Sans filtre

« We got viral ! We got viral ! We got viral ! » Dans The Square, deux com­mu­ni­cants fiers de leur coup célébraient par un cri de guerre ani­mal le suc­cès foudroy­ant d’une vidéo virale, dans laque­lle une petite sans-abri explo­sait au milieu du « car­ré » qui donne son titre au film. C’est avec un même rugisse­ment que Ruben Östlund a célébré les deux Palmes d’or rem­portées lors de ses deux dernières venues à Cannes. La clé de sa réus­site ? Avoir été « au bon endroit, au bon moment », pour repren­dre la for­mule du « roi de la merde » auto­proclamé de Sans Fil­tre (ex-Tri­an­gle of Sad­ness), un cap­i­tal­iste russe qui a fait for­tune en ven­dant de l’engrais durant la per­e­stroï­ka. Après le milieu de l’art con­tem­po­rain dans The Square, le cinéaste sué­dois a jeté son dévolu sur le monde de la mode, des influ­enceurs et des croisières de luxe, en visant une autre par­tie du pub­lic qui com­pose celui du pres­tigieux fes­ti­val^[1]Son prochain film, The Enter­tain­ment Sys­tem is Down, ira vis­i­ble­ment dans le même sens et pren­dra pour cible les pas­sagers d’un vol mécon­tents de l’interruption des ser­vices de VOD à bord.. Si de film en film le ciné­ma d’Östlund s’est intéressé à des class­es sociales de plus en plus élevées, à mesure qu’il gravis­sait lui-même les éch­e­lons de la hiérar­chie can­noise (Quin­zaine, Un cer­tain regard, puis Palme d’or), son dis­posi­tif de mise en scène est resté sen­si­ble­ment le même depuis ses débuts. Dans Play, son troisième long-métrage sor­ti en 2011, de jeunes ado­les­cents issus de l’immigration ten­taient de rack­et­ter de petites têtes blondes dans un cen­tre com­mer­cial de Göte­borg. Tel un appareil de vidéo­sur­veil­lance, la caméra zoomait lente­ment en direc­tion des enfants, observés comme des insectes der­rière la vit­re d’un ter­rar­i­um. Chez Östlund, le monde est tou­jours un lab­o­ra­toire (une sta­tion de ski, un cen­tre com­mer­cial, une instal­la­tion) au sein duquel il manip­ule quelques cobayes dému­nis. Sans fil­tre ne déroge pas à la règle : Carl et Yaya, le cou­ple d’influenceurs au cen­tre du film, se retrou­vent eux-aus­si pris au piège de leur envi­ron­nement, au moment de pay­er la note au restau­rant ou en se soumet­tant, sur un yacht puis sur une île déserte, aux règles d’un nou­v­el ordre social.

Playtime

Ce sys­tème froid, voire clin­ique, n’empêche cepen­dant pas Östlund de faire un pas de plus vers la comédie, la dimen­sion machinique et car­cérale de sa mise en scène se retrou­vant cette fois-ci au ser­vice de séquences comiques rich­es en décalages bur­lesques et en petits jeux ryth­miques (avec « du mécanique plaqué sur du vivant », comme dis­ait Berg­son^[2]Hen­ri Berg­son, Le Rire : essai sur la sig­ni­fi­ca­tion du comique (1899), Ed. Félix Alcan, 1938, p. 37.). Dans la pre­mière par­tie, un bal­ais d’es­suie-glace donne par exem­ple le tem­po d’une joute ver­bale entre Carl et Yaya prenant place à l’arrière d’un taxi, où la caméra, par l’entremise d’une série de panoramiques, passe d’un per­son­nage à l’autre en suiv­ant la cadence de répliques entre­coupées de quelques silences grinçants. Un principe rejoué quelques plans plus tard, avec la porte d’un ascenseur que Carl bloque de ses mains à inter­valles réguliers, puis dans le sec­ond seg­ment du réc­it, à bord d’un bateau qui tangue de droite à gauche alors que la mer se déchaîne. « Comme une ryth­mique ? » demande Carl lors d’un cast­ing où il est invité à marcher avec un tem­po en tête, en miroir de ce que le film parvient, à son meilleur, à accom­plir. Les ama­teurs de comédie le savent : l’efficacité d’un gag se mesure en par­tie au chronomètre, d’autant plus lorsque les chutes, comme à la fin de Play­time de Tati (autre cinéaste du rythme et du machinique), s’en­chaî­nent à un rythme inces­sant. C’est le cas notam­ment dans une longue scène de ban­quet en pleine tem­pête, Grande bouffe virant au Titan­ic, où s’empilent et se téle­scopent des gags de plus en plus obscènes.

À la manière d’un métronome (ou d’un essuie-glace), le bateau penche de chaque côté sans que la caméra, machine indif­férente au chaos qui défer­le dans les travées du navire, ne vac­ille une seule sec­onde. La réus­site comique de la séquence repose sur une logique de con­tre­point : d’un côté, la dérive chaloupée du bateau offre suff­isam­ment de moments de res­pi­ra­tion et de sus­pen­sion entre les gags, avant la prochaine défla­gra­tion ; de l’autre, la caméra ne trem­ble quant à elle jamais et reste froide­ment à dis­tance des pan­tins vom­is­sant^[3]Dans Snow Ther­a­py, la caméra restait tout aus­si insen­si­ble à la fuite d’un père aban­don­nant sa famille devant le spec­ta­cle menaçant d’une avalanche.. Il n’est pas anodin que l’un des pre­miers films d’Östlund s’intitule Play : la soirée sur le yacht de luxe relève d’un jeu pour le cinéaste qui s’amuse, non sans une cer­taine cru­auté, à injecter une série d’éléments per­tur­ba­teurs à une sit­u­a­tion don­née. C’était déjà le cas d’une scène décon­nec­tée du reste du réc­it dans The Square – une soirée de gala boulever­sée par l’irruption d’un acteur singeant le com­porte­ment d’un gorille. Le prob­lème de la séquence résidait toute­fois dans la par­ti­tion qu’elle pro­dui­sait à l’intérieur d’un film déjà très morcelé, tirail­lé entre deux hori­zons con­tra­dic­toires : 1) étir­er ces scènes de jeu jusqu’au bout, en suiv­ant « l’idéal ludique » qu’évoquait Josué Morel après la présen­ta­tion du film à Cannes en 2017, ou bien 2) les inter­rompre bru­tale­ment par des incis­es mon­trant la mis­ère de quelques migrants et autres sans abris, pour ali­menter le grand tableau soci­ologique – celui d’une sur­moder­nité mori­bonde – qu’Östlund ambi­tionne, en vain, de bross­er. Dans Sans fil­tre, le cinéaste adopte une struc­ture nar­ra­tive bien plus bal­isée (trois par­ties seule­ment, con­tre une mul­ti­tude de sous-intrigues par­al­lèles dans le film précé­dent) lui per­me­t­tant de jouer davan­tage sur la durée. En témoigne la manière dont est intro­duit le per­son­nage de Thomas, le cap­i­taine alcoolique du navire inter­prété par Woody Har­rel­son. Celui-ci met un cer­tain temps à appa­raître, d’abord cloîtré dans sa cham­bre en dépit des sol­lic­i­ta­tions du per­son­nel. Sorte de bombe à retarde­ment, l’acteur dyna­mite ensuite le film au mitan du réc­it : lorsqu’il sur­git et se tient en équili­bre au début d’un dîn­er de gala, sobre pour la pre­mière fois, c’est le bateau qui com­mence soudaine­ment à chavir­er, comme désta­bil­isé par le para­doxe qu’induit sa posi­tion.

La croisière s’amenuise

Au début de cette soirée cauchemardesque, un cou­ple de vieux bri­tan­niques évoque à Carl et Yaya l’origine de leur for­tune : avoir ven­du aux qua­tre coins du monde des « engins de pré­ci­sion », en l’occurrence des grenades. Entre les lignes, l’anecdote ren­voie à la pré­ci­sion ryth­mique et au car­ac­tère explosif de la comédie, comme dans cette scène où une gerbe de vomi s’abat, telle une déto­na­tion, sur la vit­re située der­rière led­it cou­ple. Au petit matin, l’anecdote trou­ve sa chute, lorsque des pirates pren­nent d’assaut le navire à l’aide de l’un de ces « engins de pré­ci­sion », dans un dernier (bon) gag qui con­clut un chapitre sur lequel le film, s’il fai­sait preuve d’un peu plus de mod­estie dans ses vel­léités satiriques, aurait sans doute dû s’achever. Car la mécanique Östlund s’enraye mal­heureuse­ment par la suite, lorsqu’une poignée de sur­vivants se retrou­ve sur une île déserte, pous­sant le cinéaste à met­tre en scène des espaces aux­quels il n’a pas l’habitude de se frot­ter (une plage, une jun­gle, une grotte). Sur l’île, les comp­teurs sont remis à zéro : les rôles entre dom­i­nants et dom­inés s’inversent et l’une des employées du bateau, Abi­gail, prend peu à peu le pou­voir. Privé de ses espaces favoris (cen­tre com­mer­ci­aux, hôtels, salles de récep­tion) et dans l’incapacité de met­tre en place de nou­veaux dis­posi­tifs scéniques proches de l’installation, Östlund finit par se can­ton­ner à l’esquisse d’une microso­ciété dont les tra­vers sont dépeints avec la balour­dise qu’on lui con­naît. De Play à Sans fil­tre en pas­sant par The Square, on com­mence à con­naître la chan­son : l’arroseur finit sys­té­ma­tique­ment arrosé, l’agresseur agressé (les rack­et­teurs de Play, lynchés dans un bus), le dom­i­nant rat­trapé par sa posi­tion (le cura­teur can­celled de The Square, con­traint de démis­sion­ner après une polémique médi­a­tique). Ici l’opprimée, désor­mais cheffe de tribu, se décou­vre une soif de pou­voir enfouie, tan­dis que les rich­es, ren­dus esclaves, révè­lent un désir inat­ten­du d’être mené à la baguette (comme cet âne dess­iné sur les parois d’une cav­erne, dont l’un des per­son­nages dira qu’il « cherche à être dom­iné »). Peu inspiré, Östlund se con­cen­tre dès lors sur la dimen­sion la plus cynique de son ciné­ma avant d’achever son film en eau de boudin, vague­ment sus­pendu au sort de l’un de ses pan­tins.

Dans le générique d’ouverture, plusieurs man­nequins étaient aspergés de pein­ture, pré­fig­u­rant le jail­lisse­ment de vomi et de matières fécales qui allait sur­venir plus tard dans le réc­it. Au fond, le ciné­ma d’Östlund ne con­siste peut-être qu’à pren­dre un malin plaisir à souiller la sur­face du con­tem­po­rain à défaut, comme il le pré­tend, d’en percer la chair. « I sell shit ! I sell shit ! I sell shit ! » ne cesse de répéter, ivre, le cap­i­tal­iste russe au micro du cap­i­taine durant la scène de la tem­pête. S’il con­firme de film en film un véri­ta­ble savoir-faire comique, Östlund est surtout en train de pass­er maître dans l’art de nag­er dans la fange.