Sous la direction d’Olivier Père pour la troisième année, le festival poursuit ce qui fait sa marque de fabrique : l’ancrage cinéphile (dont la rétrospective consacrée à Otto Preminger), les superbes projections nocturnes en plein air sur la Piazza Grande avec des films davantage tournés vers le grand public et, dans les compétitions, une caisse de résonance du cinéma d’auteur, souvent jeune – même si le Léopard d’or est allé à un vieux briscard nommé Jean-Claude Brisseau.
La présence d’œuvres intégrant ou questionnant la forme documentaire – souvent mise en tension avec la fiction – constitue indéniablement le fait marquant des choix en Compétition Internationale et Cinéastes du présent. Difficile de ne pas y voir un “geste” de programmation que l’on ne peut qu’apprécier. D’autant que l’édition cannoise 2012 a représenté à cet égard une sorte d’entreprise de maltraitance – en officielle, le documentaire fut cantonné à des séances “spéciales” de la section Un Certain Regard avec des films y faisant peu honneur (l’insipide Journal de France de Raymond Depardon et Claudine Nougaret, la télévision sur grand écran de The Central Park Five de Ken Burns, Sarah Burns et David McMahon) ou carrément injure (Le Serment de Tobrouk de Bernard-Henri Levy). Même si les nombreuses propositions se sont avérées inégalement convaincantes, rien de tout ça à Locarno ; au contraire, on a pu déambuler dans un bel ouvroir des écritures cinématographiques actuelles.
Souffle chamanique pour Jean-Claude Brisseau
Honneur au Léopard d’or, La Fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau, film ne se situant pas dans la catégorie évoquée ci-dessus. Sauf que l’adage faisant de tout film le documentaire de son tournage aura rarement été aussi juste. Et c’est bien le réel et la vie qui s’invitent aux premières loges de ce home movie – tourné avec 62000 euros dans l’appartement du cinéaste ; la dotation du prix (90000 francs suisses) excédant ainsi ce budget initial, ce qui doit constituer une première. L’aspect rudimentaire fait plus qu’affleurer, jusque dans une prise de son et un mixage pour le moins sauvages. Mais ceci ne gâche en rien la qualité d’écriture et les fulgurances, conférant même au spectateur une impressionnante proximité avec l’essence poétique du film. Ce qui est très beau avec ce Léopard d’or est qu’il récompense une œuvre absolument pas calibrée pour recevoir une telle distinction – Brisseau confessant sa surprise d’être là lors de la présentation du film, ce prix en fut donc sans doute une autre.
La Fille de nulle part se présente comme le récit d’une visitation. Une jeune femme surgit dans la vie d’un vieil homme (Jean-Claude Brisseau), veuf depuis plusieurs décennies et lancé dans un ouvrage comptant rebattre les cartes de la croyance humaine – rien que ça. Dora (Virginie Legeay) s’installe à demeure et l’appartement devient sujet à des phénomènes paranormaux, jusqu’à des apparitions qui citent aussi bien le giallo que des visions mélancoliques atemporelles, le romantisme noir du XIXe siècle (et l’ésotérisme hugolien) ou encore des tableaux symbolistes. On ne sait ce qui a fait la décision, mais la façon dont Brisseau met à plat le réel prosaïque et le surnaturel n’a pu que plaire au président du jury, un certain Apichatpong Weerasethakul, qui dans son dernier film, Mekong Hotel, approfondit – encore – cette continuité entre réalité et manifestations des esprits. La Fille de nulle part est un superbe conte philosophique (et qui ose l’intégration de dialogues philosophiques) autour d’une rééducation sentimentale grâce à la réapparition surnaturelle de l’être aimé, et la permanence du désir au-delà des temps. (AH)
Souffle du réel et de l’imaginaire de la réalité
Les propositions de cinéma documentaire et hybride étaient donc très nombreuses, avec quelques faiblesses. On peut notamment se poser la question du bien-fondé de la présence d’un film comme Image Problem de Simon Baumann et Andrea Pfiffner en Compétition internationale, sinon de remplir une sorte de quota suisse – et l’on est servi puisqu’il s’agit d’un tour du pays supposément malicieux et grinçant, finalement consternant. When Night Falls de Liang Ling – évocation de la terrible machine judiciaire chinoise (ou disons-le clairement : une broyeuse) s’inspirant d’un fait divers – ne sort jamais de son statut de reconstitution rigide. La prise en charge de la parole ménage quelques moments de cinéma, mais pour le reste, la mise en scène des situations s’avère calamiteuse, d’une spectaculaire platitude ou s’encombrant d’une radicalité creuse. Le jury a pourtant été séduit : Prix de la mise en scène et d’interprétation féminine pour An Nai. Museum Hours de Jem Cohen bénéficie de qualités cinématographiques intrinsèques, et même complètement séduisantes. Un gardien du Kunsthistorisches Museum de Vienne se lie avec une visiteuse venue en Autriche pour veiller sur sa cousine malade. Le film avance par fragments – la relation entre les deux êtres, leurs déambulations par la parole ou la promenade, une très belle mise en récit des œuvres de Brueghel –, mais à force de ne trop savoir que faire des belles pièces de ce film-puzzle, on ne parvient pas à composer un tout – disons notre film. (AH)
Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel (ci-dessus) représente indéniablement l’un des films marquants de cette édition. Le terme d’immersion est particulièrement bien indiqué pour caractériser cette entreprise épique nous embarquant sur un navire de pêche dans le chaos de flots tempétueux. Dans le livre de Job, on lit à propos du Léviathan : “Essaie de mettre la main sur lui : au souvenir de la lutte, tu ne recommenceras plus !” Certains continuent pourtant le combat, aujourd’hui encore. Tourné avec des petites caméras submersibles arrimées à même les pêcheurs, aux filmeurs, au bateau ou encore aux filets, Leviathan constitue une expérience au sens propre. Notamment du fait de ces moyens de filmage conférant un véritable trouble quant au point de vue filmique (sans que cela pose un problème de neutralité ou de désengagement de ce dernier) ; on ne sait par exemple si les éléments sont mis en scène par le film ou s’ils le mettent en scène, le malmenant, imprimant d’invraisemblables mouvements et trajectoires. Ceci produit également une incertitude vertigineuse quant à l’énonciation ; à ce titre, on pense aux plus beaux moments de The Tree of Life de Terrence Malick, lorsque se pose la question de l’œil-instance se situant derrière l’objectif d’une caméra flottante et organique. Le film est une suite de visions marquantes nous plongeant parfois au cœur de la matière, glissant d’autres fois dans une complète abstraction évoquant Stan Brakhage. Leviathan est également un film qui s’écoute comme un concert de musique concrète alimentant une expérience visuelle déjà sidérante. L’esthétique du film s’offre à son titre, le fameux monstre marin informe, paradigme de la monstruosité dans la mythologie biblique, devenu au moyen âge la créature accueillant les humains aux enfers en les avalant de sa gueule béante. Dans ce film d’effroi, Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel narrent le plus ancien des combats, entre l’homme et les éléments. (AH)
Autre film passionnant de la compétition : Los Mejores Temas de Nicolas Pereda (ci-dessus). Dans la lignée directe de Close-Up de Kiarostami ou de Ce cher mois d’août de Miguel Gomes, Perada nourrit un geste documentaire par des stases fictionnelles, sans que l’on puisse savoir avec certitude quels sont les éléments mis en scène et ceux pris sur le vif. Nous sommes dans une famille mexicaine, et le film tourne autour de Gabino, jeune homme à la gueule cassée dont le rêve est de vendre des CDs de variété. Il semble vivre avec sa mère et quelques frères et sœurs, à moins que ceux-ci ne soient des amis ou des voisins. Le nœud du film est l’irruption du père de Gabino, dont on comprend qu’il refait surface après de très longues années d’absence. Alors que Los Mejores Temas semble dérouler tranquillement son programme en scrutant l’impact de cette arrivée sur la petite famille, Pereda dynamite son métrage et l’ouvre à de nombreuses potentialités avec l’irruption d’un second personnage de père, qui se substitue soudainement au premier dont on n’entendra plus parler. Une autre secousse vient ébranler l’apparente stabilité de la première partie du film : on apprend au détour d’une interview (fictionnelle ou réelle ?) que la mère de Gabino est morte alors qu’il était encore enfant, remettant en cause ce que l’image s’appliquait à nous montrer. Le film abandonne alors toute linéarité pour se propager en faisceaux et explorer brillamment le territoire mental de Gabino. Les hypothèses sur son lourd passé – dont il ne détient pas toutes les clés, mais dont chacun s’emploie, pour se dédouaner, à lui livrer une version romancée – s’entrechoquent avec ses envies (renouer avec son père, monter un business), et finissent par livrer un portrait impressionniste et saisissant de ce pauvre gamin qui ne sait pas où il en est. Ainsi, les deux pères représentent à la fois une réalité potentielle (“Ta mère est partie avec un autre et voulait te faire croire qu’il était ton père”, lui glisse son père) et un désir ardent (celui de croire en un père qui ne serait pas un escroc baroudeur et immature, mais un gentleman entrepreneur qui sache s’excuser pour ses erreurs passées). La question du désir est très prégnante dans Los Mejores Temas: on y voit les personnages se mettre en scène et répéter des épisodes de leur vie rêvée (la mémorisation des chansons de la compilation, la préparation de la discussion avec le père). Lorsque ce ne sont pas eux qui ressassent un avenir meilleur, c’est Nicolas Pereda qui propose au montage deux variations de la même scène (celle où le père explique à Gabino en quoi consiste son nouveau business), comme pour montrer à quel point le jeune homme est prisonnier de ses rêveries, seul moyen pour lui d’échapper à l’étroitesse de son quotidien et au poids de son histoire. S’il fallait émettre un petit bémol sur Los Mejores Temas, ce serait au sujet de sa dynamique interne. Pour reprendre la comparaison avec Ce cher mois d’août, le film de Gomes va crescendo, se déploie doucement pour donner le meilleur de lui-même dans sa partie finale. L’intensité de Los Mejores Temas est par contre clairement située en son centre, et le film finit un peu recroquevillé sur lui-même, n’ayant plus grand-chose à offrir dans ses dernières minutes. Mais malgré ce léger problème de rythme, Pereda peut se targuer d’avoir offert à Locarno un des films les plus ambitieux et les plus créatifs vus en Compétition Internationale ces dernières années. (FC)
Olivier Père avait déjà sélectionné la première fiction du duo de réalisateurs Tizza Covi et Rainer Frimmel, La Pivellina, à la Quinzaine des Réalisateurs en 2009, l’histoire d’une enfant recueillie par une troupe de cirque. Avec Der Glanz der Tages (L’Éclat du jour), il s’agit encore une fois pour les réalisateurs de filmer une rencontre, entre Walter Saab, ancien membre d’un cirque et le comédien Philip Hochmair (les deux ayant les mêmes noms dans la vie civile). Walter Saab a reçu pour ce rôle le prix très mérité d’interprétation masculine (qui aurait également pu être attribué à Philip Hochmair puisque le duo d’acteurs fonctionne vraiment de concours). Les deux réalisateurs écrivent des rôles pour des personnes qui leurs sont proches et les mettent ensuite en scène. De cette fictionnalisation d’une identité réelle dérive l’illusion d’un documentaire, accentuée par les effets de caméra portée, et résumée par une scène centrale : un long travelling suit les deux personnages discutant de leurs divergences. Pour l’un l’éclat du jour c’est apprécier le moment présent, et pour l’autre, être satisfait de la journée écoulée. Deux éclats du jour qui s’affrontent, s’éclairent et s’illuminent tout au long du film. Jamais la caméra ne tranche d’un côté ou de l’autre, elle écoute et regarde deux choix de vie, et les difficultés qu’ils impliquent. Walter revenant toujours dans la vie de Philip, comme s’il ne pouvait se défaire de la présence d’autrui, et Philip, changeant de costume, et apprenant par cœur une quinzaine de pièces de théâtre en ne comprenant plus vraiment le sens de ce qu’il raconte, passant de Shakespeare à Peter Handke. Cette hybridation entre vie et spectacle se déploie à la toute fin : un camion contenant une boite à double fond tentera de faire passer les frontières à une mère moldave pour qu’elle puisse retrouver ses enfants en Autriche, et par-là même, faire en sorte que le spectacle rattrape la vie. Deux conceptions s’unissent alors et fondent l’éclat bichrome de cet Éclat du jour, qui aurait pu être un très beau Léopard d’Or. (NS)
La Dernière Fois que j’ai vu Macao de João Pedro Rodrigues et João Rui Guerra da Mata se situe à l’interstice du réel et de son imaginaire. Il s’agit d’une fiction composée à partir des rushes documentaires d’une déambulation à quatre mains dans Macao. Dans un récit élaboré donc a posteriori, Guerra de Mata est rappelé dans la Las Vegas d’Orient par une vieille amie, Candy, en proie au danger. Lancé dans une errance faite de rendez-vous manqués, on évolue dans une atmosphère de polar poisseux, de conspiration où plane l’ombre d’une confrérie secrète et de tueurs impitoyables.
Après le prologue, la présence des personnages est chassée de la représentation (Candy totalement, et l’on ne perçoit que quelques fragments du corps et des vêtements de Guerra da Mata) ; la ville et ses replis deviennent la figure centrale du récit. La Dernière Fois que j’ai vu Macao est un jeu de piste où s’articulent le son, l’image et la voix-off, se fondant sur les échos, correspondances et polysémies entre ces trois entités. Ces associations ouvrent sur un imaginaire foisonnant octroyant une grande liberté au spectateur. Évoquée par Olivier Père lors de la présentation de la séance, la facture markerienne est effectivement prégnante, Sans soleil et La Jetée s’invitent largement dans une œuvre dotée – en dépit de ses creux – d’une véritable ampleur et de pics atmosphériques de haut vol. (AH)
Un film qui demande une exigence similaire du regard est sans conteste le film du documentariste Peter Mettler, The End of Time. Le réalisateur est connu pour avoir réalisé Gambling, Gods and LSD, qui fonctionne sur le même principe de trouver des similitudes dans différentes cultures. The End of Time se présente quand à lui comme une exploration du temps, qui débute au CERN de Genève où a récemment été découvert le Boson de Higgs, qui permettrait de comprendre la création de la matière, et donc, le commencement du temps. La force du documentaire tient dans la force des images qu’il convoque, et à leur enchaînement. En présentant le film, Olivier Père a bien insisté qu’on était vraiment au cinéma, et pour cause, Peter Mettler confère à son sujet une vraie matière cinématographique. Passant du CERN à la culture bouddhiste puis à la naissance de la culture électronique à Détroit, le film rapproche des choses a priori sans lien en mettant en lumière leurs similitudes : la tentative pour toutes ces formes d’organisation de capter l’instant présent — la culture bouddhiste par la méditation, la culture électronique par des beats successifs, et le CERN en remontant à l’origine de la matière, et donc du temps. La beauté du film ne tient pas que dans ces rapprochements qui font sens, qui donnent à penser, mais surtout et avant tout dans la force visuelle de certaines images. Quoi de plus beau que de voir les coulées de lave sortir de terre et se durcir, se figer au moment même où elles étaient encore “présentes” ; les images de Mettler donnent à voir du temps physiquement, se construire, et trouver matière. On pense alors bien sûr à la séquence de L’Heure du loup de Bergman qui donnait à ressentir le temps intellectuellement, où Liv Ullman décomptait l’écoulement du temps face caméra. Ici, il est dessiné esthétiquement. La cinématographie du film fait dès lors doublement sens : le cinéma est lui-même construit sur du temps qui file, disparaît. C’est donc également une œuvre qui développe une esthétique d’elle-même, d’un temps qui se regarde. En ce sens, le film devient parfois lent, puisque contemplant ce qui fait son essence. On atteint là une des limites du documentaire, qui ont certainement froissé les personnes qui ont préféré sortir de la projection, faute, justement, de temps. (NS)
Le concours “Cinéastes du présent” (consacré aux premiers et deuxièmes films) était lui aussi très ouvert à l’écriture documentaire et hybride, tendance déjà initiée l’an dernier, notamment avec son lauréat : L’Été de Giacomo d’Alessandro Comodin. Le palmarès en porte la marque ; le Léopard d’or de cette section est allé à Inori de Pedro González-Rubio, qui nous a pourtant semblé peu convaincant. Ce documentaire a été produit par Naomi Kawase et le festival de Nara suite au prix reçu par le précédent film du réalisateur, Alamar. González-Rubio est parti dans une région montagneuse reculée du Japon, filmer une petite communauté villageoise sur le déclin. Ceux qui restent sont âgés, ils n’ont jamais pu s’extirper de leur terre, celle de leurs parents, de leur enfance et de leurs regrets. Inori travaille une très belle matière (le cycle de la vie, les temps qui changent, la nostalgie) et s’appuie sur une galerie de personnages en or, mais ne parvient qu’en de rares occasions à faire parler ses images. On note bien quelques fulgurances : poussière volant devant une horloge (l’écoulement inéluctable des années, la mort des choses) ou un arbre expressionniste au faciès humain (la personnalisation de cette terre à laquelle tout le monde est attaché), mais pour l’essentiel, la réalisation s’endort dans de longs plans convenus ou dans des séquences de caméra portée, certes appliqués mais sans inspiration. (FC)
Assez proche d’Inori par son sujet, Arraianos d’Eloy Enciso (ci-dessus) nous est apparu plus stimulant. Les habitants d’un petit village situé aux confins de la Galice et du nord du Portugal y mettent en scène leur quotidien, tandis que le film intègre aussi des extraits d’O Bosque de Marinhas del Valle, écrivain galicien. Le film s’ouvre et est parsemé des déclamations “straubiennes” de deux vieilles femmes dans de superbes sous-bois envahis par une mousse verte pâle ; il y est question de destin et de lutte pour ne pas disparaître. Suivant l’écoulement du temps et quatre saisons, égrainant attitudes et gestes immémoriaux, Arraianos est de ces films formulant une sorte de cosmos à partir d’un point très localisé, en suivant le cycle naissance-vie-mort. D’une très belle facture, doté d’une subtile dynamique – notamment des brisures assez loufoques faisant intervenir une sorte de prophète –, le film renvoie largement à Le Quattro Volte de Michelangelo Frammartino, sans néanmoins dégager le même accomplissement cinématographique ni une comparable portée métaphysique. (AH)
Fang Song remporte très logiquement le Léopard du meilleur premier film. Sauf que l’on aurait souhaité davantage tant Memories Look at Me dégage une maturité et une qualité cinématographiques surpassant la concurrence. Il s’agit là encore d’un film se situant à la rencontre de la fiction et du documentaire. Dans son propre rôle, la réalisatrice saisit des fragments de son retour à Nanjing, sa ville natale. Dès le premier plan, alors qu’elle se trouve dans le bus, son regard prend en charge le récit dans une forme de dédoublement, devant – régulièrement de dos – et derrière la caméra. La “surprise” vient du fait que le geste hybride et son dispositif ne sont pas questionnés ou rendus visibles ; ils découlent d’une évidence limpide. Une délicatesse jamais forcée enrobe chaque regard, qui fait écho à ce qui innerve Memories Look at Me : le soin.
Ce soin que l’on porte au corps altéré par le passage du temps ; aussi l’attention que l’on accorde aux siens, à un point de basculement. Le film se situe au moment où le vieillissement inéluctable des parents fait qu’il va falloir s’occuper de ceux qui l’ont fait auparavant – lors d’un dialogue savoureux, Fang Song se souvient lorsqu’elle a trouvé sa mère “vieille” pour la première fois. Avec une douce lumière diaphane pour écrin, la mise en scène dégage une impression de souveraineté jamais démentie : fixité, durée, sens du cadre – les embrasures des portes et fenêtres reviennent souvent. Dans cette chronique familiale sondant les relations générationnelles avec une mélancolie subtile, on pense au grand Yasujiro Ozu, comme si ce dernier avait relevé sa caméra du tatami pour la jucher sur un pied, à mi-hauteur. Au-delà de cet héritage évident, Memories Look at Me représente plus qu’une promesse, il s’agit simplement de la découverte d’une grande cinéaste. (AH)
People’s Park de Libbie Dina Cohn et J.P. Sniadecki (habitué de la Chine, réalisateur de l’excellent Demolition en 2009) est une proposition documentaire à la fois plus classique et tout à fait singulière. Il s’agit d’un seul plan-séquence de 78 minutes au sein d’un jardin public de Chengdu en Chine. La Steadicam glisse lentement sans jamais s’arrêter dans les allées sinueuses du parc, les rotations permettent de s’attarder davantage sur un sujet, mais celui-ci sera invariablement “arraché” au cadre. Il ressort de ce trajet une opacité intrigante des faits et gestes des uns et des autres, une suite de rites et de rituels perçus de façon fugace, rendus à leur mystère. Le mouvement perpétuel contrarie ce que le regard voudrait mettre en scène plus longtemps – sur ce point, on regrette un peu que la fin vienne rompre cette contrainte imposée en restant sur un groupe de danseur d’une façon assez insistante. Si la caméra n’interpelle pas les filmés, ces derniers l’interpellent peu, même si certaines personnes regardent l’objectif fixement, s’accordant parfois quelques signes. Le plus passionnant dans People’s Park se situe dans le rapport entre son et image, toujours liés mais jamais tout à fait figés l’un dans l’autre. On entend toujours ce qui s’apprête à émerger visuellement, on l’atteint, puis la matière sonore prolonge l’image tout en “annonçant” ce qui va suivre. Cette relation est l’autre promenade du film. (AH)
Nous avions été marqué lors du dernier festival de Rotterdam par small roads, un bel essai minimaliste et contemplatif de James Benning, qui, en donnant du temps au spectateur lui permettait d’accéder à ce qui reste d’habitude caché dans l’image. Tectonics, réalisé par Peter Bo Rappmund et récipiendaire d’une mention spéciale largement méritée, prolonge le travail de recherche de Benning.
Le film est également composé d’une série de plans fixes du territoire américain (Rappmund a suivi la frontière américano-mexicaine d’est en ouest, alors que Benning s’intéressait à ses routes secondaires), mais ce n’est cette fois plus la durée du plan (qui ne dépasse que très rarement une trentaine de secondes), mais une perturbation de la mécanique de l’image en mouvement qui va agir comme puissant révélateur. Rappmund ralentit la cadence de l’image, qui devient discontinue sans toutefois être immobile. Appliquée à un plan fixe, cette technique permet de substantiellement modifier son point focal. Par exemple, dans la vue semi-aérienne d’une voie ferrée, au long de laquelle marchent quelques silhouettes, les frémissements de la végétation qui entoure les rails se trouvent amplifiés par le traitement discontinue de l’image. Toute la surface de l’image entre ainsi en vibration, alors que dans un plan fixe classique on aurait en toute logique principalement remarqué le parcours linéaire des silhouettes. L’autre effet étonnant de cette décélération de la fréquence de l’image est sa capacité à accélérer la perception du mouvement : l’activité des oiseaux en bord de mer parait bien plus frénétique et grouillante dans sa discontinuité, chaque saccade concentrant un déplacement unitaire dont l’impact aurait été réduit s’il avait été réparti sur plusieurs images. Poussant la contradiction jusqu’à son paroxysme, Rappmund montre également que la discontinuité est le traitement le plus à même pour capter des phénomènes continus comme le vent ou le mouvement de l’eau, chaque “arrêt sur image” furtif mettant en évidence un état différent de l’écoulement.
Puis, après s’être concentré sur la théorie de l’image dans sa première partie, Tectonics a l’intelligence d’évoluer doucement vers un registre plus sensible. Au milieu du désert, sa caméra s’attarde sur cette architecture de la frontière : murs, fossés, ponts, barrières, monuments aux morts, usés par les éléments mais toujours fonctionnels. C’est paradoxalement parce qu’il se consacre à la dimension matérielle de la frontière que Tectonics atteint une vraie ampleur humaniste. Le traitement technique des problématiques d’immigration (avec ce plan magnifique sur un panneau de signalisation routier prévenant de la traversée possible de familles de migrants – on pense alors, dans un style totalement différent, à La Question humaine de Nicolas Klotz), l’indifférence apparente avec laquelle la vie continue de s’écouler dans les villes-frontières sont autant d’éléments qui finissent par générer de l’émotion et façonner un fort sentiment d’absurdité. (FC)
Souffle américain sur les compétitions
Les films venus des États-Unis étaient nombreux – pas moins de neuf (en comptant les coproductions) dans les deux principales compétitions. Somebody Up There Likes Me de Bob Byington s’est trouvé une place dans le palmarès avec le Prix spécial du jury de la Compétition Internationale. Dans ce film d’1h15 qui avance au pas de charge par tranches de cinq ans, Max ne vieillira pas ; à la fois acteur et spectateur d’une existence flottante, il ne semble accepter ni refuser la norme du way of life américain. L’une des qualités de Somebody Up There Likes Me réside dans le fait de dépasser la fable de l’antihéros régressif refusant de grandir. Bob Byington insuffle une écriture comique convaincante avec un sens du gag qui oscille – et parfois lie – quotidienneté, ton cartoonesque, surréalisme vaporeux et percées fantastiques. Il en résulte une fable existentielle mélancolique où la vie est un flux incessant qui nous force à avancer. On se dit qu’il serait bon de le ralentir et même de le stopper afin d’en apprécier la valeur et de déterminer les priorités. Dans ce cas, l’existence ressemblerait peut-être moins à cette étrange énigme à laquelle Max fait face. (AH)
Bob Byington était le professeur de The Color Wheel, qui vient juste de sortir, réalisé par Alex Ross Perry, membre du Jury Cinéastes du Présent. Assez intéressant pour être noté, son premier film, Impolex (ci-dessus), tourné à seulement 23 ans et encore jamais distribué en France, a été montré dans la catégorie des Films du Jury. Le film débute sur un militaire qui a perdu un de ses deux missiles. On ne le comprendra que plus loin, mais le film d’Alex Ross Perry pourrait être envisagé comme une relecture du Banquet de Platon, travesti en absurde fable militaire sur l’amour. La quête de ce missile manquant va conduire le militaire à rencontrer un poulpe, un explorateur, un ancien légionnaire, et une jeune femme, qui lui parle du sens de la vie à travers des discours incohérents. À la fin, lors d’une longue conversation, la jeune femme aura une des tirades les plus intéressantes du film : pendant une dizaine de minute, elle explique dans un monologue à la Virginia Woolf ses doutes et interrogations quand au retour de son ami chez lui. La parole s’éternise, ne s’arrête plus. Ce flot incessant de pensée retranscrit parfaitement les doutes et la peur face à l’abysse inconnu de l’altérité : sera-t-on toujours aimé et peut-on prévoir le moment où ça s’arrêtera ? Ce film vraiment inclassable a tout pour devenir un objet culte de cinéma. (NS)
Dans la catégorie des films plus traditionnels, on peut mentionner Starlet de Sean Baker, qui oppose deux mondes, demandant à l’intelligence du spectateur ce que le film ne peut, ne sait dégager lui-même. Dans un appartement, deux jeunes femmes sont trop belles pour ne pas avoir de problèmes. Lors d’un vide-grenier, élément perturbateur : l’une d’elle tombe sur un vase rempli de billets dont elle ne sait que faire, à part acheter un manteau pour son chien, avec l’inscription… “Starlet”. Plutôt que de profiter du pactole, elle va tenter de nouer des relations avec la vieille femme propriétaire du vase où elle a trouvé l’argent. Cette jeune femme se trouve être en fait une actrice porno… Commence alors une comparaison poussive et paresseuse sur la concupiscence, et sur le bonheur procuré à emmener des vieilles femmes seules au supermarché et à les accompagner jouer au loto. Le film gagnerait à plus de subtilité dans cette opposition paradoxale : la superficialité du sexe VS la profondeur des relations avec les personnes âgées. Starlet est donc assez décevant malgré quelques images très impressionnantes (dont notamment le fantastique regard caméra d’un chien). (NS)
Ape de Joel Potrykus, premier film américain qui a reçu le Prix de la mise en scène et du meilleur réalisateur émergent, est vraiment un film à part de la sélection Cinéastes du Présent. Le film commence ainsi : le magnifique Joshua Burge taggue “FUNNY” sur un trottoir et met le feu à une bouteille. On pourrait alors croire à un film adolescent, punk, dont la révolte ne regarderait pas très loin. Au contraire, le film se déploie autrement que dans sa seule petite violence négative. Un univers s’affine, avec une ville fantomatique où évolue des animaux en costumes qui tentent de lui vendre des voiture, et un ersatz de Faust devenu un marchand de fruit qui commerce au bord de la route. Par-delà cet univers, se construit l’histoire d’un homme qui n’arrive plus à faire rire. Ce désespoir engendre un comique de répétition complètement désespéré qui trouve son climax quand Joshua Burge tabasse un homme du public l’ayant pris à partie, ne le trouvant pas assez drôle. “Maintenant c’est drôle”, déclame-t-il. Se dessine alors les contours d’un nouvel humour complètement noir, tellement noir qu’il éclaire une nouvelle voie de comique qu’on est friand de voir prospérer. (NS)
Souffle un peu court du cinéma français
On sait que Sophie Letourneur pratique un cinéma risqué, où le film fait l’expérience de ce qu’elle filme, dans un ordre à la fois instable (faire l’expérience du réel) et contrôlé par l’écriture. Elle embarque Les Coquillettes dans la précédente édition du festival de Locarno où elle était venue présenter Le Marin masqué, tout en filmant ce projet. Et joue sur la remémoration a posteriori de cette édition 2011. Le résultat déçoit considérablement du fait de fâcheuses faiblesses. Chaque film de la cinéaste s’apparente à un pari, non tenu cette fois-ci, ou si peu par rapport à ce qu’on attend d’elle. Ceci a trait notamment à une narration qui rend le film très binaire – le temps des images du festival alternant avec celui d’un repas où les trois copines formulent le souvenir de leurs amours festivaliers. De ce fait, les différents ressorts dramatiques et comiques s’épuisent très rapidement. Il manque ici en matière de récit la complexité et la sophistication du Marin masqué où les couches narratives (présent, passé, commentaires intériorisés) faisaient émerger une justesse, une émotion et une profondeur qui ne parviennent pas à se faire une place ici. Les Coquillettes dégage une sorte de nonchalance sur ce point, lui conférant son aspect très inabouti. Bref, on ne retrouve pas l’intelligence intuitive habituellement à l’œuvre chez la cinéaste. On voit venir ce qui risque de tomber sur Sophie Letourneur avec ce dernier film : de et avec des happy few insiders, un petit monde bouffé par la vanité et l’endogamie – voire quelque chose d’incestueux. Or cette “réalité” festivalière ne constitue pas le problème en soi – ce cadre constituant même, a priori, un beau terrain pour son anthropologie filmique participative plus ou moins potache. Le souci étant que Sophie Letourneur parvient d’habitude à parler d’autre chose à partir d’un microcosme, en le hissant vers un autre horizon. Binaire, Les Coquillettes est ainsi également très littéral. (AH)
Autre déception pour Les Mouvements du bassin. Le film commence par une séquence où HPG nourrit des animaux dans un zoo. Déjà, le parallèle se fait trop évident : le sexe / l’animal. Quand HPG se fait virer du zoo car il déprimait les animaux, on comprend assez vite le propos : les hommes ne sont pas des animaux et leur sexualité est plus complexe. Merci pour l’information. Malgré la naïveté de ce qu’il évoque, le film est également trop ambitieux dans les moyens qu’il déploie : construction de deux récits parallèles entre deux femmes (Joana Preiss et Rachida Brakni) qui veulent un enfant, et Éric Cantona, en maquereau d’un travesti. C’est dommage car subsistent des pics sensuels très cinématographiques, comme la force du corps magnétique d’HPG qui piétine dans un couloir. Mais cette beauté et la puissance de certains plans s’éteignent dès qu’ils sont surinvestis par le sens. Une des pires scènes du film est celle où Joana Preiss ramène du sperme volé au laboratoire où elle travaille pour enfanter Rachida Brakni, et que la sauce mayonnaise du sandwich de cette dernière dégouline sur la glacière. Injecter du sens grossier en nous demandant en même temps de comprendre ce qui est impliqué par la construction binaire minimise le film, le tire du côté de la vulgarité, et c’est vraiment très dommage. (NS)
Les Gouffres d’Antoine Barraud (ci-dessus), en Compétition Cinéastes du Présent, est une proposition de cinéma fantastique, ou plutôt une sorte de variation autour du genre – les terreurs féminines ici à l’œuvre pouvant renvoyer aussi bien au giallo qu’à Répulsion de Polanski ou à une version “art et essai” de The Descent de Neil Marshall. Une femme se retrouve seule dans une pension du bout du monde tandis que son mari part explorer cinq gouffres jusqu’alors inconnus. L’exercice de la solitude altère son rapport à la réalité et la fait sombrer dans un désordre intérieur, jusqu’à une plongée dans les entrailles et les cavités terrestres. Le film est doté d’une indéniable qualité atmosphérique même si les effets visuels s’avèrent parfois un peu appuyés. Antoine Barraud semble suivre une sorte de programme auquel il se tient avec les honneurs, pour un exercice de style manquant tout de même d’un véritable relief – même si la séquence finale s’avère très réussie. Même inégalité dans Orleans de Virgil Vernier, où le parallèle appuyé et un peu artificiel entre Jeanne d’Arc et deux strip-teaseuses de la ville-titre laisse dubitatif et entrave le déploiement des plus belles promesses du film : les dialogues naturalistes entre les deux jeunes femmes. Dans La Richesse du loup de Damien Odoul, le found footage (“image trouvée”) devient des “images (et des sons) laissées”. Par Olaf à sa compagne tandis qu’il choisit de disparaître. Le legs de ces images en forme d’énigme dessine par procuration la construction d’un être, une sorte de portrait tissé à partir de la façon d’appréhender et de voir le monde. La Richesse du loup constitue un film douloureux sur la transmission et le partage d’un regard, la circulation des douleurs et des traumatismes entre les générations – la barbarie d’un “géniteur” pèse ici de tout son poids. (AH)
Souffle plus ou moins court
La densité de la grille du festival ne se dément pas dans une programmation particulièrement touffue de films courts ; avec parfois l’impression d’une confusion entre quantité et qualité. S’il a été impossible de suivre l’intégralité des programmes (dont les deux principaux primés : The Mass of Men de Gabriel Gauchet et Nuclear Waste de Myroslav Slaboshpytskiy), on a pu noter en effet la présence d’objets tout à fait aberrants dans le Concours international des Léopards de demain – citons au rayon d’un invraisemblable world cinema insipide : Rivers Return de Joe Vanhoutteghem, Solo de Mina Yonezawa, Last Remarks d’Umar Riaz, Roubama de Rakan Mayasi, Familial Fever de Amr Abdelhadi ou encore l’impayable Together de Baris Corak ; ce qui constitue tout de même une longue liste. Il a donc fallu en passer par la consternation ou le rire nerveux pour accéder au meilleur dans des programmes pour le moins éclectiques.
On a déjà dit dans nos colonnes tout le bien que l’on pense de Je sens le beat qui monte en moi de Yann Le Quellec (ci-dessus), qui méritait certainement un prix, bien plus par exemple que Back of Beyond de Michael Lennox (Prix Pianifica), film très satisfait de sa bonne idée et de son suspense préfabriqué ; un court-métrage à chute tout à fait antipathique. À choisir, on préfère la singularité brinquebalante de Fort Buchanan de Benjamin Crotty, où se déploie un regard oblique et étrange, à la fois loufoque et inquiétant. Alors que son mari Franck est en garnison, Roger (oui, Roger !) tente le dépassement de soi pour conjurer les vexations dont il est le sujet de la part de la communauté forestière où il vit, notamment avec une insolente fille adoptive. Dans une autre veine, Los Retratos d’Ivan D. Gaona (Mention spéciale du jury) fait intervenir un objet incongru au sein d’un couple miséreux : un appareil photographique polaroïd. Paulina et son mari se prennent au jeu du regard ; si cela ne met pas fin aux difficultés matérielles, on peut penser que cette intrusion de l’image agit comme une récréation dans une réalité pour le moins sombre, et surtout un « enrichissement ».
Même intrusion de l’imaginaire avec le très bon Zwazo de Gabriel Abrantes (ci-dessus), où se télescopent récits éternels – créoles mais aussi Les Oiseaux d’Aristophane – et fantasmes contemporains en Haïti ; narrations et régimes d’images incertains dégagent une belle dynamiques et une indéniable force poétique. Fantasmes et projections étaient également au programme d’O Que Arde Cura (Prix film et vidéo) de João Rui Guerra da Mata – ainsi doublement présent à Locarno cette année, tandis que João Pedro Rodrigues est l’interprète de ce court. Si l’écriture peut paraître quelque peu cadenassée, elle dégage néanmoins une séduction entêtante en convoquant une belle inventivité plastique. Il s’agit d’un voyage immobile dans le huis clos d’un appartement où tourbillonnent les images, le souvenir, l’histoire et les désirs charnels et amoureux.
Le Concours national suisse souffrait des mêmes maux que la Compétition internationale des Léopards de demain, avec beaucoup d’œuvres au mieux inabouties. On retiendra la fort belle tenue de L’Amour bègue (Léopard d’argent du concours national – ci-dessous) notamment l’excellente interprétation de l’ensemble des comédiens (notamment le duo constitué par Olivier Duval et Camille Mermet).
Moins visible que par ailleurs, la mise en scène privilégie une simplicité bienfaitrice, Jan Czarlewski ayant sans doute compris qu’il n’est d’aucun secours de chercher l’épate pour faire émerger justesse et émotion. Il y parvient haut la main ; bègue ou non, on pourra éventuellement se reconnaître dans cette foutue difficulté à formuler l’attirance et le sentiment amoureux. À la fois sensible et rugueux, On the Beach de Marie-Elsa Sgualdo, variation sur le thème de l’adolescence, contient de belles promesses. Sarah, 15 ans, est prise entre plusieurs feux : famille éclatée et dysfonctionnelle, corps devenant objet de désir, éducation sentimentale. Ce qui fait beaucoup aussi pour un film multipliant ainsi les nœuds dramatiques, plutôt bien amortis grâce à une écriture impressionniste. Une forme de frustration intervient lorsque le film arrive au terme de son gros quart d’heure ; on aurait aimé suivre sur une plus grande durée l’évolution et le développement de cet attachant personnage tout en tension, campé par une actrice (Joelle Nussbaum) très talentueuse.
Dans la section «Courts d’artistes» dédiée au cinéma expérimental, on a pu découvrir Perspective du sous-sol d’Olivier Zabat, plongée dans la folie d’un Finlandais, ancien « homme fort », qui soumet son corps et son espace à l’ambition de devenir comédien. Entre «home cinema» et «homme cinéma», Olivier Zabat se tient au plus près d’un être acceptant l’assujettissement et répondant servilement aux désirs d’une entité suprême nommée 7e art.
Avec The Creation As We Saw It (ci-dessus), Ben Rivers – en collaboration avec Ben Russell, compagnon de voyage gérant ici les affaires sonores – poursuit l’élaboration d’un imaginaire du réel à partir des lieux – les rushes ont ici été tournés à Vanuatu aux confins de l’Océan Pacifique, toujours avec sa Bollex et une pellicule altérée par le temps. Il en ressort une anthropologie blagueuse et fantaisiste, élaborant la cosmogonie d’une civilisation dont on suit la genèse (où les premiers humains naissent d’un fruit tombant d’un arbre), quelques jalons, avant d’enchaîner sur l’apocalypse – une éruption volcanique rompant avec le noir et blanc, faisant surgir une superbe palette chromatique de gris-bleu, marron et orange. Comme toujours avec Ben Rivers, il est passionnant et réconfortant de songer que le monde peut être à recommencer et recréer. Ne fût-ce que le temps d’un film, même court.
