Andreï Roublev

Que la copie d’Andreï Rou­blev con­naisse aujourd’hui une restau­ra­tion – et c’est de fait la réal­ité de la pel­licule pour sa sauve­g­arde – sem­ble un effet de miroir par­ti­c­ulière­ment sig­nifi­ant pour le sec­ond film de Tarkovs­ki : vari­a­tion sur le genre sovié­tique fam­i­li­er qu’est la fresque his­torique, le film peut être lu à la fois comme une résis­tance con­tre l’oppression étrangère (les Tatars) et un éloge du tra­vail col­lec­tif (la fonte de la cloche). Il était donc admis­si­ble sur le plan de la cen­sure sovié­tique, même si une impor­tante polémique empêcha et retar­da sa sor­tie de plusieurs années (le film est achevé en 1966 mais il ne sor­ti­ra qu’en 1968). Rou­blev fai­sait cepen­dant par­tie des per­son­nages pré-com­mu­nistes rétab­lis au pan­théon cul­turel sovié­tique dans l’idéalisation d’après-guerre, con­sid­éré comme un héros nation­al ayant con­tribué à l’édification de l’État russe unifié, et célébré en 1960 lors de la com­mé­mora­tion des 600 ans de sa nais­sance qui a vu inau­gur­er le Musée Rou­blev dans l’ancien monastère Andronikov à Moscou.
Tarkovs­ki, après son père qui l’évoquait dans son poème « Ma Rus’, ma Russie, mon Foy­er, ma Terre, ma Mère ! » (1941), s’attèle dans un cli­mat prop­ice à une ver­sion ciné­matographique de la fig­ure du pein­tre d’icônes de la pré-Renais­sance russe (c. 1360/70–1430), con­sid­éré comme le Léonard de Vin­ci ou le Michel-Ange médié­val russe. Cepen­dant, dès le pro­logue du vol en bal­lon, le choix dans le rôle d’Efim de Niko­laï Glazkov, poète ayant par­o­dié Voz­nessen­s­ki qui en 1962 avait ral­lié Rou­blev à la cause com­mu­niste, rend compte de façon cryp­tée – pour le spec­ta­teur non-russe et non-con­tem­po­rain de cette polémique – de la visée même de Tarkovs­ki : restau­r­er Andreï Rou­blev dans sa dimen­sion spir­ituelle.
Comme l’exprime Robert Bird qui a con­sacré une mono­gra­phie au film de Tarkovs­ki, « le vaste dia­logue cul­turel autour de l’art de Rou­blev fai­sait de lui un moyen d’accès priv­ilégié à des con­sid­éra­tions spir­ituelles, sous cou­vert de con­struc­tions mythiques patri­o­tiques »^[1]Robert Bird, Andreï Rou­blev d’Andreï Tarkovs­ki, Cha­tou, Les Édi­tions de la Trans­parence, Cinéphilie, 2008, pp. 22–23..

Restauration personnelle et moderne d’un personnage historique

Le pro­jet de faire un film con­sacré à Andreï Rou­blev est pour­tant à l’origine involon­taire pour Tarkovs­ki et s’est présen­té via Vas­sili Livanov avec Andreï Mikhalkov-Kontchalovs­ki. Il n’en demeure pas moins que Tarkovs­ki en a fait une matière extrême­ment per­son­nelle qui touche, on l’a maintes fois for­mulé, au proces­sus même de mat­u­ra­tion et de créa­tion artis­tique. L’épisode où Tarkovs­ki racon­te avoir per­du la ver­sion unique du scé­nario dans un taxi, puis sa mirac­uleuse récupéra­tion, énonce, à sa manière, tout l’enjeu per­son­nel autour du film.
C’est donc bien l’articulation entre biogra­phie his­torique et auto­bi­ogra­phie qui se joue ici sur un mode com­plexe puisqu’il ne s’agit ni de l’un ni de l’autre. Andreï Rou­blev n’est pas un film his­torique ni un film biographique, et Tarkovs­ki a pu exprimer ne pas avoir pen­sé en ter­mes de film his­torique. Ce qui l’intéressait, c’était la per­son­nal­ité d’un artiste en son temps, l’artiste comme con­science d’une société, appréhendé moins dans sa dimen­sion his­torique qu’universelle, et pou­vant con­stituer, en creux, un por­trait du cinéaste même.
La vie d’Andreï Rou­blev est peu con­nue avec cer­ti­tude ; aus­si Tarkovs­ki et Mikhalkov-Kontchalovs­ki, co-scé­nar­iste depuis L’Enfance d’Ivan, et même Le Rouleau com­presseur et le vio­lon, ont-ils eu une grande lib­erté de com­po­si­tion dans le por­trait du génie de la pré-Renais­sance russe, à tel point que l’histoire a été en grande par­tie imag­inée, peu de sources exis­tant au demeu­rant. Comme l’a exprimé Tarkovs­ki, « nous avons inven­té la vie d’Andreï Rou­blev, dans les lim­ites his­toriques que nous avions ». Et de façon plus rad­i­cale encore il a pu dire : « J’ai con­stru­it un Rou­blev mais j’en accepterai d’autres ver­sions. »
Le point biographique nodal, c’est le trou d’une dizaine d’années dans la vie du pein­tre que Tarkovs­ki a inter­prété comme une crise, celle d’un artiste ten­té d’abandonner son art en rai­son du mal et présen­té comme une phase de renon­ce­ment à la parole.
Si la struc­ture nar­ra­tive du film qual­i­fiée de dis­con­tin­ue, bien que chapitrée et chronologique entre 1400 et 1423, reste com­plexe, dotée d’une artic­u­la­tion interne qui requiert la par­tic­i­pa­tion active du spec­ta­teur dans la com­préhen­sion et la recon­sti­tu­tion des événe­ments, tout doit con­tribuer pour Tarkovs­ki à aller à l’essentiel sans nous dis­traire. Cet essen­tiel est visé par la moder­nité (de la langue russe notam­ment) et la sobriété (des décors, des cos­tumes et des paysages, mais aus­si des cadrages) en vue de ren­dre compte de Rou­blev en son temps moins his­torique­ment qu’émotionnellement, Tarkovs­ki con­vo­quant la notion d’atmo­sphère, notion au cœur du style ciné­matographique poé­tique du réal­isa­teur :
« Engels a exprimé une idée mer­veilleuse : une œuvre d’art est d’un niveau d’autant plus élevé que l’idée qu’elle exprime est plus pro­fondé­ment enfouie, mieux cachée. Et c’est le chemin que nous avons choisi. Nous nous effor­cions de noy­er notre idée dans l’ambiance, dans les car­ac­tères, dans les con­flits entre car­ac­tères dif­férents. Et c’est pourquoi, peut-être, l’Histoire pure, directe, sans pass­er au deux­ième plan, se dilue chez nous dans l’atmosphère du temps. C’est peut-être une approche inhab­ituelle de la matière his­torique, et c’est elle qui a con­duit cer­tains à par­ler d’inexactitude his­torique. Je pense que c’est là l’origine de ce malen­ten­du. »^[2]« L’artiste dans l’ancienne Russie et dans l’URSS nou­velle », entre­tien avec Andreï Tarkovs­ki par Michel Ciment, Luda et Jean Schnitzer, Posi­tif, n° 109, oct. 1969, p. 5.

Restauration du regard

Les élé­ments atmo­sphériques, et l’interaction des per­son­nages avec ceux-ci, jouent ain­si un rôle impor­tant et nous infor­ment aus­si sur les con­di­tions de notre appréhen­sion du film. Dès le pro­logue et le vol d’Efim dans l’air, notre regard est saisi de ver­tige, emporté dans un tour­bil­lon et une vision api­cale avant son fige­ment. Puis il va se voil­er par le rideau de pluie qui strie l’écran. Tarkovs­ki, très con­scient du médi­um ciné­matographique comme en attes­tent dans le film les références à l’écran ou à la cam­era obscu­ra, nous apprend à voir si l’on veut bien suiv­re Rou­blev dans son par­cours « en cloche » comme l’a pro­posé Robert Bird, pas­sant par le rejet de toute fig­u­ra­tion lorsqu’il éclabousse un mur à pein­dre. Lors de ce rejet, Rou­blev récite l’Hymne à la Char­ité de saint Paul : c’est qu’il ne peut y avoir de créa­tion sans amour, sans sym­pa­thie. Aus­si, la restau­ra­tion du regard ne peut-elle pass­er que par cette sym­pa­thie avec les êtres, avec la nature et les élé­ments. En retour, nous sommes invités à entr­er en sym­pa­thie avec les images don­nées à voir. C’est la rai­son pour laque­lle la cloche qui restau­re la voca­tion de Rou­blev et qui restau­re aus­si l’image de saint Georges (son icône était cal­cinée et asso­ciée aux crimes tatars, puis sa représen­ta­tion sur la cloche la présente pos­i­tive­ment) con­stitue un véri­ta­ble mod­èle : elle sonne et résonne, ren­dant compte d’une « vibra­tion souter­raine » qui est celle des êtres, des images et de leurs rap­ports. Le film, comme la cloche ou comme l’icône de « La Trinité » de Rou­blev à pro­pos de laque­lle Eisen­stein a par­lé de « lyrisme plas­tique du “doux car­il­lon” » – elle est, à y bien regarder, une sorte de cloche inver­sée –, peut ain­si être cette véri­ta­ble « fête pour les gens ».
Ce n’est alors seule­ment qu’au terme que nous pou­vons « voir » les icônes de Rou­blev même si la vision retourn­era à son opac­ité ou à sa trans­fig­u­ra­tion (les chevaux baignés par la pluie). La séquence en couleur filmée par Vadim Ioussov est une pure défla­gra­tion visuelle, dont les tex­tures et les détails sont mon­trés dans leur mag­nif­i­cence et leur flam­boy­ance. Ces détails assem­blent maints élé­ments appréhendés dans le film par touch­es, recom­posant une mosaïque présen­tée dans sa frag­men­ta­tion, visant à don­ner une impres­sion de total­ité, un « courant d’impressions » comme l’a énon­cé Tarkovs­ki. Ici, le fon­du enchaîné et la surim­pres­sion jouent un rôle essen­tiel, en reprenant un élé­ment lui-même essen­tiel de l’icône, écri­t­ure de la lumière, qui est une image surim­primée : la couleur y est apposée par couch­es suc­ces­sives, de la plus som­bre à la plus claire, jusqu’à la trans­parence.
Cepen­dant, l’icône ou l’im­age véri­ta­ble, si Tarkovs­ki l’approche par con­tours et approx­i­ma­tions lorsqu’il cadre ses per­son­nages sur des fonds rec­tan­gu­laires en bois, n’advient en quelque sorte que dans la con­science du spec­ta­teur, le mur blanc sur lequel s’ouvre le générique d’Andreï Rou­blev, analogique de l’enduit blanc (lev­kas) qui con­stitue le fond de l’icône. C’est ce que pou­vait énon­cer le réal­isa­teur Grig­ori Mikhaïlovitch Koz­int­sev en for­mu­lant que Rou­blev ne prend pas vie à l’écran mais dans la con­science du spec­ta­teur ; cha­cun a son pro­pre Rou­blev^[3]Cité par Robert Bird, Andrei Tarkovs­ki. Ele­ments of Cin­e­ma, Lon­don, Reak­tion Books Ltd, 2008, p. 194 – nous traduisons..

Ver­tov avait cap­té en 1919 la désacral­i­sa­tion des reliques de saint Serge, Eisen­stein fai­sait de l’image véri­ta­ble (obraz), héritée de l’im­age sainte, l’horizon du ciné­ma, créée par le mon­tage dans la tête du spec­ta­teur. Tarkovs­ki s’inscrit bien dans un héritage – et la séquence en couleur de Rou­blev tient à ce titre notam­ment d’Ivan le Ter­ri­ble – pour le faire sien, avec l’horizon d’une « sim­plic­ité sans fior­i­t­ures », et la restau­ra­tion, la reviv­i­fi­ca­tion des images abîmées, comme l’iconostase de la cathé­drale de la Dor­mi­tion de Vladimir en feu, et désacral­isées. L’im­age ciné­matographique est pour lui au sens plein kinoo­braz, une image ciné­matographique, une icône ciné­matographique, terme qu’il emploie en 1979 (Iskusst­vo Kino), et traduit par « De la fig­ure ciné­matographique » (Posi­tif, 1981).
Tarkovs­ki aime cepen­dant à con­serv­er une patine : comme le scé­nario du film s’en fait l’écho à pro­pos d’une icône, la sur­face fendil­lée par la sécu­laire toile d’araignée des craque­lures aug­mente encore, si faire se peut, sa beauté déjà incroy­able. Restau­r­er l’image est moins affaire de restau­ra­tion de la matière dont Tarkovs­ki aime à voir le pas­sage du temps, qu’affaire de restau­ra­tion du regard, de sa recon­nais­sance comme image viv­i­fi­ante.