nous voilà défini­tive­ment du côté des choses, du côté de tous les côtés, au milieu d’une objec­tiv­ité recon­stru­ite par vari­a­tion au sein d’un objet, le cha­lu­ti­er, infin­i­ment morcelé en ses con­vois de mou­ettes au sur­vol de mau­vais augure et ses défilés de pois­sons trans­for­més par l’homme en cadavres. Leviathan est l’invention d’une caméra sans tête, délestée de la trou­vaille mod­erne dev­enue tarte à la crème tyran­nique du regard d’auteur. Peut-être pour la pre­mière fois, le ciné­ma mon­tre, dans les images de Leviathan, ce que la poésie est par­v­enue à écrire sous la plume de Mal­lar­mé : « je suis désor­mais imper­son­nel ».

La seule chose que Leviathan fixe et épouse en per­ma­nence (le mal de mer qu’il trans­met au spec­ta­teur en est la preuve retour­nante) c’est le mou­ve­ment d’un bateau sur les flots amers. Ce film réalise moins le trip con­venu des diseurs d’apocalypse ou d’un néo-goth­ique de cock­tail que le rêve caché des physi­ciens, de pou­voir, le temps d’une durée longue, rester au plus près du change­ment naturel, alors con­den­sé dans l’épuisante danse malade du roulis. Caméra-rythme, c’est peu com­mun. Et si le film colle autant au mou­ve­ment, c’est que ses optiques sem­blent poussées dans le dos par un principe de rap­proche­ment tou­jours plus grand. « Encore plus près » nous sug­gère cet écran con­tre lequel vien­nent heurter, dans un retour réguli­er, les corps des pois­sons lais­sés morts dans des bacs puis rejetés tels de vul­gaires déchets dans le grand bain de Nep­tune, pour être mutilés une dernière fois par les coups de bec de mou­ettes nécrophages. Expéri­ence folle, mais folle, lorsqu’elle est asso­ciée aux couine­ments inces­sants des reflux bal­ayant l’optique de son courant, que de con­stater que la caméra n’a jamais été un « regard » mais une sim­ple vit­re, con­tre laque­lle vien­nent taper des nageoires coupées, aus­si translu­cide que l’œil des pois­sons qu’elle enreg­istre et que cette vit­re touche par­fois aux êtres comme on se cogne par erreur à des pas­sants. Si les morts peu­vent ain­si nous regarder, d’œil à œil, nous rap­pelle Leviathan, c’est que celui du ciné­ma n’a jamais été bien vif. Vieille com­plainte : la pho­togra­phie sauve­g­arde l’instant mais le pétri­fie ; le ciné­ma enreg­istre le temps mais lui retire la vie.

Proposition : pour un réel sans qualité

À pro­pos de vie, par­lons des pre­miers films de la com­péti­tion. Car ils nous offrent une image, par­mi d’autres pos­si­bles, de la jeunesse ciné­matographique actuelle. Peu importe d’ailleurs l’âge des réal­isa­teurs : le pre­mier film d’un vieil­lard, c’est encore un pre­mier film. Peu importe aus­si qu’il s’agisse de courts ou de longs-métrages. Un bon court-métrage, c’est une belle idée dans un grand film, aus­si court soit-il. C’est pourquoi nous traiterons ici pêle-mêle des courts et des longs. Il n’y a pas deux mers pour les voiliers et les paque­bots.

Ce qui frap­pait dans une grande par­tie des films présen­tés à Belfort, et sous des formes aus­si dif­férentes que la démarche induc­tive (A Sto­ry for the Mod­lins de Ser­gio Oks­man), la réminis­cence froide (Mem­o­ries Look at Me de Fang Song), le drame famil­ial (virant, dans le cas d’Every­body in Our Fam­i­ly du Roumain Radu Jude, à la prise d’otage !), le mon­tage d’archives télévi­suelles (Un Mito Antropo­logi­co Tele­vi­si­vo, par ailleurs belle ten­ta­tive de par­a­siter, par la reprise de ses pro­pres pro­duits, le par­a­site télévi­suel), le con­stat pho­tographique (Flo­r­ería y Ede­canes de J. Her­nan­dez Maynez) ou la fic­tion sociale (Mar­seille la nuit de Marie Mon­ge), c’était la volon­té de tra­vailler, en plan­tant des décors ordi­naires comme en rap­por­tant des his­toires assez banales, à par­tir d’une réal­ité quel­conque. Prenant le con­tre-pied des sor­ties nationales qui nous assom­ment d’« extra­or­di­naire », d’« excep­tion­nel », d’« immense », la jeunesse de Belfort fit un pont d’or à l’anodin, au banal, aux choses et aux êtres sans car­ac­tère par­ti­c­uli­er. Bref, si la grande par­tie des films pour­rait traiter d’un objet en com­mun, ce serait d’un réel sans qual­ité.

Bro­ken Specs de l’Américain Ted Fendt pour­rait presque servir de man­i­feste à cet élan vers l’anodin. Le pre­mier plan du film, nous offrant le por­trait de son per­son­nage prin­ci­pal Mike, sem­ble s’acharner à le présen­ter à son désa­van­tage, si penché qu’il en devient rouge, si gri­maçant qu’on ne peut, à ce stade du film, en soupçon­ner le poten­tiel dra­ma­tique. En guise de cat­a­stro­phe, Mike vient de cass­er ses lunettes. Une branche dans chaque main, un plan, d’une étrange longueur, nous force à con­stater que la brisure de la mon­ture sem­ble irréversible. Ergo : il fau­dra faire avec. Une porte s’ouvre, un scotch se déroule, les voilà réparées. Mais elles tombent dans le car­ton à piz­za lorsque Ted se lève pour attrap­er une part et revi­en­nent à terre lorsqu’il s’aventure sur le dance­floor d’une soirée lugubre entre deux beaufs, un canapé et un inaltérable ennui. Et lorsqu’elles revi­en­nent sur le nez de Ted, leur ligne brisée accentue le pathé­tique que ce pro­fil con­te­nait. C’est ain­si que d’insignifiantes lunettes ont trans­for­mé un vis­age en pure présence affec­tive. Ce que révèle le film, par le jeu de ses décalages entre un indi­vidu et une com­mu­nauté, c’est qu’un être à la sen­si­bil­ité exac­er­bée, tant qu’il sub­sis­tera au milieu de la vul­gar­ité, reste con­damné au bur­lesque. Tant que Mike ne chang­era pas de monde, il con­tin­uera, c’est la déf­i­ni­tion de l’être bur­lesque, à se cogn­er aux choses.

Les choses se pré­cisent. Le réel sans qual­ité, que l’on pre­nait pour insignifi­ant, se trans­forme en un réser­voir ciné­matographique de révéla­tions dis­crètes, de déli­cates métaphores, de détress­es exis­ten­tielles restées tapies dans le secret d’âmes trop hon­teuses d’elles-mêmes pour les jeter au plein jour. On peut voir le film de Marie Mon­ge, Mar­seille la nuit, comme une nar­ra­tion sans pré­ten­tion sur deux ban­lieusards de Limo­ges, deal­ers incer­tains, fau­teurs de trou­ble dans les soirées estu­di­antines. Mais ce serait oubli­er les pre­miers plans où la caméra épouse, le temps d’une danse, de gauche à droite puis de droite à gauche, les rafales de balles virtuelles que les deux amis s’échangent, enivrés par les « gun fight » d’un morceau de rap. Ces deux mou­ve­ments fur­tifs nous désig­naient, dès le début, le pos­tu­lat sur lequel se déploiera tout le film : rien d’autre n’existe vrai­ment que l’imaginaire.

Car si Mar­seille la nuit com­mence dans une cab­ine télé­phonique filmée frontale­ment et si la scène finale se déroule dans les recoins désaf­fec­tés d’une gare effrayante, c’est vers un ailleurs rêvé, Mar­seille, que les deux pro­tag­o­nistes regar­dent en per­ma­nence. Con­traire­ment à ce que la plongée sociale pour­rait nous faire croire, le cœur du réc­it n’a rien de réal­iste, si l’on entend par réal­isme cette tare du ciné­ma d’ignare qui croît pos­si­ble de repro­duire la réal­ité telle qu’en elle-même. Ce cœur pour­rait même paraître bien frêle à quelques-uns. Il est aus­si incer­tain qu’un désir de suc­cès, aus­si volatile qu’un fan­tasme, aus­si indis­pens­able qu’une chance de sur­vivre : c’est l’irréel de l’adolescence. En atten­dant l’accession à l’objet du fan­tasme à Mar­seille, qui fait l’objet de pro­cras­ti­na­tions per­pétuelles tout au long du film, nos deux las­cars zonent dans un sous-réel. Jamais les aléas, ô com­bi­en lourds et con­crets, de deux jeunes délin­quants, ne nous étaient apparus avec un air aus­si enlevé, léger presque. C’est qu’Elias et Ted­dy ne sem­blent jamais lancer sérieuse­ment, pour de bon, la roue de la vie : ils jouent ! Au plus fort, au coup de poing, au plus sagace (la loi lin­guis­tique de la répar­tie), au plus « mus­clé » (référence ici à une scène, déjà célèbre, se déroulant dans la salle de bains où, comme en transe, se pré­parant à un rite de pas­sage, cha­cun sort ses gros bras en geignant « mus­clé, mus­clé, mus­clé ! »). Embrouil­lant un jeune au bas de l’immeuble, Ted­dy trou­ve encore le moyen d’ironiser sur sa coupe de bobo : « vas‑y, coupe-toi les ch’veux ! » lance-t-il en souri­ant !

Mon­ge, le choix de la caméra portée (cf. la Scol­ie plus bas) le rend assez man­i­feste, a plus l’âme d’une mon­teuse en mou­ve­ment que d’une cadreuse rig­oriste. À défaut de le faire entre l’espace de qua­tre bor­ds, elle sait préserv­er la tonic­ité du rythme, soit une dif­férence de vitesse, au sein du temps plus long des séquences. C’est le cas, par exem­ple, lors d’un accrochage entre Ted­dy, Elias et la bande d’un dealeur, lorsque Mon­ge isole, furtive­ment, un « alors tu fer­mes ta gueule », au milieu d’une séquence qui pre­nait déjà soin d’isoler une alter­ca­tion plus pré­cise entre Ted­dy et le deal­er. Plan de coupe dans une coupe qui n’est elle-même qu’un des mul­ti­ples instan­ta­nés arrachés à une ado­les­cence empêchée, Mon­ge glis­sant le spec­ta­teur entre des tranch­es de vies ordi­naires, quel­con­ques parce que com­munes à tant de jeunes. Tout comme le dis­cret mais splen­dide Mem­o­ries Look at Me ou l’étiré Neigh­bour­ing Sounds, bon nom­bre de films de Belfort se tenaient à mi-chemin du trop général et du trop par­ti­c­uli­er, soucieux d’installer des univers de spé­ci­ficités partage­ables, des détails exis­ten­tiels, comme le retour chez les par­ents, en lesquels le spec­ta­teur voy­ait moins une idée nar­ra­tive, que ce qu’il avait éprou­vé le week-end dernier.

Scolie : à propos de la caméra portée

La caméra portée, si fréquem­ment retrou­vée dans les films de Belfort (j’en vibre encore), n’a jamais été une affaire de tech­nique, mais de méth­ode res­pi­ra­toire. La caméra portée est un mode visuel de mise en rythme, le pro­longe­ment ciné­matographique d’une inscrip­tion naturelle d’un corps dans un espace. C’est pourquoi le Steadicam, de par la recréa­tion d’un lis­sé arti­fi­ciel, dif­fère fon­da­men­tale­ment de la caméra portée et n’a jamais été autre chose qu’une pro­thèse plaquée sur de l’organique. Au con­traire, la caméra portée, c’est de la tech­nique à laque­lle on aurait trans­mis le trem­blé de la vie. Et c’est au milieu des morts, pen­dant la Sec­onde Guerre mon­di­ale, qu’elle s’est déployée, étant tou­jours plus déli­cat de pos­er un pied au milieu des bom­barde­ments que sur le boule­vard Saint-Ger­main. De là cette propo­si­tion : la caméra portée se jus­ti­fie non par une déci­sion esthé­tique appar­tenant au monde du ciné­ma mais par une réal­ité de ter­rain qui en précède la con­sti­tu­tion. La caméra portée précède le ciné­ma comme la peur de la balle l’idée de courir.

Il est donc impos­si­ble que l’on opte pour une caméra portée avec la même insou­ciance avec laque­lle on optera pour un trav­el­ling. Car son util­i­sa­tion reflète la survie de ce qu’elle saisit, l’urgence dans laque­lle des indi­vidus ou une sit­u­a­tion sont enfon­cés. La tech­nique a son his­toire et cette mémoire agit tou­jours en elle. De cette orig­ine docu-mar­tiale, la caméra portée en fic­tion a gardé l’atmosphère de men­ace, d’urgence, de souci pour l’autre qui vit sous nos yeux peut-être ses derniers instants. Elle était et restera une affaire de survie, de néces­sité. Si le jeune ciné­ma de Belfort n’est plus en temps de guerre, cer­tains films, comme celui de Mon­ge, d’Alejandro Fadel (Los Sal­va­jes), de Bijan Anquetil (dont les plans finals de La nuit remue, déjà vu à Lus­sas, sont décidé­ment sub­limes) se sou­vi­en­nent de cette orig­ine tant leurs lieux sont des espaces de com­bat où un regard s’affronte à l’Autre (que cet Autre soit un dealeur, un détenu, la Mort ou une insti­tu­tion). Pour cette rai­son mnésique, on en cau­tionne l’utilisation dans Every­body in Our Fam­i­ly de Radu Jude (prix d’interprétation Janine Bazin pour Mihaela Sir­bu) tant le principe nar­ratif du film, la con­sti­tu­tion crescen­do d’une ten­sion insouten­able, va de pair avec un univers logique­ment clos où rien d’autre n’est pos­si­ble que ce qui est : le per­son­nage du père divor­cé à bout de nerfs répète à longueur de séquence, en s’excusant auprès de son ex-femme qu’il vient de bâil­lon­ner, qu’il « n’avait pas le choix ». S’étonner qu’il ne soit pas ter­ror­isé par la ter­reur qu’il vient d’engendrer, c’est nier la clô­ture men­tale dans laque­lle il baigne à ce moment pré­cis. En dehors de son délire, rien d’autre, à ce moment pré­cis, n’est pour lui con­cev­able. Psy­chique, his­torique ou sociale, la caméra portée a rap­port à la fatal­ité.

C’est pourquoi on en com­prend bien moins l’utilisation dans Vilaine fille mau­vais garçon de Jus­tine Tri­et. Après la mau­vaise impres­sion que ce film m’avait lais­sée à Brive en avril dernier , j’ai cher­ché à com­pren­dre ce qui me gênait autant en lui. C’est l’inadéquation de sa matière et de ses choix de mise en scène. Dans le film de Tri­et, comme dans celui de Shal­i­mar Preuss, Ma belle gosse, il n’y a ni urgence ni men­ace : c’est du temps dis­ten­du à l’état pur, lâche et non-rem­pli. Artis­tique­ment, c’est de la durée gâchée. Le film de Tri­et ne saura ni accélér­er ni réduire sa vitesse et con­tin­uera à se balad­er à même allure que son acteur dans le pre­mier plan, tran­quille­ment, jamais dis­tan­cié et mis en ten­sion par les pas d’une caméra qui marche à recu­lons. Et l’utilisation per­ma­nente d’un beat vin­tage pour cha­cune des tran­si­tions ne parvien­dra pas à voil­er ce défaut de pen­sée. La caméra portée, ici, ne reflète plus un choix de mise en scène épou­sant la réal­ité d’un ter­rain mais ne fait que per­pétuer une vraisem­blable accoin­tance, pal­pa­ble à l’écran, entre les acteurs et la réal­isatrice. La rai­son en est vraisem­blable­ment que la prox­im­ité est tout ce qui naît spon­tané­ment de la volon­té de filmer des copains. Ma belle gosse échappe cepen­dant à ce reproche dans la mesure où la caméra portée, lorsqu’elle filme Maden, la suit plutôt qu’elle ne cherche à l’en­fer­mer dans un cadre, pal­liant son vide nar­ratif par une forme ingénieuse de point de vue enfon­cé « dans le dos » du per­son­nage.

Pour ren­dre intéres­sant Vilaine fille mau­vais garçon, cette his­toire pais­i­ble de deux paumés à demi pathé­tiques, il aurait fal­lu les cadrages patients de Song Fang dans le mag­nifique Mem­o­ries Look at Me qui me sem­blerait se sou­venir de l’art sere­in de Mizoguchi (dont on a pu re-revoir La Rue de la honte), si la réal­isatrice était un peu moins chi­noise et un peu plus japon­aise ; ou ceux, glis­sants, tou­jours sta­bles mais mou­vants, de Kle­ber Men­donça Fil­ho dans le fasci­nant Neigh­bour­ing Sounds.

Et puis et puis, et puis. Je pour­rais con­tin­uer longtemps ain­si. Vous n’aviez qu’à pas rater Belfort.