Com­ment va la cri­tique de ciné­ma (et où va-t-elle) ? Telle est la ques­tion qui struc­ture souter­raine­ment cette série, bap­tisée « per­spec­tives cri­tiques », dans laque­lle nous allons à la ren­con­tre de con­frères et de con­sœurs pour dis­cuter de leur regard sur la cri­tique, de leur rap­port à l’écriture, de l’intrication entre leur tra­vail et leur cinéphilie… Par petites touch­es et paroles qui se font écho, ces entre­tiens auront par ailleurs voca­tion à dress­er entre les lignes un bref état des lieux de la cri­tique con­tem­po­raine. Six­ième invité : François Bégaudeau, écrivain et cri­tique de ciné­ma.

François Bégaudeau, vous vous inscrivez dans une vieille tra­di­tion, dont vous êtes l’un des derniers représen­tants : celle d’écrivains qui font, par ailleurs, de la cri­tique.

C’est vrai qu’il existe une lignée d’écrivains-critiques. Je ne sais pas si c’est spé­ci­fique à la France, je ne con­nais pas assez bien le champ cri­tique étranger… Le cœur de mon tra­vail, c’est d’écrire des bouquins, mais il se trou­ve que j’ai tou­jours con­tin­ué, au fil des années, à faire de la cri­tique de ciné­ma. J’aurais pu arrêter mille fois, mais la pos­si­bil­ité de m’exprimer à tra­vers un sup­port s’est à chaque fois présen­tée. Lorsque je me suis fait vir­er de Transfuge, je me suis dit : « Voilà, ça y est, c’est fini, et quelque part, c’est bien. » À un moment don­né, j’ai arrêté de jouer au foot avec les copains, comme j’ai arrêté aus­si d’aller en boîte de nuit. À 48 ans, j’allais donc arrêter la cri­tique, ce qui m’aurait per­mis de me con­sacr­er exclu­sive­ment à l’écriture de mes essais et de mes romans. Et puis, mal­heureuse­ment (sourire), « l’homme qui n’a pas de prénom » [NDLR : l’acolyte de François Bégaudeau dans le pod­cast La Gêne occa­sion­née] est venu me chercher. C’est un peu comme dans les polars, où les hors-la-loi qui veu­lent décrocher sont relancés pour un dernier braquage.

Et quelle place la cri­tique occupe-t-elle au sein de votre activ­ité lit­téraire ? Con­stitue-t-elle un à‑côté ? Une forme de gym­nas­tique intel­lectuelle ?

Lorsque j’avais vingt ans, je savais déjà très bien que je voulais écrire des romans, mais par ailleurs, mon autre pas­sion, c’était la cri­tique de ciné­ma. J’avais très envie d’écrire et il se trou­ve que des cir­con­stances rel­a­tive­ment chanceuses m’ont per­mis de suiv­re cette voie – notam­ment la ren­con­tre de Thier­ry Lounas et d’Emmanuel Bur­deau dans les années 1990 [NDLR : avec lesquels Bégaudeau col­lab­o­ra aux Cahiers du ciné­ma puis cofon­da Capric­ci]. Et c’est resté, d’abord parce que ma pas­sion pour le ciné­ma demeure intacte, ou en tout cas l’intérêt très puis­sant que je porte à cet art. Il y a quelque chose qui m’a tou­jours beau­coup plu dans le ciné­ma, notam­ment lorsque je fai­sais des études de let­tres et que je m’étais engagé dans le sil­lon assez clas­sique de hypokhâgne-khâgne-agré­ga­tion : sans con­stituer une ligne de fuite en dehors de l’université, car il était déjà très académisé et intel­lec­tu­al­isé, le ciné­ma restait le lieu où l’on retrou­vait le monde et la pos­si­bil­ité de par­ler de films avec n’importe qui. La cri­tique française a tout de même cette sin­gu­lar­ité – qui la rend assez admirable – de n’avoir jamais vrai­ment voulu priv­ilégi­er tel ou tel pan du ciné­ma au détri­ment de l’autre. Les Cahiers défendaient, comme on le sait, l’avant-garde rossellini­enne et Hitch­cock, con­sid­éré à l’époque comme un faiseur, et que Bazin n’aimait d’ailleurs pas beau­coup. Je pense que ce qui fait la beauté de la cri­tique de ciné­ma française tient notam­ment à l’absence d’un sno­bisme qui con­sis­terait à ne par­ler, dis­ons, que de Godard, tout en refu­sant d’écrire sur Tony Scott, pour pren­dre un cinéaste d’action que j’aimais beau­coup à une époque. Le ciné­ma pour moi représen­tait ça : quand on par­le d’un film, on fait par­tie d’une sorte d’agora, d’autant plus que le poli­tique irrigue en per­ma­nence les dis­cus­sions. C’est pour cette rai­son que j’ai tou­jours voulu garder un pied là-dedans, comme si cela reve­nait au fond à garder un pied dans bien d’autres choses que le ciné­ma ; c’est aus­si une manière de vivre avec son temps. Après, il faut dire quelque chose de plus pré­ten­tieux, mais sans avoir peur de le dire : on per­siste aus­si dans une voie dans laque­lle on se sent du tal­ent.

C’est intéres­sant : si l’écriture reste une activ­ité fon­da­men­tale­ment soli­taire, vous asso­ciez le ciné­ma et la cri­tique à une logique tou­jours col­lec­tive.

Ce serait dis­ons la ver­sion micro­cos­mique de ce j’expliquais plus générale­ment : en effet, la cinéphilie a tou­jours été une affaire de bande. C’est exem­plaire­ment le cas de la bande des Cahi­ers des années 1950, avec ce que cela com­porte au fond d’un peu grotesque, de gen­ré, de mas­culin – d’ailleurs on allait voir à l’époque des films de cow­boys. Il y a un pas­sif, je ne dirais pas misog­y­ne, mais phal­lo­cen­tré de la cri­tique de ciné­ma.

Je me sou­viens d’une émis­sion du « Cercle », en 2007, con­sacrée au pre­mier Hal­loween de Rob Zom­bie, où vous teniez un dis­cours sim­i­laire, voire encore plus rad­i­cal, en tres­sant une analo­gie entre la séance à laque­lle vous aviez assisté, con­sti­tuée d’un pub­lic exclu­sive­ment mas­culin, et un con­cours de mas­tur­ba­tion entre ado­les­cents.

Ce serait dis­ons la ver­sion « hard­core » et insup­port­able de cette ten­dance. Là, on atteint la lim­ite dans le con­sen­te­ment que je peux avoir vis-à-vis de l’entre-soi mas­culin de la cinéphilie – qui est toute­fois beau­coup moins mas­cu­line aujourd’hui. Mais le côté niche entre mecs, en train de regarder des femmes se faire étran­gler, c’est une chose pour laque­lle j’ai tou­jours eu, je dois le recon­naître, un cer­tain mépris. Je suis bien obligé de le dire, par hon­nêteté.

Au risque de cass­er la logique de la cinéphilie décloi­son­née et qui passerait indis­tincte­ment d’un objet à l’autre.

Les cloi­sons, c’est ter­ri­ble dans l’art, de manière générale, mais il est bien nor­mal que l’on ait des formes d’axiomes préféren­tiels. J’en ai et je ne m’en cache pas, mais il me sem­ble tou­jours intéres­sant de rester disponible, en tant que spec­ta­teur cri­tique, plus encore que comme ama­teur, à toutes les formes et visions esthé­tiques du ciné­ma. Les nich­es, c’est autre chose. Je trou­ve triste qu’il existe des per­son­nes se spé­cial­isant, comme par exem­ple c’était le cas à une époque, dans le ciné­ma hongkon­gais, mais qui ne daign­eraient jamais regarder un Rohmer. On peut être sec­taire con­ceptuelle­ment et théorique­ment, ce qui peut m’arriver, mais être sec­taire comme spec­ta­teur, ça, j’ai vrai­ment du mal. Je crois qu’il faut tou­jours essay­er d’aller regarder les choses. Je vais voir par exem­ple les films Mar­vel, même si je sais bien que je ne vais pas les aimer, mais je me ren­seigne, pour voir com­ment c’est fait.

C’est un bon exem­ple : les films sont rarement con­va­in­cants, mais il y a par­fois une scène, un plan, un élé­ment qui jus­ti­fie d’avoir fait le déplace­ment.

Tout à fait. De toute façon, il y a tou­jours matière à penser dans un film.

Et dans le même temps, vous avez des objets de prédilec­tion très pré­cis. Exem­plaire­ment, je ne vous ai jamais lu ou enten­du à pro­pos d’un Mar­vel. Cela sus­cite peut-être un plaisir cinéphile, mais pas cri­tique.

Oui, c’est vrai. C’est bien pour cela que je par­lais de plaisir de « spec­ta­teur ». Il s’agit de con­tin­uer d’aller au moins voir les choses… Après, effec­tive­ment, comme je le dis­ais, on per­siste dans un domaine où on a du tal­ent ; il y a des objets sur lesquels je me sens moins tal­entueux. Je suis peut-être un moins bon spec­ta­teur de Mar­vel que d’un autre ciné­ma, que j’ai l’impression de « bien voir ». C’est une expres­sion qu’avait Emmanuel Bur­deau à une époque. Par­fois, on sor­tait d’une pro­jec­tion, et il me dis­ait : « Je crois que j’ai bien vu le film. » Je me moquais un peu de lui, en lui deman­dant ce que cela voulait dire, mais je crois qu’il avait en fait rai­son : il y a des films que l’on voit bien, et d’autres que l’on voit un peu moins bien – inutile donc de leur con­sacr­er un geste cri­tique, puisqu’on n’a pas grand-chose d’intéressant à dire à leur sujet.

Et cela tiendrait à quoi, de « bien voir » un film ?

Par exem­ple, je viens de voir Paci­fic­tion. Je m’attendais évidem­ment à aimer, car cela fait longtemps que j’admire Ser­ra, mais j’ai eu tout de même l’impression de com­pren­dre exacte­ment ce à quoi j’avais affaire, d’être en totale con­nex­ion avec Albert Ser­ra faisant ce film. Ce qui n’était pas néces­saire­ment le cas avec les précé­dents, que j’aimais beau­coup, mais où des choses m’échappaient – j’aimais bien, d’ailleurs, que cela m’échappe. Or là, je trou­ve le film totale­ment sim­ple et lumineux. Il me sem­ble, pour dire une banal­ité, qu’il y a des gen­res ou des modal­ités esthé­tiques avec lesquels on « con­necte » mieux. Je pour­rais au fond faire une « Gêne » sur un Mar­vel, mais est-ce que cela serait pas­sion­nant ?

Ceci dit, il est dom­mage que la cri­tique se dés­in­téresse de ces objets-là.

C’est vrai. Mais peut-être aus­si, à la décharge des cri­tiques, que cela tient à une intu­ition à mon avis juste, même si elle mérit­erait d’être analysée : au fond, on est passé avec les Mar­vel dans autre chose, une sorte de post-ciné­ma, qui n’appelle pas des opéra­tions cri­tiques. Il faudrait peut-être acter un jour théorique­ment cette idée.

Et la définir pré­cisé­ment, aus­si.

Per­son­nelle­ment, je par­ti­rais des acteurs. J’en avais déjà par­lé à pro­pos de cer­tains objets hol­ly­woo­d­i­ens récents : j’ai l’impression qu’il s’agit d’un ciné­ma qui n’a plus for­cé­ment besoin d’acteurs. Ce qui con­stitue tout de même une sacrée rup­ture pour un art qui, pour le meilleur et pour le pire, s’est d’abord con­sti­tué autour de l’acteur. Il y a encore des corps, des présences, mais les acteurs n’en restent pas moins com­plète­ment inter­change­ables. On ne sol­licite ni le savoir-faire sin­guli­er d’un acteur en par­ti­c­uli­er, sur lequel le film s’appuierait, comme le fait Paci­fic­tion, où Ser­ra s’appuie sur Mag­imel, ni des acteurs sim­ple­ment pour leur « gueule » – Ser­ra le fait aus­si, cf. son acteur attitré, Lluis Ser­rat, qu’il pose là, dans cer­tains plans [NDLR : Bégaudeau développe cette ques­tion dans l’émission de La Gêne occa­sion­née con­sacrée à Paci­fic­tion]. Bref, tout cela pour­rait être pen­sé, mais je crois que la cri­tique a au fond rai­son, d’une cer­taine manière, de sen­tir qu’elle n’est pas la des­ti­nataire de ces films. Il faut peut-être admet­tre que quelque chose s’achève de ce côté-là. Ce sont eux, ces films, qui nous dis­ent en per­ma­nence qu’ils n’ont pas besoin de nous, les cri­tiques. Je ne dis pas ça pour être réac ; je ne crois pas du tout que le ciné­ma va mourir, ni la cri­tique, d’ailleurs. Mais par con­tre, quand un objet vous dit à ce point qu’il n’a pas besoin de vous… Je pour­rais en dire autant des séries, con­tre lesquelles j’ai la dent dure. L’une des choses qui m’inquiètent à leur sujet, et que j’ai entre­vue assez vite, c’est qu’elles désar­ment le geste cri­tique.

C’est très vrai. On peut s’en éton­ner, d’ailleurs : il sem­blerait que même au sein de la cri­tique de ciné­ma, la forme est com­plète­ment reléguée au sec­ond plan quand il s’agit d’écrire sur les séries ; ce n’est pas qu’il n’y en a pas, mais on ne l’aborde pas, ou très peu.

Absol­u­ment. Mais je crois que les cri­tiques con­cernés y sont bien oblig­és, d’une cer­taine manière, car on voit bien que l’on a affaire à une espèce de forme qui serait, du moins pour par­ler des séries dans leur ensem­ble, une non-forme définie par des stan­dards. Ce qui désarmerait au fond la cri­tique, c’est que tout est fait dans « la » série (en général­isant, car il y a bien sûr des excep­tions), pour qu’on ne voit rien et qu’on ait même le temps de ne rien voir. L’autre prob­lème qui la désarme, c’est que le gros des séries obéit à des logiques évo­lu­tives d’écriture qui sabo­tent ce qu’elles peu­vent éventuelle­ment d’abord met­tre en place. Cela m’avait frap­pé notam­ment à pro­pos de Break­ing Bad, série sur laque­lle j’avais écrit dans Transfuge : Wal­ter White con­stitue au fond moins un per­son­nage qu’une entité abstraite à laque­lle on prête un ensem­ble de fonc­tions et d’affects pour répon­dre aux impérat­ifs nar­rat­ifs.

L’une des spé­ci­ficités de la série tient au fait de voir des acteurs vieil­lir. Il faudrait peut-être l’envisager aus­si sous cet angle : la série con­stituerait un espace où un acteur a le temps de jouer et d’investir un per­son­nage, de le faire mûrir. C’est le cas, pour pren­dre un exem­ple canon­ique, des Sopra­nos.

Tout à fait. Lorsque les Sopra­nos sont arrivés, nous sommes plusieurs à avoir con­sid­éré que la série était en train de devenir un genre pas­sion­nant artis­tique­ment. Les Cahiers n’auront d’ailleurs aucun retard à ce moment-là sur la ques­tion. Dès le début, Bur­deau était en boucle sur Les Sopra­nos, c’est lui qui m’a incité à la regarder. Je suis totale­ment admi­ratif des Sopra­nos, de Six Feet Under, et de quelques autres séries de cette époque, qui por­taient une promesse : nous qui aimons la durée, nous allions avoir de la durée. Et nous qui voulons des per­son­nages, nous allions avoir des per­son­nages. Et puis, on a vite déchan­té. C’est peut-être le cas de tous les arts : il y a un grand moment d’émergence, avant que la forme s’académise et se stan­dard­ise. La série, c’est fini – ce qui n’est pas grave, d’ailleurs. Le genre est revenu à ses bases  : le feuil­leton famil­ial. Voir vieil­lir les acteurs, on avait ça aus­si dans Dal­las, dont j’ai été le con­tem­po­rain et que je regar­dais enfant avec une gour­man­dise extra­or­di­naire, sauf qu’à cette époque per­son­ne, pas un intel­lectuel en France, ni dans la cri­tique de ciné­ma, ni dans la philoso­phie, n’aurait osé trou­ver Dal­las intéres­sant autrement que comme symp­tôme, du rea­gan­isme, par exem­ple.

Ce serait aus­si une ques­tion de cli­mat intel­lectuel : aujourd’hui, les chercheurs vont beau­coup plus naturelle­ment tra­vailler sur ces objets cul­turels con­sid­érés à une époque comme impurs.

Ils n’arrêtent pas de le faire, en effet, mais sur des bases socié­tales. Pourquoi pas, mais on ne par­le plus de ciné­ma.

Déplier

Revenons sur votre pra­tique de la cri­tique. La Gêne occa­sion­née repose sur un for­mat assez par­ti­c­uli­er, ne serait-ce que parce que vous y dépliez, pen­dant plus d’une heure, un seul et même film. Ce qui n’existe pas, et ne peut pas exis­ter dans l’espace médi­a­tique, surtout à l’heure où la cri­tique de ciné­ma déserte la radio, comme c’est le cas notam­ment à France Cul­ture. On y sent aus­si un plaisir de l’oralité et de la joute, telle que vous pou­viez aus­si l’exercer à une époque pour « Le Cer­cle », l’émission de Canal+.

Plaisir de l’oralité, oui, mais plaisir du débat, non ! C’est bien pour cela que, lorsque « l’homme qui n’a pas de prénom » me pro­pose de lancer l’émission, en par­tant du principe qu’il me ten­dra un micro et que je dévelop­perai mon truc en solo ou presque, j’accepte volon­tiers. J’ai quit­té « Le Cer­cle » pré­cisé­ment parce que j’étais épuisé par cette brièveté qui me rendait malade et mal­heureux. J’aimais bien mes col­lègues du « Cer­cle », c’était très ami­cal, mais je ressor­tais des émis­sions frus­tré de n’avoir pu par­ler que trois min­utes du dernier Kechiche, par exem­ple. Au-delà du for­mat très découpé de la télévi­sion, la ner­vosité pro­pre au débat ne me sem­ble pas con­stituer le ter­rain idéal pour être le plus pré­cis. D’autant qu’à l’époque, j’avais par­al­lèle­ment énor­mé­ment de place à Transfuge, où je pre­nais beau­coup de plaisir en tant qu’écrivain de ciné­ma. D’où le for­mat de La Gêne… : on prend une heure pour avoir la pos­si­bil­ité d’être le plus pré­cis pos­si­ble, le plus proche de la matière du film. Mais il était clair dès le départ qu’il s’agirait d’une émis­sion ni dialec­tique ni con­tra­dic­toire : on ne par­le de films que sur lesquels on est d’accord tous les deux. Il y a plutôt une dynamique d’ajustement réciproque : nos paroles respec­tives rebondis­sent sur celle de l’autre. Le débat cri­tique, c’est très bien, mais il faut pren­dre le temps de dépli­er orale­ment ces idées. Je prends beau­coup de plaisir dans cet exer­ci­ce oral, bien plus qu’à l’écrit. Car écrire un beau texte de ciné­ma, c’est dur, par­fois. J’ai pris l’écrit par tous les bouts : j’ai écrit des chan­sons, du théâtre, des scé­nar­ios de BD et de films, des romans, des essais… Eh bien ce que je trou­ve tou­jours le plus dif­fi­cile, c’est la cri­tique de ciné­ma.

Et pourquoi ?

Si l’on veut vrai­ment ren­dre jus­tice au film, en étant le plus juste, c’est-à-dire sans rien oubli­er, cela demande une grande minu­tie, et une grande acro­batie rhé­torique pour tout tenir ensem­ble. C’est tout de même com­plexe, un film, d’un point de vue sen­sori-moteur. Arriv­er à tout faire ren­tr­er dans un texte me paraît par­ti­c­ulière­ment ardu. La cri­tique lit­téraire aus­si est dif­fi­cile, mais moins que la cri­tique de ciné­ma, pour une rai­son très sim­ple et tech­nique, qui est celle de la présence de l’objet. Je peux citer une phrase d’un livre dont je fais la cri­tique, con­traire­ment à l’image, absente, et que je dois donc décrire. Or cela peut être laborieux de décrire un ensem­ble de plans. Ces ques­tions se posent aus­si lorsqu’on fait La Gêne…, mais l’oral autorise à bal­bu­ti­er, à approcher, même par­fois approx­i­ma­tive­ment, l’objet.

C’est l’une des forces de l’émission : on peut visu­alis­er, en vous enten­dant, un plan ou une scène. Il y a quelque chose de l’ordre de la matière qui passe. Ce qui n’est pas si com­mun dans le champ de la cri­tique.

Pour moi, le plus beau com­pli­ment que l’on puisse faire à un cri­tique de ciné­ma con­siste à lui dire qu’il est par­venu à met­tre un peu de la matière d’un film dans ses phras­es. Car j’ai une con­cep­tion, je crois que cela se voit, très matéri­al­iste du ciné­ma : il s’agit d’une matière, avant même d’être une forme. Il faut par­tir de là, de la matière. J’ai tou­jours pesté con­tre mes cama­rades cri­tiques de ne pas être assez pré­cis, d’être trop vite en sur­vol.

D’où peut-être la dif­fi­culté que vous évo­quiez avant : il faut aus­si quelque part résis­ter à une forme de pul­sion lit­téraire lorsqu’on écrit une cri­tique, en n’oubliant jamais que le film reste plus impor­tant que le texte.

Tout à fait. Je pense que lorsqu’on est dans une oral­ité un peu con­flictuelle, ce qui va domin­er, c’est d’avoir rai­son. Pas for­cé­ment d’être juste. Or, même quand je suis dur avec les films, j’ai envie d’être pré­cis ; cela m’arrive pour­tant de m’entendre par­fois mon­ter en général­ité, de pronon­cer une phrase dont je sais, instan­ta­né­ment, qu’elle n’est pas juste. Rien n’est jamais par­fait. Il n’y a pas une Gêne occa­sion­née qui soit irréprochable. Mais au moins, on essaie un peu. Cela fait longtemps que je me dis que la cri­tique dans son ensem­ble est trop impré­cise, même en lisant des plumes que je peux aimer ou admir­er. Dernière­ment, cela m’est arrivé sur Sans fil­tre. J’entends que l’on puisse ne pas aimer le film, mais quand bien même on détesterait les ambiva­lences d’Östlund et ce qu’il brasse, il faut par­ler de son sens du cadre, par exem­ple de cet extra­or­di­naire champ-con­trechamp du cou­ple dans le restau­rant, etc.

Bon, par­lons donc d’Östlund, qui con­stitue il est vrai un cas intéres­sant. On a beau­coup de réserves sur ses films à Critikat, mais on leur recon­naît un tal­ent pour dépli­er des sit­u­a­tions, en tra­vail­lant une forme de bur­lesque dis­so­nant. Sans être des östlu­di­ens purs et durs, on vous rejoindrait donc sur la pre­mière par­tie du film. Mais moins sur la dernière. À ce sujet, j’ai remar­qué que, dans La Gêne…, l’évocation du seg­ment insu­laire se détache du reste : si vous étiez jusqu’ici très pré­cis dans la descrip­tion de la matière, vous par­lez moins de mise en scène à pro­pos de ce chapitre, mais davan­tage de la bas­cule des posi­tions des per­son­nages, sans for­cé­ment qu’elle soit inscrite dans une logique de com­po­si­tion et de découpage.

Oui oui, c’est vrai. C’est bien « enten­du » de votre part. Je trou­ve en effet le pas­sage sur l’île moins intéres­sant formelle­ment, même si j’aurais pu décrire quelques plans admirables en par­ti­c­uli­er. Mais il est vrai qu’Östlund a besoin de cir­con­scrire un espace pour être per­for­mant, c’est évi­dent. Je pense qu’on a été nom­breux, y com­pris par­mi les gens qui adorent le film, à trou­ver la par­tie sur l’île moins forte, mais elle est aus­si peut-être vécue comme moins forte en com­para­i­son des deux pre­mières. Reste qu’il y a encore beau­coup de scènes bril­lantes, comme la fin, où l’on décou­vre l’hôtel. Ensuite, soyons clairs : je pense que son meilleur film est Play et qu’il n’est pas impos­si­ble qu’Östlund, tout grand cinéaste qu’il soit, puisse être en déclin. Je dois dire même que je m’inquiète un peu à son sujet.

C’est éton­nant car cela ne s’entend pas, dans l’émission.

Non, parce que c’est dialec­tique. C’est la pre­mière fois que je par­le d’Östlund dans La Gêne…, je ne vais pas com­mencer par évo­quer mes petits états d’âme à son pro­pos. D’autant que je vois bien qu’il est attaqué par tout le monde, je com­mence donc par vouloir rap­pel­er que c’est un très bon met­teur en scène. Après, c’est de moi à moi : si je ren­con­trais Östlund demain, je lui dirais « Salut Ruben, j’aimerais bien que tu revi­ennes en Suède et que tu refass­es Play ». Car à un moment l’argent, la notoriété et la vis­i­bil­ité l’entraînent, comme ça a d’ailleurs pu être le cas pour Taran­ti­no, dans une logique de crois­sance, avec la perte de rad­i­cal­ité formelle afférente. Cela men­ace hélas beau­coup d’artistes qui obti­en­nent des récom­pens­es ou une recon­nais­sance inter­na­tionale et sont pris dans des fatal­ités économiques. Le ciné­ma doit tou­jours aus­si se penser sous cet angle. Östlund est vrai­ment pour moi main­tenant dans une logique de pro­duc­tion qui, à mon avis, est mor­tifère. Et je le dis en aimant beau­coup Sans fil­tre. C’est d’ailleurs intéres­sant com­ment les cinéastes peu­vent être moins bons lorsqu’ils sont en dehors de leurs « ter­res ». C’est même vrai du plus grand, Kiarosta­mi.

Mais du coup, la bonne posi­tion cri­tique ne serait-elle pas, même si l’on con­sid­ère qu’on tire injuste­ment à boulet rouge sur Östlund, d’exprimer ces réserves, de met­tre en exer­gue ce débat interne ?

Je pense qu’on aurait pu le faire, mais c’est aus­si une ques­tion de temps par rap­port à ce qu’on avait à dire.

Cela reste aus­si un posi­tion­nement stratégique : vous dites qu’il faut le défendre par rap­port à un dis­cours ambiant.

Oui, cela tient sûre­ment à ma façon d’envisager le champ esthé­tique comme un champ de guerre des goûts. Il y a des pen­sées dom­i­nantes, des bêtis­es dom­i­nantes, con­tre lesquelles il faut se bat­tre, notam­ment des lec­tures morales, lorsqu’on reproche par exem­ple au film sa mis­an­thropie.

Morale des formes

C’est vrai qu’on peut débat­tre du fait que la mis­an­thropie con­stitue, en soi, un « mau­vais » moteur esthé­tique.

Le débat com­mencerait là. On a affaire à une cri­tique dont le soubasse­ment human­iste, voire pla­toni­cien, est le pos­tu­lat d’une coïn­ci­dence entre le bien et le beau. Alors que non, vrai­ment pas. Il n’est pas du tout exclu que tout anti­sémite qu’il était, Céline ait pu écrire de grands livres, pour repren­dre l’exemple tarte à la crème. Toute­fois, il faut dire une chose : s’en tenir à la mis­an­thropie d’un cinéaste comme seul argu­ment esthé­tique est inopérant, mais en revanche, si on essaie de démon­tr­er que sa mis­an­thropie entrave sa créa­tiv­ité, là, la ques­tion devient intéres­sante. En quoi la mis­an­thropie pour­rait-elle con­stituer un empêche­ment esthé­tique ? Eh bien par exem­ple dans la mesure où elle lim­it­erait l’attention portée aux per­son­nages, dans la manière de cern­er la sin­gu­lar­ité de chaque cas indi­vidu­el de l’humanité. Cela ne me vient que main­tenant, mais cela pour­rait être par exem­ple con­cern­er un film que j’ai défendu, avec quelques réserves : EO de Skolimows­ki. On voit bien, à un moment, que le genre humain ne l’intéresse plus ; on sent une dis­tance nette, formelle­ment dis­cern­able, par rap­port à l’engeance humaine dans son ensem­ble. Ce qui lim­ite quelque peu le film.

Ce serait glob­ale­ment sa part la moins con­va­in­cante : les scènes avec les humains.

Exacte­ment. Là, ça devient pas­sion­nant, lorsqu’un affect poli­tique ou moral (la mis­an­thropie, par exem­ple) devient une entrave esthé­tique. Beau débat, com­plexe et dif­fi­cile. Mais recourir à une lec­ture morale, comme absolu du juge­ment… Le jail­lisse­ment du lex­ique moral vient tou­jours à mon avis d’une lacune, d’une forme d’incapacité à un véri­ta­ble effort cri­tique. Prenons le pre­mier plan de Caché de Michael Haneke. Avant même de savoir ce que le film racon­te, avant même que se des­sine la ques­tion de l’Algérie, devant ce pre­mier plan, immé­di­ate­ment, mon corps dit oui. Je suis bien là-dedans. Et je pense que pas mal de per­son­nes qui n’aiment pas Haneke se sen­tent au con­traire mal devant ce pre­mier plan. Voilà, c’est à par­tir de cette sen­sa­tion là qu’il faut creuser. Le nir­vana de la cri­tique, c’est de com­pren­dre l’origine formelle d’une sen­sa­tion qu’on éprou­ve. Ensuite, qu’il puisse y avoir une morale des formes, ça oui. Par exem­ple, ce que fait Sam Mendes de la Guerre de 14–18 et des tranchées dans 1917, je pense que cela relève de ce que John Ford aurait appelé un péché mor­tel. Je ne perds pas de vue tout hori­zon moral dans la cri­tique, mais il faut absol­u­ment que cela passe par les formes. Il existe une morale de l’art spé­ci­fique à l’art. Mais lorsqu’on con­voque un lex­ique moral exogène au ciné­ma, on se heurte au risque de ne rien dire du film. Voire de dire n’importe quoi.

Ce rap­port à la matière que vous décrivez va de pair avec un attache­ment à la notion de réal­isme, qui revient sou­vent dans vos émis­sions. À pro­pos d’EO, par exem­ple, vous vous arrêtez sur un plan de chevaux au ralen­ti qui vous chif­fonne, notam­ment parce qu’il vous prive du plan que vous auriez préféré voir, un plan sans trans­for­ma­tion du réel. Est-ce à dire, au risque de sché­ma­tis­er, qu’un ralen­ti ne peut pas trou­ver grâce à vos yeux ?

Pour avoir réé­couté le pas­sage en ques­tion, je perds peut-être un peu le fil de ma pen­sée : je par­tais de ce proverbe un peu éculé, « Si ce que tu as à dire n’est pas plus beau que le silence, alors tais-toi. ». Je ne réfute pas en soi le recours au ralen­ti, mais mon idée était la suiv­ante : si le plan au ralen­ti me paraît moins intéres­sant – ce qui est bien sûr très sub­jec­tif – que le même plan sans ralen­ti, alors je peux dire qu’en l’occurrence le cinéaste aurait mieux fait de s’abstenir. Mais à ce moment-là de la dis­cus­sion, mon acolyte me fait la remar­que que l’effet per­met de mieux dis­tinguer les mus­cles des ani­maux. Et de fait, à la réflex­ion, il a rai­son. C’est amu­sant, cette ques­tion sur le ralen­ti : j’ai revu récem­ment le pre­mier épisode des Histoire(s) du ciné­ma, car j’ai envie de revoir tout Godard, notam­ment parce que j’en ai un peu assez d’entendre n’importe quoi à son sujet. Godard a tou­jours con­sid­éré que le ciné­ma est un out­il de regard, et son usage du ralen­ti ne déroge pas à ce principe. Dans les Histoire(s)…, il n’arrête pas d’arrêter l’image pour mieux voir ce qu’on ne ver­rait pas nor­male­ment. Pas de prob­lème sur le ralen­ti, donc : je ne suis pas du tout puriste de ce point de vue-là, mais je trou­ve que, comme axe cri­tique, il est per­ti­nent de se deman­der si, dans le cas présent, la styl­i­sa­tion du réel pro­posée par Skolimows­ki est plus intéres­sante que le réel. Voilà.

Vous en venez tout de même, à par­tir de cette ques­tion, à pré­cis­er que Skolimows­ki serait au fond davan­tage un « artiste » qu’un « cinéaste ». Il y aurait donc un pré­sup­posé de base, bazinien, que le réel serait l’objet pre­mier du ciné­ma.

Le pré­sup­posé de base, hors ciné­ma, serait celui-ci : la vie a du génie. Cela vaut à mon avis pour tous les arts : je pense effec­tive­ment qu’un artiste est celui qui sait prélever le génie de la vie. Ce qui n’implique pas que le ciné­ma se réduise à une sim­ple cap­ta­tion : il arrive que, pour par­venir à cette fin là – hon­or­er la vie –, on doive faire preuve d’une grande inven­tiv­ité formelle. C’est toute l’histoire de l’art : se don­ner des formes adéquates à la saisie de la vie.

Revenons à ce sujet sur la notion de « nat­u­ral­isme », sur laque­lle vous avez écrit, et qui est sou­vent employée de manière impré­cise dans le champ de la cri­tique de ciné­ma. On pour­rait se pos­er la ques­tion de l’origine de la général­i­sa­tion de ce terme. Cela remonte peut-être à Daney, dans les années 1980, lorsqu’il oppose le nat­u­ral­isme, enten­du comme « pré-mise en scène » (la société, par exem­ple) et réal­isme, qui serait l’opération par laque­lle on brise cette don­née, cette pré-mise en scène, en la ren­dant vis­i­ble. Mais son recours s’inscrit aus­si plus large­ment dans une his­toire de la cri­tique d’art.

Je pense que, pour la clarté des esprits, ce mot, il faudrait le bazarder. Il y a dans l’histoire de l’art plusieurs pas­sifs autour de cette notion. Pre­mier pas­sif : le pas­sif zolien. Avec Zola, nous n’avons pas affaire à un réal­iste, mais à quelqu’un qui développe une con­cep­tion du réel reposant sur deux con­cepts (il le dit d’ailleurs très claire­ment avant d’écrire les Rougon-Mac­quart) : l’atavisme et les déter­mi­na­tions sociales. Il exprime son souhait d’écrire des livres illus­trant cette thèse ; la thèse pré-existe, c’est cela qu’on appelle « nat­u­ral­isme ». C’est donc exacte­ment ce que dit Daney : les nat­u­ral­istes, au sens zolien, désign­eraient des gens qui, avant même de regarder le réel, ont une idée à son pro­pos et essaient de la pla­quer sur lui, pour démon­tr­er un cer­tain nom­bre de con­sid­éra­tions sur les lois le prési­dant. Deux­ième pas­sif : c’est com­plète­ment autre chose, et même l’inverse ; dans « nat­u­ral­isme », il y a « naturel ». C’est à par­tir de cette con­cep­tion que l’on dit, par exem­ple, que Pialat est nat­u­ral­iste, car il chercherait quelque chose de l’ordre du naturel. Il s’agit en soi d’un mot extrême­ment com­pliqué – qu’est-ce que cela désigne au juste, le « naturel » ? On est dans deux généalo­gies con­tra­dic­toires. Zola est anti­nat­u­ral­iste au sens où le serait Pialat, et Pialat est anti­nat­u­ral­iste au sens où le serait Zola. Quand on va sur ce ter­rain, l’hygiène intel­lectuelle voudrait que l’on se passe de ce mot. Ensuite, effec­tive­ment, ma « base », que je n’ai pas inven­tée, est que le ciné­ma n’est jamais aus­si fort que lorsqu’il est ciné­matographe, c’est-à-dire qu’il con­stitue un out­il d’enregistrement.

Cela me per­met d’évoquer une ques­tion que je me suis posée en écoutant la « Gêne » con­sacrée à EO, à pro­pos du plan de la cas­cade dont le mou­ve­ment d’écoulement est inver­sé, et dont vous inter­ro­gez la pos­si­ble « van­ité ». Vous pou­vez faire la cri­tique de doc­u­men­taires ou de fic­tions, mais est-ce que le ciné­ma expéri­men­tal, champ dans lequel ce plan d’EO pour­rait au fond s’inscrire, vous intéresse ?

J’en vois peu, mais cela m’intéresserait sûre­ment davan­tage que le tout-venant académique du ciné­ma. Ce que j’aime dans le ciné­ma expéri­men­tal, c’est qu’il est absol­u­ment matéri­al­iste. Se pose ensuite une ques­tion, qui con­cern­erait tout un rap­port général à l’art. Par exem­ple, en musique, le free-jazz, je recon­nais que c’est trop pour moi. Il y a des degrés de décon­struc­tion où des formes peu­vent finir par tourn­er à vide. Ce qui m’intéresse fon­da­men­tale­ment dans l’art tient peut-être à une forme de dialec­tique entre l’ordre et le désor­dre.

Ce qui con­stituerait presque le pro­pre du ciné­ma, au fond, en cela qu’il est un art du mon­tage, de la com­po­si­tion…

Ce qui est intéres­sant dans le ciné­ma repose aus­si sur la ten­sion per­ma­nente entre sa voca­tion d’outil de cap­ta­tion et la machine à nar­rer qu’il est devenu. Ten­sion per­ma­nente qui existe aus­si entre l’acteur et le per­son­nage, entre le corps de l’acteur et le corps du per­son­nage, entre le réc­it et l’absence de réc­it, etc.

Il est vrai qu’il y a aus­si chez vous un attache­ment très fort à la notion de réc­it.

Comme romanci­er, j’ai appris à aimer de plus en plus le « nar­ratif », car je me suis ren­du compte que se don­ner une char­p­ente nar­ra­tive est peut-être la meilleure manière de pro­duire, dis­ons les choses ain­si, des incis­es de réal­ité. En fait, on en revient à la « théorie de l’accident » selon la cri­tique façon Cahiers : ce qui compte ne réside pas dans la ligne tracée par le scé­nario. Ce qui m’intéresse dans le fait de met­tre en œuvre des réc­its, c’est de les ques­tion­ner, et de les ques­tion­ner in situ. C’est quelque chose que j’adore par exem­ple chez Paul Thomas Ander­son : à chaque fois il racon­te des his­toires, mais il les racon­te comme per­son­ne d’autre, en ralen­tis­sant l’action, en la sab­otant de l’intérieur… Je pense qu’il n’y a rien de plus pas­sion­nant que cette ques­tion dans les arts du réc­it tels que la lit­téra­ture et le ciné­ma. Pour revenir à Skolimows­ki, je par­lais de van­ité à pro­pos de la styl­i­sa­tion. Il s’agit d’un soupçon qui a tou­jours entouré l’art, depuis Pla­ton. Van­ité de l’imitation : pourquoi copi­er les raisins, selon l’exemple canon­ique ? Il me sem­ble qu’il est très sain que l’art prob­lé­ma­tise sa pro­pre van­ité ; de fait, je ne crois pas con­naître un grand artiste qui n’ait pas ques­tion­né la van­ité de l’art et qui n’ait pas ressen­ti une forme de malaise dans l’idée même de faire de l’art. Godard est l’exemple absolu de cela. Tous ses films sont tou­jours à la lisière de s’autosaboter et de s’automutiler. Le ciné­ma, peut-être 95% du temps, racon­te fon­da­men­tale­ment des his­toires, mais il le fait de façon plus ou moins décon­stru­ite, plus ou moins avant-gardiste, plus ou moins en prob­lé­ma­ti­sant l’ordre nar­ratif. Il me sem­ble que c’est quelque chose que l’on retrou­ve chez tous les grands cinéastes, ce désir de remet­tre en ques­tion le réc­it, nour­ri du doute qu’ils ont sur le fait que le réel s’agence en his­toire – cela peut être par­fois le cas, par­fois non. On entre dans des zones indé­cis­es. Exem­plaire­ment, il me sem­ble que Paci­fic­tion de Ser­ra relève exacte­ment de ces inter­ro­ga­tions. Ser­ra est tou­jours à la lisière de met­tre en œuvre une fic­tion, mais un doute per­siste tout le long du film : est-ce que l’on ne serait plutôt face à des per­son­nages qui se racon­tent des his­toires ? Les incer­ti­tudes que cela soulève pro­duisent des espaces qui me sem­blent tout à fait pas­sion­nants.