Le temps est loin où Brassens chantait les échauffourées du marché de Brive qui déchiraient mégères et policiers. La semaine dernière, du 10 au 15 avril, au ciné de Brive-la-Gaillarde, à propos d’images et de sons, quelques centaines de gaillards, y conversaient autour d’une même passion. Et c’est dans l’élégance ancienne du Grand Rex, ce «bel écrin» comme l’a appelé le lauréat du prix Europe Bertrand Mandico, dans ses trois salles fraîchement rénovées, que s’est déroulée avec succès et ferveur la neuvième édition des Rencontres européennes du moyen-métrage, événement auquel Critikat se rendait pour la première fois. Et peu importent les averses et la grisaille, les coups de vents et la vague de froid: à Brive, en cas de mauvais temps, nous savons désormais où trouver la lumière.
VERS UN NOUVEL IMAGINARIUM
Le jury, composé de Joana Preiss, Pierre Barouh, Sébastien de Fonseca, Louis Skorecki et Lolita Chammah, a promu deux propositions fortes de cinéma aussi singulières que différentes: Nos fiançailles de Lila Pinell et Chloé Mahieu (Prix France) et Boro in the Box de Bertrand Mandico (Prix Europe) que le jury jeune, à égalité avec Glorious Accident (Mauro Andrizzi et Marcus Lindeen) a su récompenser. Le prix Ciné Plus, d’ordinaire consacré à de jeunes réalisateurs qui s’apprêtent à passer au format long, fut décerné à égalité à Vilaine fille, mauvais garçon de Justine Triet et à Ce qu’il restera de nous de Vincent Macaigne. Le prix du public est allé quant à lui au léger La Vie parisienne de Vincent Dietschy lequel, venu présenter ses films, sûrement par peur d’être reconnu, gardait ses lunettes noires dans la salle obscure.
Aux différents types d’images rencontrées lors de ce festival correspondent étroitement des types d’expériences de tournage. Je crois Christelle Lheureux quand, d’une voix aussi faible que son regard est fort, elle apprend qu’elle n’attache que peu d’importance à l’histoire; mieux, que le récit n’était qu’une incidence de l’expérience vécue pendant le tournage de La Maladie blanche. Le point de départ de son film n’était pas une trame narrative, mais l’envie de tourner dans un lieu qui lui était cher, avec des gens qu’elle connaissait bien; l’envie aussi d’organiser une rencontre des contraires, une petite fille et le phacochère du coin, Myrtille et Gaston le Sanglier dans un seul et même plan proprement saisissant; avec beaucoup de simplicité, il s’agissait pour elle de partir d’une situation réelle qu’elle aimait, une fête dans un village, avec des enfants qui jouent à se faire peur en se racontant des histoires, des adultes qui, en attendant leurs ados qui connaissent, au milieu des brebis, leurs premiers frissons, dissertent autour de la taille des plus gros crapauds jamais rencontrés, plans-tableaux éclairés dans son esprit par le souvenir de ses ballades de jadis, faites sous l’œil de la lune, à la lampe torche. On a compris: partir du réel vers l’imaginaire.
Ah! Le mot est lâché. Car s’il y a bien une tendance du cinéma briviste de cette année, c’est de ne se soucier du réel que dans la mesure où il peut servir une élaboration personnelle et originale. Et à tous les réalisateurs qui feraient mine de se transmuer en sagaces sismographes de la «Crrrrise» (voir le fadasse Bagni 66), nous opposons les mots de Jean-Sébastien Chauvin qui, lors d’une rencontre, peu avant la cérémonie de clôture, lançait à un parterre médusé: «Je n’avais pas envie de filmer le réel, je le trouve déprimant.» À Brive, quand ce n’était pas la nature qui prenait toute la place (voir le splendide Alpi d’Armin Linke et l’original Et ils gravirent la montagne de Jean-Sébastien Chauvin), on donnait aisément le primat à l’individu, à ses angoisses trop claquemurées au quotidien, à ses révoltes les plus personnelles.
Les colères et les déballages émotionnels du film de Macaigne, tourné en très peu de temps et, de son propre aveu, sans appui technique, s’inscrivent aussi dans cette recherche d’une intensité sensible réelle, (ici, de cris, de pleurs et d’agitations), que des cadres fixes permettent de laisser advenir. Idem pour Boro in the Box qui nous plonge dans un amas d’expériences personnelles propres à son réalisateur, Bertrand Mandico, qui, dans une lettre émouvante, déclarait au jury jeune qui lui a offert son prix et son jugement: «J’ai tourné Boro quelque part sur le plateau de Millevaches il y a deux ans, non loin d’ici, à l’est de Limoges, un Est fantasmagorique où j’ai pu déployer mon attirail cinématographique. Là-bas, j’ai été happé par le froid et mes fantasmes, mes fantasmes liés à mes souvenirs de l’Est, à un passé oublié, à Boro, Borowczyk, mon prétexte, mon alibi.» En somme, du vécu, exprimé dans un lâcher-prise cinématographique, créateur de visions extraordinaires. Vincent Dietschy, quant à lui, a confessé dans une rencontre que son film avait été écrit très vite, comme «une sorte de patchwork», tourné avec un appareil photo et seulement un ingénieur du son. La déjà fameuse séquence de baiser fut montée en dix minutes et incarne avec brio une méthode qui sied bien au déploiement de l’imaginaire. L’association libre marchait aussi d’un genre à un autre, comme dans l’étrange et remarqué Et ils gravirent la montagne de Jean-Sébastien Chauvin qui, partant d’un schème de film noir finit par bifurquer vers un fantastique surprenant où le cadre naturel prend autant d’importance que les deux personnages principaux.
Les films les plus marquants du festival, pour jury, public et critiques confondus, semblent relever de ce tonneau-là: de puissantes expériences plutôt que des mises en images de scénarii verrouillées; des films ouverts sur les imprévus générés par un projet filmique plutôt que des duplicata sensibles d’une version achevée; en somme, des films vécus et imaginés dans le feu de leur action plutôt que des films-projections d’un écrit.
Qu’il n’y ait eu que deux moyens-métrages de réalisateurs passés par la Femis doit retenir notre attention. Celui de V. Dietschy, bien que très plaisant, n’a rien des propositions de cinéma aussi décapantes que les autres films lauréats. Et Bagni 66, celui de Luca et Diego Governatori, à plaquer une crise financière-tarte à la crème sur les nœuds psychologiques générés par les différents générationnels entre un père et un fils, a laissé de marbre. Les lauréats et les autres réalisateurs marquants ont comme injecté dans leur film un ailleurs saisissant, ceux de leurs formations et parcours respectifs : Mandico, passé par les Gobelins, comme nous le rappelle ce plan où l’on voit son Boro filmer ses premiers films fauchés plan par plan, s’est formé dans l’animation; J.-S. Chauvin est connu pour son travail en tant que critique aux Cahiers du cinéma; Lila Pinell nous vient tout droit d’un master recherche en philosophie; Christelle Lheureux, qui signe ici son premier scénario, après les Beaux-Arts de Grenoble et le Fresnoy, est connu comme une habituée des installations vidéos. Bourlinguer, se former sur le tas, tout comme théoriser, autant de manières adéquates pour venir au cinéma.
À Brive, soufflaient des vents contraires.
SOUVENIRS D’IMAGES
Après des heures et des heures de projection, la mémoire organise un tri sélectif. Il y a quelque chose de très significatif dans ce massif oubli qui balaye des milliers d’images pour n’en garder fixées que quelques unes, ces fameux «moments de cinéma» à la bouche de tous ceux qui sont ressortis du festival de Brive. Mais je persiste et me demande: pourquoi? Pourquoi je me souviens si bien de la danse en trois plans de l’ouvrier d’Alpi quand il n’y a pas moyen de savoir les quelques plans qui les précédaient? Pareillement, le visage de Milo McMullen, si tendrement filmé par V. Dietschy dans La Vie parisienne (France, 2011), n’en finit pas de me rendre visite, comme le fantôme de jeunesse d’Anna Karina, pour me rappeler que la grâce, contrairement à ce qu’en pensent les intégristes religieux du documentaire lauréat Nos fiançailles, est avant tout une affaire corporelle. Et le simple fait d’entendre parler de Les Llunes di Galileu (Quimu Casalprim-i-Suàrez) fait refluer sur mon écran intérieur ses travellings de bord de plages où des silhouettes coupées se détachent sans se parler, comme si La Frise de la vie de Munch était, en 2012, tout juste un déplacement d’optique le long d’une rive. À Brive aussi, il y a du dialogue d’images en perspective.
Car ces morceaux d’images ne restent pas seuls en moi, mais vont au contact d’images plus anciennes. La tamboule mnésique force toujours à se retrouver des images incomparables, et c’est tant mieux. Ainsi, j’ai bien du mal à séparer le travail de post-production effectué par Christelle Lheureux sur le noir et blanc grisé de La Maladie blanche (France, 2012), ses contrastes vivants mais usés, des couleurs neuves mais sans vie que le dernier Bresson s’acharnait à obtenir dans ses films les plus tardifs. De la même manière, j’ai bien du mal à ne pas toujours associer l’atmosphère de La Vie parisienne au considérable stock d’images antérieures qui le précède, aux comédies légères et chantantes de tous ces faiseurs de clichés à la Christophe Honoré, dont ce film n’a pourtant rien d’une pâle copie.
Et que faire enfin des images interstitielles du festival, de celles qui venaient l’air de rien se glisser entre les expériences obligées que représentaient pour moi les films de la sélection officielle? Si les «étincelles de sens» des Histoire(s) du cinéma de Godard, redécouvertes avec beaucoup de bonheur autre part que sur un écran d’ordinateur, discret mais intense lampion qui, entre l’inutile Midsummer Night (Hiba Vink, 2011) et le gueulard mais indéniablement puissant Ce qu’il restera de nous de Vincent Macaigne, vivotent encore sous mes paupières, la rencontre entre Catherine Breillat et Luc Moullet, à l’occasion de la projection du film de ce dernier, Catherine Breillat, la première fois, gît à jamais en moi comme un fond stable et incroyablement touchant, disposé à susciter une vision rénovée du cinéma.
C’est pourquoi, dans cette mémoire aussi arbitraire que correcte, inexacte que précise, il me faut mettre un peu d’ordre. De toute façon, je n’ai plus que ça: non les images, mais leurs souvenirs. Si je ne saurai jamais pourquoi certains films me sont apparus comme plus marquants que d’autres, je sais comment ils m’ont marqué; grâce à leur forme, ils ont créé en moi une empreinte durable. Du panorama de Brive, on repère, dans un fourmillement de souvenirs, deux grands types d’image qui correspondent à deux grandes tendances à l’œuvre dans l’ensemble de ces moyens-métrages : les images-chocs et les images-blocs.
IMAGES-CHOCS
The Medic de Mark Gerstorfern, La Vie parisienne, Gangster Project de Teboho Edkins et bien d’autres ont le talent d’un certain type de spectaculaire: ils sont tout entier organisés autour d’images-chocs en lesquels ils s’absorbent jusqu’à parfois tristement s’y résumer. Le festival était riche en images impressionnantes, du détail saisissant à l’incendie visuel. Leurs créateurs semblent happés dans leur fascination pour des phénomènes hypnotiques: des seins nus; la danse d’une jeunesse enivrée; un regard qui en dit long, etc.
La conduite typique qui correspond à cette production d’images-chocs est celle qu’incarne dangereusement Teboho Edkins dans son Gangster Project. «Alors comme ça, tu veux filmer des gangsters?» lui dit le contact qui le mène de sa jeunesse insouciante aux quartiers les plus dangereux de Cape Town. Bien qu’il se défende d’entrée de vouloir confirmer la représentation traditionnelle que l’on peut en avoir, ce pied-tendre filme frontalement tout ce que la misère a produit de plus bête et de plus triste: des combats de chiens; des corps et des têtes bousillés par le crack; un de ces «putains de crevards» qui, flatté de trouver optique à sa mesure, se met à poser, lunettes noires et dégaine de rapper, sur des samples du groupe américain G‑Unit. Comme si nous n’avions pas assez d’images sensationnelles de cette misère; comme si, depuis Daney, l’on n’avait pas compris que ces visages-là de la pauvreté, du gosse au gros ventre au gangster sans dents, se ressemblent tous. Car de la pauvreté, ils n’en sont plus, mais ils en viennent et y reviennent par cycle, éternel retour des vengeances et des batailles territoriales. «What is your dream?» Il y a tellement quelque chose d’aberrant à poser cette question à quelqu’un qui, comme l’écrivait IAM, «ne pense pas à demain, parce que demain c’est loin». T. Edkins ne s’embarrasse pas trop et préfère nous étouffer avec son faux sujet, l’optique collée au nez de son interlocuteur. Seul un peu d’humour saura désamorcer cette logique salement spectaculaire: «My dream is to become a none!» Et c’est comme on lève un trophée que le film exhibe sa grande trouvaille: le gangstérisme est un mal dont on hérite, il se transmet de génération en génération. Étonnant non? Voilà mon souvenir, tout un stock d’images-chocs pour trois semaines d’iTélé; une ordalie digne des reportages de M6 qui n’est que détestable, de bout en bout.
Heureusement, il fut à Brive des images-chocs moins condamnables. Durant plusieurs jours, j’entendais les souffles se couper et se relâcher, les yeux s’écarquiller et cligner à la vue de certaines d’entre elles. Bien souvent, les moyens-métrages tout entiers tournaient autour de ces images comme d’un axe. Ainsi l’esthétique de The Medic semble aussi fascinée par la poitrine dénudée de Maria Spannring en pleine boîte de nuit, que son propre personnage, un employé de la Croix-Rouge, qui la rencontre et tente de la sauver de sa propre chute. Le film se construit à partir de ce choc sensible et peine à ne pas répartir la suite de son scénario de façon binaire, pris qu’il est entre les deux pôles-personnages que sont une nymphe en phase d’autodestruction et un homme depuis trop longtemps pénitent. Bien sûr, cette scène dans la boîte de nuit fit forte impression: «Tout le monde veut voir des seins», clamait Howard Hughes face aux hommes de la censure dans Aviator de Scorsese, et le spectateur le premier!
Dietschy, en lançant La Vie parisienne, par un plan sur les seins monumentaux de sa muse et en le finissant sur les testicules frottés avec concentration par Serge Bozon sur une table de ping-pong, a manifestement bien compris cette petite mécanique affective. Mais en produisant de tels aspirateurs à vision, ces films payent cette tentation au prix fort. Ces images-chocs, parce que sacrément divertissantes, fonctionnent comme des trous noirs à mémoire. Et si nous savions bien quelles rondeurs se promenaient dans les murmures à la sortie de ces deux films, ces images font écran et nous font oublier dans un même mouvement la réelle ambition des projets. De la même manière, la justesse de jeu de l’actrice de Sweetness (Lisa Birwith, Allemagne, 2011) est comme anéantie par le dernier plan du film, où le regard de l’actrice principale est ostensiblement censé parler au cœur, en dire long ou signifier un je-ne-sais-quoi de tourment, qu’elle ne repartira pas avec lui, qu’elle regrette, que les choses sont ainsi, etc. L’émotion ne s’impose pas et les quelques accords de piano de Papa (Umut Dag, Autriche, 2011), distillés aussi finement que des trompettes à un 14-Juillet suffisent à nous dissuader de parler d’un film qui, bien que cheminant tranquillement, se rate par ces inattentions comme, en revenant du festival, j’ai raté la sortie d’autoroute.
Plus énervantes, les fréquentes scènes de «décadanse», (je pense surtout à The Medic et Vilaine fille, mauvais garçon de Justine Triet), montées dans un désordre sans âme, caméra au poing forcément, où l’on peut voir de la jeunesse sans problèmes danser et s’enivrer, comme si elle était au bord du gouffre. Vilaine fille, mauvais garçon de Justine Triet met en scène la rencontre nocturne d’un peintre impuissant et d’une comédienne excentrique, deux trentenaires trop branchés pour être aussi désespérés que voudrait nous le faire croire le film. Pourtant porté par les jeux impeccables de Lætitia Dosch et Thomas Lévy-Lasne, le film déçoit dès l’instant où il s’éprend de sa propre caricature, en particulier lors de cette scène de danse d’arrachés. «La bohème, ce désespoir en café crème» écrivait Céline. La scène de vélo où la comédienne s’accroche à cet inconnu aurait pu nous émouvoir; mais le méchant hasard a fait que nous l’avions déjà vue avec bien plus d’intensité dramatique dans Oslo, 31 août de Joachim Trier. Et que le film ait partagé avec celui de Macaigne, Ce qu’il restera de nous, le prix Ciné Plus n’est pas parvenu à réorienter notre jugement. Mais, armé d’un Macaigne que Guillaume Brac a su récemment révéler comme acteur dans Un monde sans femmes, le long-métrage en préparation de Justine Triet pourrait bien nous surprendre.
La Grève des ventres de Lucie Borleteau a le mérite de condenser dans certaines images une revendication remuante politiquement: des femmes découvrent qu’elles détiennent un pouvoir fou entre leurs cuisses et qu’ils leur suffisent de refuser de tomber enceinte pour transformer ce don naturel en levier politique. Une scène de danse mêle joliment révolte sociale par refus du naturel et sa sensualisation comme gage d’autonomie féminine. Si l’idée d’ouverture du film donne ainsi lieu à certaines images-chocs fameuses, il y a en lui quelque chose de la très belle idée vaine dont on ne sait trop quoi faire à la sortie: la thèse d’une mutualisation des enfants, l’amour à trois, tirent la fraîcheur initiale vers une contre-esthétique du slogan.
Les images-chocs à Brive ne manquaient pas: et moi aussi, je fus saisi. Facilement imprimables, ces images furent créées à cet effet. Mais il y allait souvent d’une certaine facilité filmique et visuelle qui confondait regard porté sur le monde et captation du réel; mise en scène et pulsion d’enregistrement, confusion qui touchait parfois au plus plat des voyeurismes.
IMAGES-BLOCS
La tendance contraire, qui consiste à s’éloigner de l’objet spectaculaire pour le reconstruire via des mouvements d’optique ou le montage, préserve ses réalisateurs de cette dérive. Tout un ensemble de films à Brive témoignaient de ce souci-là: les lauréats Boro in the Box et Nos fiançailles évidemment, mais aussi La Maladie blanche de Christelle Lheureux, Et ils gravirent la montagne de Chauvin, Alpi, Les Llunes di Galileu et Palacios di Pena participaient de ce souci de construction. Chacune de leurs images ne prend toute sa signification que par son insertion dans un ensemble avec lequel elles font bloc. Les réalisateurs qui se sont démarqués semblaient ainsi moins aveuglés par leurs sujets que soucieux d’imposer une structure adéquate à leurs plus justes expressions cinématographiques. Ces réalisateurs nous ont offert ce que le cinématographe exige tacitement dans le feu d’un créateur: des «moments de cinéma», c’est-à-dire des images que l’on n’avait jamais vues. Par le transfert de la fiction au documentaire d’une trame narrative (Nos fiançailles), par des couples d’oppositions déployés de manière rigoureuse tout au long d’un film (Boro in the Box) ou, encore, par une construction simple en plan fixes (La Maladie blanche), chacun à leur manière, certains films du festival nous indiquaient une manière de faire et de construire le cinéma, riches en visions inédites. À défaut de les revoir dans l’immédiat, je veux en parler.
Nos fiançailles, de Chloé Mahieu et Lila Pinell: un récit du réel
«Aïe… après les images-chocs, les sujets-chocs», m’étais-je dit en lisant sur le programme du festival la description de Nos fiançailles: «La vie de quelques jeunes gens au sein de la communauté catholique intégriste de Saint-Nicolas-du-Chardonnet, et leur apprentissage spirituel, social et… amoureux.» Bah, c’est l’air du temps, la France joue à se faire peur. Il fallait bien un peu d’actualité médiatique au beau milieu d’une sélection qui brillait par de sérieux et imposants morceaux de fantastique et d’onirisme.
Un quart d’heure plus tard, le talent et l’engagement des deux réalisatrices me faisaient ravaler mes préjugés. J’en ressortis abasourdi, taclé par un impeccable ordonnancement narratif tout autant inspiré du réel qu’imposé à celui-ci, soucieux de ne pas tordre un sujet délicat, loin de tous ces pastiches de documentaires qui voudraient nous faire croire que l’enregistrement filmique est gage de neutralité. Ici, pas de thèses ni de grandes leçons, seule une présence par touches critiques ou ironiques, par un montage habile, jamais méprisant, parfois humoristique. Désengagement apparent qui laisse au spectateur une marge de jugement plus importante: «On voulait faire un film, pas prendre nos spectateurs en otage.»
Quand grince le montage
Ni révoltées, ni enragées, ni vraiment dans les cadrages ouverts pour laisser toute l’autonomie concevable aux protagonistes, ni toujours dans le lancement des discussions, où est la voix de ces deux cinéastes? La police gothique du titre fit déjà rire et nous laissa présager une belle satire. En vain, nous ne trouvâmes que l’élégance d’un montage aussi discret qu’efficace.
Le fil d’abord: il est ostensiblement narratif. Il y a bien un cheminement qui s’effectue, celui de Fleur qui saute, tel un inoffensif serin de branche en branche, de l’intégrisme familial au cercle plus étroit des «GUD-ards». Cette progression amoureuse est restée, durant le processus de création du film, la pierre de touche à laquelle toute proposition du réel était mesurée: si elles ont gardé la séquence de la messe à Saint-Nicolas, où le prêtre rend hommage à la mémoire de Franco, c’est seulement parce que Fleur y avait planifié un rencard avec son nouvel ami. «L’aspect politique était fondamental pour nous. Mais on a fait en sorte, par exemple, que tous les moments de manifestation, soient toujours intégrés à l’histoire du film.»
Il est rafraîchissant de voir des documentaristes prôner haut et fort l’emprunt de récits d’ordinaire associés à la fiction. Nos fiançailles nous rappelle que montrer, documentaire ou fiction, grand public ou expérimental, n’en déplaise à ceux qui pensent faire l’économie du récit tout en s’adonnant au plaisir de la successivité filmique, c’est toujours raconter. Ici, la dynamique fictionnelle et le suspense qui en résulte sont le fruit de la méthode qu’elles ont choisi: ils nous offrent un processus continu d’émancipation pour le moins original.
Les pointes ensuite: aussi drôles que discrètes, elles se nichent dans les sautes, transitions et articulations du montage qui venaient piquer de temps à autre la réflexion des spectateurs de Brive. Ainsi, d’un défilé qui célèbre la grandeur de la France de jadis, on passe à un plan où notre séminariste se fat cuire une crêpe dans une cuisine dont l’étroitesse n’est pas sans rappeler celle de son esprit.
Entre légèretés et violences, le film propose une alternance qui rend tolérable visuellement l’intolérable politiquement. Par touches ironiques, et comme pour nous laisser respirer, les réalisatrices ont habilement créé des percées d’air dans une réelle gravité.
De la méthode négative au regard charitable
Ne pas se précipiter ni pré-juger: en immersion pendant un an, on peut dire qu’elles ont pris leur temps, ce temps qui a manqué récemment aux réalisateurs de Mains brunes sur la ville pour faire autre chose qu’une liste de toutes les impossibilités et autres obstacles à la mise en œuvre d’un film sur l’extrémisme au pouvoir dans les villes d’Orange et de Bollène. Elles, au contraire, ont demeuré assez de temps dans ce microcosme politico-religieux pour voir leurs a priori bousculés et détrônés par un désir honnête, celui de rendre, à toutes les personnes dont elles avaient pénétré l’intimité, une image à leur image, une visibilité qui trahirait moins leurs propres positions que les contradictions propres aux habitués de Saint-Nic’. Des difficultés de tournage, des détours et sacrifices contraignants qu’il leur a souvent fallu faire durant leurs pérégrinations intégristes, Nos fiançailles ne rend absolument pas compte. Elles ont effacé les traces de labeur, et toute la sueur d’un montage difficile a disparu au profit d’une souplesse du fini que tous à Brive ont reconnu. Comme si la maxime de Montesquieu, «cachez le travail même» guidait les ciseaux des monteuses.
Plaquer des idées, faire des commentaires, utiliser la voix off, autant de techniques et/ou de dérives souvent à l’œuvre dans le documentaire et que la méthode négative des deux documentaristes a d’emblée écarté. À s’engager en cinéma, on montre ou on se tait: j’ai toujours préféré les intertitres clairement militants d’Eisenstein à cette prétendue voix off qui envenime d’une illusion d’objectivité la plupart des documentaires. Je l’adore chez le père Ophüls, et loue sa disparition chez le fils; je l’admire dans Boro de Mandico mais l’aurais vivement dénoncé dans Nos fiançailles. Pas la peine, nous avons eu le bonheur de deviner, via le montage, la présence de deux engagées futées mais, ô bonheur, mutiques.
Engagées, car il est vrai qu’un désir initial de nature politique guidait le projet. Tout film naît d’un désir aussi puissant que confus de filmer quelque chose et leur «quelque chose» avait bien trait à l’extrémisme. Seulement, «y a la manière» comme on dit: frontale, lorsqu’on cherche à tout prix à foncer sur ce qui nous paraît être, à tort ou à raison, du politique en bronze; biaisée, quand on sait que les domaines de l’homme, politiques et religieux, ne font qu’un dans la pratique des individus. Filmons l’anodin, amours et désamours d’une jeune fille française, et le reste viendra. Transparaît ici un certain souci, comme le formule en théorie le principe de charité, de ne pas faire de l’inconnu un monstre, et de présupposer un tant soit peu de ressemblances avec la norme si l’on veut bien, comme elles me le soulignaient, parvenir à «comprendre l’autre».
Bien sûr, il ne s’agit pas de considérer que les personnes filmées sont «naturelles» : elles provoquaient certaines scènes et, dans un mélange bâtard de fierté et de prosélytisme, la présence de l’optique amenait les intégristes à se mettre en scène («à leurs yeux, il y a quelque chose de militant dans le fait de s’affirmer ainsi»). Disons qu’il s’agissait pour elles de permettre une reproduction du naturel: leur demander, par exemple, de choisir un endroit qu’ils considèrent comme romantique. Et nous voilà en pleine scène de baiser à la Grande Roue. C’est ce petit jeu qui leur a permis de «rester ouvertes, réceptives à ce qui peut arriver». Elles cherchaient à être surprises… elles ont été servies, et nous avec.
Les voilà à la messe, à se présenter comme réalisatrices et, sans mentir, à dire qu’elles voulaient suivre une jeune fille sur le point de se fiancer. Car, à écouter Lila Pinell, ce n’était pas une feinte : «on savait bien que, en étudiant les relations hommes-femmes, en creusant juste ce petit point-là, on finirait par retomber sur du fondamental.»
Well done, bingo, et, le 15 avril 2012 au soir, jackpot!
La vérité révélée
Une fois compris qu’elles ne parleraient pas de ce qui fait mouche et louche dans les médias, ils ont accepté la caméra. Les seules orientations données étaient thématiques, du genre «parlez-nous un peu de ça…»; leur seule action, passive: tourner, tourner, tourner ! Méthodique sous-mettre en scène comme certains acteurs sous-jouent, qui leur a permis d’amasser de longues séquences enregistrées. Et, miracle, au sein du cadre, une vérité révélée.
Comme dans certains films de Wiseman, référence importante pour elles, il y a dans leur méthode d’investigation un air de ne pas toucher au sujet qui leur a permis de laisser la spontanéité des individus filmés se manifester. La difficulté première, c’était donc de parvenir à faire pénétrer la caméra. Une fois posée ou tenue, le réel se charge du reste et, de lui-même, se révèle sans fard. Et se révéler pour cette jeunesse endoctrinée, c’est d’abord se laisser aller gaiement à ses propres contradictions, celles qui, à certains moments, faisaient hurler de rire les spectateurs plus fort que les passages les plus hilarants de la comédie de Dietschy. C’est vous dire. Le summum, c’est le moment freudien du petit GUD-ard qui, en se défendant de misanthropie, laisse échapper malgré lui un terrible lapsus: «Tu connais l’adage: patriotique, c’est aimer son pays, nationaliste, c’est détester celui des autres. Nous, on est nationalistes.» Et il est vrai que voir Fleur écouter l’homélie du jour à Saint-Nic’ sermonnant ces robes qui, inexorablement, se raccourcissent, la voir prendre tant de soin à se maquiller le soir, voir encore que les sauteries alcoolisées font alterner trois bières et une prière, prêtait franchement à rire. La discussion de Fleur avec la coiffeuse qui s’occupe de sa belle chevelure blonde fit exploser le riromètre, coiffeuse qui parle sans complexe de ses soirées passées entre drogues et baises, quand sa religieuse cliente est priée par ses parents d’attendre le mariage. Et de la Fleur de Lys au lit de Fleur, sur lequel elle écoute le rappeur américain 50 Cent, on comprenait que les invasions ne sont pas toutes aussi barbares les unes que les autres.
Mais les sourires du public laissèrent parfois place aux inspirations d’effroi. Car beaucoup moins drôle est le constat que le film nous enjoint de faire sur cette jeunesse intégriste: de la violence évidente qui affleure maintes fois («s’il y en a un qui est un peu agressif, BOOM» ordonne dans un grossier chuchotement Joseph, le nouvel amour de Fleur, tatoué du marteau de Thor) aux mains nouées du séminaristes aussi ouvertes que celles d’un Ayatollah (son «il n’y a pas d’autre foi que la foi catholique» chemine encore le long de mes nerfs), chaque détail du film nous enjoint de conclure à une grande, à une immense, à une déplorable misère symbolique, fruit d’une fermeture interprétative totale.
Voilà ce que révèlent, au-delà des détails de leurs vies quotidiennes, les portraits de vie de Lila Pinell et Chloé Mahieu: une clôture du monde engendrée par une lecture fixiste et rigide du présent et du passé, un univers sans possibilités bourré d’injonctions et d’interdits («pour l’instant, votre intimité ne doit pas être très grande (…)» disait Maman à Fleur lorsque celle-ci était encore dans les bras de Thibault, «Y a des gens qui vont t’inviter, nous on va dire “non”» ponctue le père); toute une flopée d’impératifs catégoriques (la femme idéale, peut-on saisir dans une discussion, c’est quand les vertus cardinales rencontrent celle, corporelle, de l’apparence). En bons essentialistes, ils ont l’obsession du verbe être («Ni islamique, ni laïque, la France est catholique»); quant à l’homosexuel, on voit mal comment il peut être autre chose qu’une «malformation de la Nature», dès lors que l’on considère, comme y insiste le prêtre, que l’association homme-femme relève d’une «complémentarité voulue par Dieu». Le rapport qu’ils entretiennent à l’époque médiévale comme aux problèmes d’intégration que la France connaît actuellement est toujours partiel, clivé, monolithique. En guise d’outillage notionnel, ils ne semblent n’avoir reçu de leur éducation, pourtant si pointilleuse, que des schèmes à deux termes, des spectres sans nuances: c’est toujours soit l’un, soit l’autre; soit eux, soit nous; avec ou contre nous; aux femmes l’intuition, aux hommes la décision! Balancement binaire couplé des poncifs les plus déprimants sur la virilité, admonestés par un prêtre qui serait bien à son aise dans un camp d’entraînement. «Si les filles pensent aux petits détails» résume brillamment Joseph «les hommes sont dans la mêlée.» En somme, la bague pour elle, la boxe pour lui. Si la compréhension ne peut pas être autre chose qu’une catégorisation, la leur n’a souvent que deux bords, quand la réalité actuelle en nécessiterait tellement plus. Au sens propre, il leur manque des cases.
Des pensées en acte
Dans celles, aux multiples formes, que dessinent les cadres choisis par les deux réalisatrices, c’est pourtant toute la complexité de formes de vie qui se révèlent: «la voix off des documentaires déjà faits sur le sujet nous disait toujours, “ces gens pensent ça”, etc, mais nous, on ne les voyait jamais en acte penser ça.» Donner le primat à la continuité filmique, au simple fait de montrer plutôt que de démontrer permet à leur film de d’exhiber en quoi pensées politiques et quotidien ne font qu’un.
Or, la première gageure était de nous faire accepter ces images. Tout autant que la présence d’un stalinien comme d’un lepeniste mettait rarement en joie Desproges, le républicain laïque de base a bien du mal à tolérer sur grand écran ces défilés en l’hommage d’une Jeanne d’Arc (pauvre Dreyer, pauvre Bresson) statufiée en ancêtre de Guéant capable de botter les fesses de l’envahisseur. En évitant ce qu’elles appellent «l’empilement de scènes marquantes», les deux réalisatrices sont parvenues à faire naître en nous l’insoupçonné à l’égard de ces jeunots dogmatiques aux crispations mal contenues: de l’empathie.
Boro in the Box, Matière et Mémoire
Un père-satyre au visage peinturluré de boue, un plan grignoté sur un coin par un blanc menaçant, un curieux enfant au «corps cubique» et au caisson penché: on pénètre dans les fantasmes de Mandico comme on entre en Stendhalie, dans un pays libre, autonome, qui jouit de l’exercice et du déploiement de ses propres lois, où les trois grâces se dénudent dans un no man’s land de guerres passées, un pays où les caresses se font du bout de plumes accrochées à des branches et où la viscosité est le dernier lien qui rattache l’homme à la caméra.
Et nos cœurs de spectateurs éblouis par une telle maîtrise de l’émotion.
Un grain terreux succède au premier carton d’un abécédaire qui rythmera tout le film: de l’eau sonore qui goutte entre les arbres et des chants éthérés me rappellent les voix russes de Nostalghia de Tarkovski : on se souvient de l’Est avec la même mélancolie, les mêmes torsions aussi. Car Boro in the Box ne se contente pas de former comme une sublimation d’une expérience personnelle de la Pologne; il est surtout la reproduction filmique organisée d’un voyage intérieur, d’une superposition biographique qui ne prétend même pas produire de l’objectivité sur Borowczyk, cinéaste qu’on ne pourra, grâce au film de Mandico, jamais plus oublier. Avec Boro in the Box, le moyen-métrage quitte définitivement le peu respecté «format intermédiaire» pour s’affirmer comme un encodage artistique original et terriblement puissant.
Cinéma-expérience
Mardi 11 avril au soir. Une terrible migraine m’empêche de me rendre à la première projection de Boro in the Box. Trois heures plus tard, je me remets lentement et me soigne à l’ambre de bière au Maryland, bar affilié au festival. Un ami à moi discute avec la table d’à côté. Il a raison, c’est Bertrand Mandico et son équipe qui boivent un verre. Je tends l’oreille et m’insère peu à peu dans la conversation. De longs cheveux, une stature brute qui en impose, nuancée par une touche de dandysme, je l’écoute attentivement. Car l’homme est incroyablement passionné et passionnant: il me parle de Muybridge, de la décomposition photographique du mouvement, d’Elina Löwensohn, coéquipière et inspiratrice, et finit, au milieu du bruit que s’évertue à faire le DJ, sur le tournage qu’il vient d’achever, qui tend apparemment à une décomposition filmique du vivant. Le temps et les bières nous séparent, mais je garde en poche ce souvenir et m’en vais, deux jours plus tard, de l’homme à l’œuvre.
D’abord, il faut le dire, le crier: j’en fus terrassé. Dans Boro in the Box, le choc se propage à toutes les images pour n’en faire qu’un immense bloc-choc. Une voix off féminine, à mi-chemin entre le retour sur soi nostalgique et un sourire faussement ingénu, articule parfaitement, en nous offrant avec omniscience les impressions de l’enfant Boro qui découvre son monde, chacune des petites boîtes que forment les entrées de l’abécédaire. Tout le monde s’effrayait un peu à l’idée d’aller voir un film expérimental. S’il y a de l’expérimental dans Boro, c’est qu’on sent bien que le réalisateur a beaucoup tiré de sa métaphore initiale: un enfant naît avec la tête enfermée dans une boîte, où seul un trou fait office de lucarne sur l’extérieur. Mais ce film est avant tout un film-expérience où la continuité du vécu prime sur chacune des formidables trouvailles formelles qui y éclatent. Car Boro est un très beau récit, une biographie où l’onirisme rencontre l’Histoire, l’Histoire le parcours individuel.
Géométrie cutanée
La petite boîte couine; la mère fait pénétrer dans l’orifice son énorme sein à la rondeur idéale. Cube en attente et sphère pénétrante, les valorisations traditionnelles s’en trouvent bien inversées, chez lui, Boro, lui qui était pourtant «le portrait craché de son père», un soldat-satyre et un poil crado qui «pissait en marchant pour ne pas perdre de temps». Cette boîte n’est que le premier d’une concaténation d’enfermements : dans sa boîte, sa maison, son pays. Autant de cercles concentriques que sa maturité artistique fera éclater: il s’agrandit en fusionnant avec cette boîte-jumelle qu’est la caméra; en quittant le foyer, il découvre le bonheur que lui procurent les «oiseaux», ces créatures aux formes enivrantes et qui ressemblent en tout point à des femmes; et c’est en s’installant à Paris qu’il connaît en art ses premiers succès et les défaites qui suivent.
Le film éblouit dans une tension en lui irrésolue, entre les formes simples (principalement, cubes / sphères; cadres pleins / cadres vides; fixité des plans / mouvements sans frontières) et la matière complexe. Car les éléments y sont présents, comme chez Tarkovski, sous la forme de mélanges tantôt enchanteurs, quand des plumes dans l’air côtoient la pureté d’un grand feu, tantôt débectants, quand la boue la plus noire paraît blanche à côté de cette omniprésente viscosité que je n’avais pas revue depuis Alien 3. Mandico n’a pas choisi la pellicule et le grain par hasard: il met en avant les formes les plus pures de cette matière impure. L’observation à distance et son alitement durant plusieurs semaines ont rendu son Boro si sensible qu’il ne voit plus le monde tel qu’il est, mais tel qu’il s’est formé, dans ces embrassades de solides et de fragiles, de branches et de givres, d’humain et d’animal.
Le film nous caresse tout autant qu’il nous griffe. Si vous n’aimez pas le concret, vous aimerez son formalisme; si vous n’aimez pas la préciosité formelle, vous trouverez votre comptant dans ses amas de terre. Dans cette géométrie cutanée, il y a en pour tout le monde. C’est que Boro a bien de qui tenir: «Pour séduire ma mère, mon père fusionna avec la nature.» Un goût familial pour la synthèse.
Christelle Lheureux, la première fois
Première projection de La Maladie blanche de Christelle Lheureux. Le film a glissé sur moi, un film que j’imagine avoir été tourné en infra-rouge et dans le style du rêve. Bien sûr, je me trompe; bien sûr, le film fait bien plus écho à un certain primitivisme issu du conte moral qu’à un onirisme égotiste où le réalisateur s’amuse à des liaisons d’image d’ordre purement sensible. Mais mon impression n’est pas tout à fait fausse. Car dans ce film aussi gris qu’imparfait (les puristes du métier grognent à la sortie sur certains panotages saccadés), l’histoire n’a jamais été le fil qui tient le tout.
Pourtant, entre Manu Chao et les Rita Mitsouko sur lesquels se déchaînent les ados, comme le disent les enfants des premiers plans en muant les murs du village en gigantesques écrans à ombres chinoises, on raconte une histoire : «Je suis née cygne, j’étais moche, laid comme un pou!» Et Christelle Lheureux aussi: il était une fois la fête du village, et une petite fille, Myrtille, qui s’en va suivre un sanglier au bout de la nuit. De l’histoire, Christelle Lheureux ne retient que l’acte, le «il était une fois», le coup de parole toujours rejoué dans toutes les histoires, depuis la nuit des temps. Elle me confia le fond de sa croyance: au fond, proposer quelques faits, aussi incohérents et farfelus soient-ils, c’est les poser comme vraisemblables, avec toute la force de l’arbitraire. Deux projections, deux impressions différentes et j’en suis convaincu : son axiome pose moins un temps qu’un espace.
À l’origine de l’origine
La présence du nom de Weerasethakul au générique comme conseiller post-production, je m’en méfie: La Maladie blanche n’est pas une version cheap et simplifiée, passée au tamis du canevas bien français du conte, des époustouflants délires poético-mystico-naturalistes d’Apichatpong Weerasethakul. Le film de Lheureux a ses moyens et sa propre fin: à l’origine de l’origine, il y a un cinéma sans contraintes.
Ses moyens sont ceux d’un cinéma pauvre, c’est-à-dire astucieux. Après avoir renoncer à tout filmer aux flambeaux, munie de trois lampes LED, Christelle Lheureux part d’une nuit d’ombres et de bruits pour reconstituer un relief aussi estompé qu’un tableau au fusain. C’est son idée: on part d’un donné qu’est la nuit noire et on l’anime de transversales lumineuses. Après avoir abandonné ses essais pellicule, toquée de cinéma muet, elle opte pour un numérique, le commencement des années 2000. Primitif peut-être, noir et blanc primaire, comme on le dirait de couleurs. Et l’impression de commencement n’y est pas une donnée mais un rendu: tourné sous-exposé, Christelle Lheureux a beaucoup modifié en post-production le gris diffus initial, passé et repassé à travers différents filtres. Au bout du compte, elle gagne les vertus d’un certain mystère visuel sans les désagréments du flouté.
Elle pose aussi la caméra sur un pied et n’y touche plus. Du plan-séquence en perspective donc. J’avais adoré les plans-tableaux solaires de Guiraudie; j’aimerais ceux, nuitées, de Lheureux. Ainsi se lance ce qu’elle considère comme une forme de «pré-cinéma»: on pose un cadre et après on s’occupe des dynamiques à faire passer à l’intérieur; le plan fixe, c’est la gestion du mouvement. Je sentis la salle obnubilée par la présence du sanglier, les yeux accrochés à chacun de ses déplacements, comme le voyageur au paysage qui défile. On commence dans un village; on termine en gare de La Ciotat.
À l’origine, il n’y avait que ce moment d’enregistrement du cinéma qui n’a jamais servi à nous divertir, mais à nous faire penser. C’est ce que nous dit la «leçon de peinture» que le père sert à Myrtille avant qu’elle ne s’endorme: il lui parle des peintures pariétales et du moment où les hommes préhistoriques ont commencé à représenter ce qui les entouraient. Pourquoi ont-ils commencé à peindre? En peignant, ils pensaient à ce qu’ils peignaient, ce qui leur permettait d’être avec ce qu’ils représentaient. «Représenter, me dit Christelle Lheureux, c’est une manière de vivre en pensée.» Bien sûr, le film pourrait nous faire croire que le primat est donné, comme dans tous les contes, à l’oralité. Mais le fond du film est ailleurs : à l’origine, il ne pouvait pas y avoir autre chose que de la pensée, celle qui permettait aux premiers hommes de parler, comme saura le faire la petite fille avec le sanglier, la langue de la différence; cette pensée encore, qui leur permettait de ne pas découper le réel en temps et territoires.
Une histoire des espaces
Au début, on voudrait être d’accord avec elle: son film serait organisé par «blocs de temps». Mais j’ai du mal. J’ai du mal car, tout ne se passe qu’en une seule nuit; car toute la successivité temporelle semble déclassée au profit de la simultanéité des actions; bien sûr, c’est encore les inscrire dans une des trois dimensions du temps. Mais c’est surtout choisir la dimension la plus articulée à l’espace: des adultes conversent autour de la taille des plus gros crapauds pendant que, entre les bêlements des brebis et l’évanescence des lucioles, deux adolescents connaissent leurs premiers frissons; un sanglier arpente les rues du village pendant que le père dort paisiblement sans s’apercevoir que sa fille a déserté ses draps. À chaque nouvelle scène, qui me transférait d’un territoire à un autre, d’une rue à un chemin, d’un lit à une grotte, d’un salon à une forêt, revenait dans mon esprit ces quelques mots : «et pendant ce temps».
À mesure que la mince trame d’histoire se déplie, se forment des temps interstitiels articulés à des entre-espaces – rues, chemins, passages, et chaque micro-lieu devient l’indispensable pendant d’un autre: tout comme la grotte, trou noir dans la nuit noire, prend toute sa signification dans le contraste avec un foyer rassurant, l’espace public du village trouve son intérêt dans ce sanglier qui, parce qu’il ne connaît pas nos frontières, en traverse les rues indolemment.
Le récit annexe : vers un manifeste pour l’irréalisme
Adossé au canevas du conte, le récit principal se charge peu à peu de ce que Christelle Lheureux appelle un «récit annexe» sur lequel se transfère rapidement toute la densité de sens: souvenez-vous de La Belle et la Bête, de cette jeune fille qui se sacrifie pour sauver son père. Ici, le père est un grand garçon et la fille le laisse se débrouiller seul dans la grotte, avec ses peurs et son langage pétri de techniques. Mais le double coup du fusil est parti et la lampe est cassée: qu’adviendra-t-il de lui? La fin est ouverte. La simplicité initiale, qui ne payait pas de mine en apparence, a fait tant de petits interprétatifs qu’à la sortie, les spectateurs de Brive avait du mal à choisir l’aîné. Tout comme je ne sais toujours pas quoi faire de ce visage de femme qui apparaît dans le miroir de Myrtille alors qu’elle se lave les dents et qu’elle fait fuir avec quelques gouttes d’eau, il est vrai que je ne saurais jamais vraiment si le père en revient; s’il parvient à retrouver le fil, aujourd’hui ténu, du langage des origines, à parler à la bête, comme sa fille qui lui lance, très naturellement, «attends-moi», «reviens!». Mais une chose reste sûre: c’est l’histoire annexe d’une fille qui force un adulte, par voie détournée, à retourner à l’origine.
Par touches irréalistes, le film se transforme en mouvement de pensée, petite philosophie qui, comme la fable, retient l’attention par sa légèreté sérieuse. Au milieu de cette continuité narrative, il y a des percées irréalistes. La plus notable est peut-être la rencontre dans le salon de l’animal et de Myrtille. Il y a bien cette méfiance mêlée de respect qui disjoint autant qu’elle réunit ces deux contraires. Mais il y a surtout un air de préméditation, d’évidence dans le déroulement, qui sidère. N’en déplaise à ceux qui vibrent aux précieuses inversions, aux rotations époustouflantes, aux tourbillonnants mouvements de caméra: voilà le plus beau plan du festival.
Ce n’est pas que les plans précieux soient pour nous déplaire. Mais Christelle Lheureux cherche la violence de situations irréalistes imposées au spectateur avant la seule composition: «Voilà quelque chose auquel je tiens beaucoup. Quand on est spectateur et qu’on suit une histoire, si on nous dit que quelque chose d’irrationnel et d’impossible arrive et que les personnages le vivent comme naturel, il y a une espèce de violence dans notre ressenti: mais quoi, ils font ça tous les jours?!» Que la violence apparaisse comme naturelle, que l’impensable redevienne ce qu’il est, quelque chose d’anodin. Il s’agit pour elle de contrer «la dictature du réel». Et l’on revient au principe même du cinéma engagé, parce que dégagé des conventions les plus réductrices: une fois que l’on pose quelque chose dans l’image et le récit, on l’impose ou, autrement, chaque structure filmique, du moment qu’elle construit sa propre cohérence, crée sa propre vraisemblance. «Je crois que je fais des films juste pour ça.» Parfait, j’ai l’âme faible et les yeux demandeurs: je crois au Miroir de Tarkovski comme un idiot aux racontars; je croirais probablement autant au Vent des ombres, le premier long-métrage de Christelle Lheureux, dont le tournage est prévu à l’automne 2013.
BRIVE : L’IRRÉALISME EN MANIFESTE MORAL
Je me réveille et Brive est déjà loin d’une semaine. J’essaye de me souvenir et je n’ai déjà plus que les souvenirs compris entre ces lignes. Encore un effort et ils se transforment en fixations.
Alors je lâche les détails et pense à l’ensemble: de la grotte préhistorique de La Maladie blanche à la boîte de Boro, des paquets de sables d’Alpi qui dégringolent sous quatre angles différents à la vision unique et furtive d’un jet de lait sorti d’un sein généreux dans le film de Mandico, quel fut, cette année, l’esprit de Brive? Car le festival, en sélectionnant des films aux contraintes de production plus lâches, a charrié avec lui un ton pour le cinéma.
Bien des films de la sélection se répondent dans leur besoin d’affirmer clairement leur indépendance vis-à-vis de certaines conventions (narratives, structurelles, iconiques, etc.). Les plus puissants attendent qu’on revienne à eux comme des fondations en attente de construction. Boro n’a pas fini d’être commenté, cité, pastiché, honoré. Christelle Lheureux, dans ses propos, m’a semblé esquisser une voie possible, pour un militantisme de l’imaginaire contre ce qu’elle appelle cette «dictature du réel». Et Chloé Mahieu et Lila Pinell, dont le documentaire pourrait nous apparaître comme aux antipodes des recherches formelles, ont rythmé Nos fiançailles de l’ampleur de mouvements propres à la fiction. On peut oublier ces images, les séparer, les tronquer. Mais une chose est sûre: aucune autre image ne pourra venir s’y substituer, en nous, elles ont leur place.
Si tout cela nous a touchés, si des envolées lyriques, surnaturelles, mystiques etc. ont pu nous émouvoir, c’est qu’elles se sont trouvées articulées à un discret mais robuste socle moral. Chloé Mahieu et Lila Pinell ont ainsi résisté à la tentation de jeter dans les limbes de la monstruosité un sujet qui frappe d’emblée par sa radicale étrangeté. Ce faisant, elles posent une question intrinsèquement morale: comment continuer à vivre en bons termes avec des individus structurés par des principes de haine et de division? Sans prôner une réponse, durant l’entretien, elles revenaient souvent à un principe de travail: peu importent les différences, toujours faire cas de l’objet étudié. Et Christelle Lheureux, qui me disait se «foutre des questions morales», ne pourrait contester que son film ne fait que nous enjoindre à plus de compréhension de l’altérité. À sa fameuse origine, où les hommes se rassemblaient dans des grottes, était le vivre-ensemble. Et même le prétendu amoralisme de Macaigne, aussi touchant qu’une révolte de pré-adolescent déchaîné sur Manson, reste pétri d’une volonté de se défier d’une morale trop bien rodée aussi bien que de la banale immoralité des êtres qu’il déplore.
Les meilleurs films de Brive nous ont rappelé que les bons films ne se font pas avec des images mais avec des idées; des idées assez fortes pour organiser des images; assez marquantes pour nous donner envie de nous les approprier. L’esprit de Brive était aussi la voix actuelle vers laquelle voudrait bien s’engager une partie de la société et, sur ce point, le cinéma ne peut pas, ne doit pas faire exception. Le regard moral n’est aujourd’hui plus une possibilité cinématographique parmi d’autres, c’est un impératif.
