Com­ment va la cri­tique de ciné­ma (et où va-t-elle) ? Telle est la ques­tion qui struc­ture souter­raine­ment cette série, bap­tisée « per­spec­tives cri­tiques », dans laque­lle nous allons à la ren­con­tre de con­frères et de con­sœurs pour dis­cuter de leur regard sur la cri­tique, de leur rap­port à l’écriture, de l’intrication entre leur tra­vail et leur cinéphilie… Par petites touch­es et paroles qui se font écho, ces entre­tiens auront par ailleurs voca­tion à dress­er entre les lignes un bref état des lieux de la cri­tique con­tem­po­raine. Qua­trième invitée : Alice Leroy, chercheuse et mem­bre du comité de rédac­tion des Cahiers du Ciné­ma et de Pan­thère Pre­mière.

Josué Morel : Alice, lorsque nous t’avons pro­posé de par­ticiper à cette série, tu as accep­té tout en exp­ri­mant une réserve sur le fait que tu ne te con­sid­ères pas comme « une cri­tique pro­fes­sion­nelle ». C’est un bon point de départ : com­ment envis­ages-tu cette pra­tique, et à ton avis, que serait un « cri­tique pro­fes­sion­nel » ?

Alice Leroy : Bon nom­bre de per­son­nes font de la cri­tique sans que ce soit pour elles une activ­ité « pro­fes­sion­nelle ». Je me demande d’ailleurs ce que c’est, un cri­tique pro­fes­sion­nel, aujourd’hui. Dans la rédac­tion des Cahiers, seuls trois cri­tiques sont salariés, soit la direc­tion en chef, quand tous les autres sont rémunérés comme pigistes. Et compte tenu du prix de la pige, je ne vois pas com­ment on peut en vivre, à moins d’avoir un pat­ri­moine. Il faut soit sur­vivre dans des con­di­tions très pré­caires, soit avoir un autre emploi à côté. Par ailleurs, si par « pro­fes­sion­nelle » on entend « méti­er », c’est-à-dire un ensem­ble de savoir-faire et de com­pé­tences, se pose assez vite la ques­tion de la for­ma­tion. Est-ce qu’on peut appren­dre la cri­tique dans une for­ma­tion spé­cial­isée ? Je n’en sais rien, mais je doute que la plu­part des jeunes cri­tiques aient suivi ce type de cur­sus. À mes yeux, la cri­tique n’est ni un titre, ni une méth­ode, elle relève plutôt d’une qual­ité d’attention aux images, une capac­ité réflex­ive qu’on exerce sans néces­saire qual­i­fi­ca­tion ou diplôme.

J. M. : Je trou­ve intéres­sant que spon­tané­ment, alors que tu écris depuis plusieurs années et que tu es passée par plusieurs rédac­tions (briève­ment à Critikat, à Débor­de­ments, à Traf­ic et main­tenant aux Cahiers et Pan­thère Pre­mière), tu t’interroges pour­tant sur la légitim­ité de ton statut. Comme tu le dis toi-même, il n’existe pas vrai­ment de « cri­tique pro­fes­sion­nelle ».

A. L. : Dis­ons que cela con­cerne plutôt la manière de se percevoir dans un champ. Je pense que si la ques­tion de l’existence même d’une cri­tique de « méti­er » se pose aujourd’hui, dans un con­texte mar­qué, depuis un cer­tain nom­bre d’années, par la mise à mort d’un jour­nal­isme dont l’indépendance économique et poli­tique est assurée, le sen­ti­ment d’appartenance à une com­mu­nauté cri­tique per­dure bel et bien, même s’il peut vari­er beau­coup d’une per­son­ne à l’autre.

J. M. : Tu ne con­sid­ères donc pas pleine­ment appartenir au champ de la cri­tique ?

A. L. : Dis­ons plutôt que je ne me perçois pas comme par­tic­i­pant pleine­ment à ce débat-là, en tout cas pas de manière régulière. Je me sens davan­tage appartenir au champ de la recherche. Sans doute parce que j’ai un sen­ti­ment de légitim­ité un peu plus solide de ce côté-là, même si cela tient peut-être d’abord et surtout à des raisons de soci­olo­gie. Pour dire les choses de façon un peu car­i­cat­u­rale, j’ai l’impression que la recherche est un tra­vail de tâcheron, sou­vent ingrat d’ailleurs, qui prend seule­ment sens dans une tem­po­ral­ité longue, alors que la cri­tique se joue beau­coup plus autour de coups d’éclats et de joutes, avant tout parce qu’elle est prise dans le flux de l’actualité mais aus­si parce qu’elle se déroule sur d’autres scènes. Le mod­èle de la joute m’intéresse peu, ce n’est pas un endroit où je m’épanouis beau­coup. Aller m’étriper sur les réseaux soci­aux à pro­pos d’un film, ça ne m’intéresse pas vrai­ment. Ça ne m’empêche pas d’aimer les images qui sus­ci­tent de la pen­sée con­tra­dic­toire.

Mahaut Thébault : On pour­rait dire que le cri­tique est celui qui, à un moment don­né, reçoit une somme d’images et en dit quelque chose, les com­mente, etc. Au moment du lance­ment de la nou­velle ver­sion des Cahiers, tu as par exem­ple par­lé des images poli­cières ou des images de procès. Pour moi, tu étais alors com­plète­ment dans une actu­al­ité des images.

A. L. : Oui, ces textes s’inscrivaient d’ailleurs dans une réflex­ion que l’on a eue au moment de repenser la maque­tte des Cahiers. Au cours des pre­mières réu­nions du nou­veau comité, on avait évo­qué l’idée de refon­dre com­plète­ment cette maque­tte et de ne plus l’articuler autour de ce cœur de la revue qu’est le cahi­er cri­tique. Je défendais pour ma part l’idée qu’il ne fal­lait pas réduire sys­té­ma­tique­ment le tra­vail cri­tique aux sor­ties de la semaine mais en éten­dre le principe à d’autres régimes d’images, qui ne soient pas seule­ment celles du ciné­ma. Le con­texte hors du com­mun du pre­mier con­fine­ment, durant lequel nous avons conçu un pre­mier numéro ensem­ble, se prê­tait plutôt bien à une telle réin­ven­tion des formes et des objets de la cri­tique, parce qu’il échap­pait com­plète­ment à la logique de l’actualité qui nous a rat­trapés ensuite. D’où le très beau sou­venir, pour moi, du pre­mier numéro, fruit d’un investisse­ment col­lec­tif qui n’empêchait pas les textes per­son­nels. J’avais alors écrit un papi­er sur la dis­pari­tion des foules.

J. M. : Qui d’ailleurs con­stitue le texte d’ouverture de cette nou­velle for­mule.

A. L. : Oui, peut-être parce que c’était un texte écrit dans ce moment par­ti­c­uli­er du pre­mier con­fine­ment, alors que Paris s’était vidée et que je me prom­e­nais dans une ville déserte que je n’avais jamais vue ain­si. Dans le même temps, on était assom­més par les jour­naux de mod­éli­sa­tions en tout genre sur la prop­a­ga­tion du virus. On voy­ait toutes ces info­gra­phies de petits points dont les couleurs sig­nalaient la men­ace épidémique alors même que les foules réelles n’existaient plus dans la ville où je vivais. Je me dis­ais qu’il y avait vrai­ment quelque chose à penser autour de ce para­doxe… Le texte qui a résulté de ces réflex­ions est pour moi à la jonc­tion de la recherche et de la cri­tique. Mais ces occa­sions de faire coïn­cider des ques­tions qui m’occupent à la fois en tant que chercheuse et en tant que cri­tique sont assez rares.

J. M. : La ques­tion, c’est aus­si com­ment se détach­er de l’actualité pour inven­ter « sa » pro­pre actu­al­ité, ménag­er un temps de réflex­ion qui ne se fond pas avec le rythme de l’industrie. Pour rebondir sur cette idée de la « jonc­tion », on observe depuis quelques temps une porosité de plus en plus grande entre le champ de la recherche et le champ de la cri­tique, ce qui n’était pas évi­dent il y a encore une dizaine d’années. Une forme d’hostilité réciproque est peut-être en train de pro­gres­sive­ment s’effacer.

A. L. : Moi, j’ai l’impression que l’animosité existe encore. J’ai le sou­venir par exem­ple de l’hommage ren­du à Serge Daney à la Ciné­math­èque, il y a quelques années, qui avait don­né lieu à un échange assez vif, pour le dire par un euphémisme, entre des uni­ver­si­taires et des cri­tiques qui revendi­quaient cha­cun « leur » Daney. J’ai le sen­ti­ment qu’il y a une ligne d’affrontement qui ne s’est jamais com­plète­ment rompue de ce côté-là.

J. M. : Il me sem­ble pour­tant qu’il y a des ten­ta­tives de part et d’autre de renouer les ponts, que cette dou­ble cas­quette de « chercheur-cri­tique » devient plus fréquente. Mais effec­tive­ment, il existe tou­jours une défi­ance, qui vient notam­ment de la cri­tique.

A. L. : C’est vrai, et la com­po­si­tion des comités de rédac­tion des revues de ciné­ma depuis une dizaine d’années en témoigne, jusqu’à une revue comme Débor­de­ments, qui est à mon sens l’une des revues qui a su le mieux trou­ver cet équili­bre entre recherche et cri­tique. Après, cette ques­tion de la défi­ance vis-à-vis du champ académique me sem­ble exis­ter au-delà du champ de la cri­tique ciné­matographique. Par exem­ple, au sein de la revue Pan­thère Pre­mière, revue de cri­tique sociale et poli­tique, la pire insulte qu’on puisse faire à un texte, c’est de dire qu’il est trop uni­ver­si­taire. Je le dis en plaisan­tant mais ce n’est pas seule­ment une blague, le critère de la lis­i­bil­ité est fon­da­men­tal : si un texte ne s’adresse qu’à des spé­cial­istes et à des éru­dits, c’est un prob­lème. Vient ensuite le para­doxe que bon nom­bre de ces revues, comme Pan­thère Pre­mière mais aus­si les excel­lentes Revue Z ou Jef Klak, pub­lient des textes issus d’analyses, d’enquêtes et de travaux uni­ver­si­taires. Car qui a le temps et les moyens de men­er des recherch­es appro­fondies ? Essen­tielle­ment les chercheurs, même s’il existe encore des jour­nal­istes indépen­dants capa­bles de men­er des enquêtes de ter­rain en dépit de con­traintes matérielles de plus en plus pesantes. Cela dit, il n’y a pas que de la défi­ance entre les mon­des de la cri­tique et de l’université : la cir­cu­la­tion des per­son­nes et des textes de l’un à l’autre témoigne de la vital­ité des liens qui les unis­sent. Je n’ai jamais autant appris qu’à tra­vers les retours sur mes textes dans Panthère Pre­mière, et j’aime l’idée qu’une revue soit aus­si un espace où s’expérimentent d’autres rap­ports à l’écriture, où s’inventent des for­mats qui peu­vent être ceux de l’enquête comme de l’autofiction. Si l’on veut vrai­ment avoir une lib­erté dans le rap­port à l’écriture, il faut peut-être, au fond, inven­ter sa pro­pre revue.

J. M. : Donc ton rap­port à l’écriture cri­tique se dis­tingue de ton activ­ité de chercheuse ? Com­ment les choses dif­férent-elles en ter­mes d’écriture et d’approche ?

A. L. : Pour moi en tout cas, il s’agit de deux exer­ci­ces com­plète­ment dif­férents. Dans la recherche, il y a un temps long qui est celui de l’archive, de l’enquête, du tra­vail de col­lecte, etc. On tra­vaille en général sur un même objet pen­dant des années, jusqu’à devenir spé­cial­iste d’un auteur ou d’une ques­tion, sans par­ler du fait qu’on s’inscrit dans un champ avec ses pro­pres normes de val­i­da­tion, comme la recon­nais­sance des pairs par exem­ple ou le nom­bre de pub­li­ca­tions. À mon sens, c’est dif­férent dans le cas de la cri­tique : une chose qui, pour moi, peut être très désta­bil­isante et en même temps très jouis­sive dans cette écri­t­ure, c’est qu’elle ne requiert aucune forme de spé­cial­i­sa­tion et qu’elle doit se faire dans des délais tou­jours trop brefs. On n’a pas besoin de bien con­naître une œuvre pour écrire un texte juste à son pro­pos, et de toute façon on n’aurait pas le temps de se for­mer quand bien même on le voudrait. Il me sem­ble d’ailleurs que les meilleurs textes, ou du moins les plus stim­u­lants, émer­gent sou­vent d’une impul­sion ou d’une intu­ition qui guide l’écriture.

Modèles alternatifs

J. M.  : La cri­tique a joué un rôle dans la for­ma­tion de ton regard, ou pas du tout ?

A. L. : Ce qui a été for­ma­teur pour moi n’est pas passé par l’écriture, ou plus tar­di­ve­ment, quand je me suis mise moi-même à écrire. Au départ, la for­ma­tion de mon regard repose d’abord sur mon expéri­ence de spec­ta­trice de ciné-clubs, ensuite sur des activ­ités de pro­gram­ma­tion. Cette expéri­ence n’a pas été fondée par un envi­ron­nement sco­laire ni uni­ver­si­taire, même si je ne renie en rien l’importance de ma for­ma­tion et de pro­fesseurs qui ont beau­coup comp­té pour moi. Mais j’ai décou­vert à l’adolescence des pro­gram­ma­tions de ciné­ma dans des lieux moins insti­tu­tion­nels, qui ont été de for­mi­da­bles lieux d’apprentissage. J’ai gran­di dans un milieu rur­al, et j’ai décou­vert en arrivant en ville pour mes années de lycée un univers mil­i­tant et asso­ci­atif très investi dans les ques­tions de trans­mis­sion. Je vous par­le là du siè­cle passé, celui où on allait encore con­sul­ter les résul­tats du bac sur Mini­tel et où l’on s’échangeait des mix­tapes. Il n’empêche qu’il exis­tait bien avant Inter­net des réseaux et des com­mu­nautés de partage de films, et j’ai décou­vert leur exis­tence en fréquen­tant le milieu des squats ou bien en écoutant des radios alter­na­tives. Je me sou­viens en par­ti­c­uli­er d’une émis­sion de radio locale, Coxa Plana, qui m’avait con­duite au ciné-club du même nom chez un type qui avait con­stru­it une salle de pro­jec­tion dans son apparte­ment et qui pro­je­tait des copies 16mm et 35mm, alter­nant du ciné­ma d’auteur avec des choses beau­coup plus expéri­men­tales. Je crois qu’il col­lec­tion­nait les copies et qu’il était aus­si inscrit dans un vaste réseau d’échanges et de prêts de copies films, en dehors des cir­cuits tra­di­tion­nels de dis­tri­b­u­tion. Son apparte­ment était une salle de ciné­ma, et aus­si un lieu de vie quo­ti­di­en, une espèce d’utopie en somme. Plus tard, je crois qu’il a dû démé­nag­er, mais il n’a pas arrêté pour autant : avec une équipe, il a ouvert le Gran Lux, un endroit for­mi­da­ble où s’organisent régulière­ment des pro­gram­ma­tions du même acabit que celles que j’ai con­nues. Mais à ce moment-là, j’étais déjà par­tie dans une autre ville, où j’avais moi-même fondé avec un ami un ciné-club dans lequel, il me sem­ble, on ne mon­trait que des films cen­surés. C’était sans doute très mal­adroit et naïf.

En tout cas, je garde de cette époque le sou­venir qu’un geste de pro­gram­ma­tion, à tra­vers l’association de cer­tains films dans un même pro­gramme, aus­si bien qu’à tra­vers l’introduction des films et les débats qui suiv­aient les pro­jec­tions, pou­vait être aus­si fort qu’un film pro­pre­ment dit. Je me sou­viens par­fois très net­te­ment des cir­con­stances dans lesquelles j’ai décou­vert un cinéaste ou une œuvre, parce qu’elles déter­mi­naient ma per­cep­tion du film : j’ai vu Faces dans un squat si enfumé que les images se dis­lo­quaient sur des écrans inter­mé­di­aires de fumée avant d’arriver jusqu’à l’écran, j’ai vu No Quar­to da Van­da le jour de sa sor­tie dans une salle de ciné­ma vide qu’un pro­jec­tion­niste avait ouverte pour moi un matin… J’ai l’impression d’avoir été nour­rie par ces com­mu­nautés de passeurs, ces per­son­nes avides de partager des films. J’imagine que ce type d’expérience n’a été qu’en s’amplifiant avec les forums et plate­formes en ligne, même si en par­lant avec des gens plus jeunes que moi, je me sens un peu comme un débris cos­mique dans l’espace. J’ai le sen­ti­ment que j’aurais eu plus de dif­fi­cultés à trou­ver mon chemin dans le labyrinthe d’Internet si j’étais née dix ans plus tard. Ma cinéphilie vient de lieux physiques et de com­mu­nautés réelles, de la cul­ture des squats et des ciné-clubs. Mon rap­port à la cri­tique s’est d’abord noué dans ces espaces et reste pro­fondé­ment lié à cette espèce d’idéal d’une com­mu­nauté de spec­ta­teurs.

J. M. : C’est l’un des para­dox­es de la cri­tique, qui repose, notam­ment dans le cadre d’une revue, sur un idéal de groupe, et qui dans le même temps reste un exer­ci­ce fon­da­men­tale­ment soli­taire.

A. L. : Oui c’est vrai, même si ce n’est pas seule­ment écrire son jour­nal. On sait très bien que l’on écrit pour autrui et qu’on sera lu, à com­mencer par des per­son­nes qui, elles aus­si, écrivent.

M. T. : Je pense que la cri­tique est beau­coup un exer­ci­ce d’amitié, en tout cas pour moi, égale­ment par l’expérience des ciné-clubs que j’ai eus à la fac. On y fait des ren­con­tres, on décou­vre des films et on en fait décou­vrir.

J. M.  : Oui dans l’idéal, une revue per­met cela.

A. L. : Mais je pense que ça l’est aus­si en réal­ité, en tout cas dans l’expérience que j’en ai eue.

J. M. : En fait, cela dépend du mod­èle de la revue. On en revient aux ques­tions évo­quées au début de cet entre­tien : c’est peut-être davan­tage pos­si­ble dans un cadre asso­ci­atif, sans con­traintes finan­cières, où il faut quelque part presque faire vœu de pau­vreté, ou du moins en com­bi­nant l’écriture à une autre activ­ité pro­fes­sion­nelle.

A. L. : C’est une réflex­ion que l’on a eue col­lec­tive­ment à Panthère Pre­mière, qui est une revue au fonc­tion­nement très hor­i­zon­tal, avec un comité de rédac­tion qui dis­cute de tout col­lec­tive­ment. Cela prend du temps, notam­ment parce que chaque texte est dis­cuté, mais en même temps, cela per­met de se pos­er des ques­tions essen­tielles : qu’est-ce qu’on con­sid­ère comme du tra­vail dans une revue et quel tra­vail mérite rémunéra­tion ? Par exem­ple, à Panthère Pre­mière il y a eu le choix, dès le départ, de rémunér­er les textes et les illus­tra­tions, parce que c’est une revue qui accorde autant d’importance au tra­vail graphique qu’à l’écriture. En même temps, on voulait que la revue soit peu onéreuse pour qu’elle reste acces­si­ble. On rémunère à la mesure de nos moyens, bien en-deçà des stan­dards de la presse, mais on ne demande pas de tra­vail bénév­ole. Par ailleurs, on s’est posé la ques­tion depuis un cer­tain nom­bre d’années de la rémunéra­tion de cer­tains postes, en par­ti­c­uliers ceux liés au tra­vail invis­i­ble qu’est la coor­di­na­tion édi­to­ri­ale, ou encore les tâch­es admin­is­tra­tives con­sis­tant par exem­ple à aller chercher des finance­ments, tâche à la fois chronophage et peu con­sid­érée. Il est beau­coup moins val­orisant de chercher de l’argent, ou de faire de la com­mu­ni­ca­tion et de l’édition, que d’écrire et de sign­er des textes. Je pense que si ces ques­tions ne sont pas posées col­lec­tive­ment, on repro­duit ces sché­mas sans même s’en ren­dre compte, et on finit par avoir une répar­ti­tion gen­rée des tâch­es ou des objets dans bon nom­bre de revues.

M. T. : Je trou­ve intéres­sant que dans Panthère Pre­mière, ces ques­tions posées au sein du comité, dans l’élaboration du pro­jet de la revue, se retrou­vent par la suite au sein même des textes. C’est-à-dire que ces réflex­ions vont don­ner une cer­taine forme à l’objet, qui par la suite con­tin­ue d’être ques­tion­née dans les numéros. On n’est pas face à un objet tombé du ciel, mais un objet qui se pense en temps réel, si on peut dire les choses ain­si, qui se con­stru­it dans le temps, sans for­cé­ment pré­ten­dre à une for­mule par­faite.

J. M. : Ensuite, il faudrait faire un dis­tin­guo entre les revues indépen­dantes papi­er et les revues Inter­net, qui pour le coup n’ont même pas de mod­èle économique pos­si­ble. Par ailleurs, Alice, pour rebondir sur ton obser­va­tion sur la place des femmes dans l’édition, est-ce que ce déséquili­bre ne serait pas encore plus exac­er­bé dans la cri­tique, qui reste un milieu très mas­culin ? La cinéphilie aus­si d’ailleurs, du moins tra­di­tion­nelle­ment.

A. L. : His­torique­ment, c’est clair que la cri­tique française en par­ti­c­uli­er est un sport de mecs. C’est moins le cas dans le monde anglo-sax­on d’ailleurs, où une cri­tique fémi­nine, et même une cri­tique fémin­iste, ont pu se dévelop­per beau­coup plus tôt. En revanche, je ne sais pas si je dirais que la cinéphilie est mas­cu­line, cela dépend peut-être de l’endroit où elle se con­stru­it, mais me con­cer­nant, j’ai décou­vert des films et for­mé mon regard dans des espaces non-insti­tu­tion­nels qui étaient tout sauf des lieux neu­tres. J’ai l’impression que la ques­tion de la cir­cu­la­tion de la parole par exem­ple, ou de la place des minorités, y était déjà telle­ment prob­lé­ma­tisée qu’elle ne pou­vait pas ne pas exis­ter. Pour moi, cela a été quelque chose de for­ma­teur, même dans la façon dont cela t’autorise à t’exprimer, alors même que tant d’autres lieux t’intiment de garder le silence. Main­tenant, dans ces espaces plus insti­tu­tion­nal­isés, il y a des asymétries qui ne sont pas seule­ment de genre, mais aus­si sociales. Il serait intéres­sant de faire une soci­olo­gie des cri­tiques de ciné­ma.

L’objet contre la règle

J. M. : J’aimerais aus­si dis­cuter avec toi d’une obser­va­tion con­cer­nant les représen­ta­tions de genre et la manière dont la cri­tique peut s’en empar­er. Dans L’esprit cri­tique, le pod­cast de ciné­ma de Medi­a­part, tu as défendu Bowl­ing Sat­urne, et notam­ment la scène de sexe et de meurtre, qui fai­sait débat avec tes col­lègues. J’ai l’impression qu’il y a quelque chose d’un peu à con­tre­courant chez toi dans la manière dont tu traites de ques­tions de genre tout en t’emparant d’objets par­fois « mal aimables », et de fait plutôt malaimés par les cri­tiques qui tra­vail­lent sur ces sujets : tu as écrit sur Grandrieux, mais aus­si sur Mandi­co, dont Les Garçons sauvages, qui con­tient lui aus­si une scène de viol qui, du moins dans les con­ver­sa­tions que j’ai pu avoir sur le film, fait débat.

A. L. : Dis­ons que je ne pense pas avoir de dogmes ou d’idéologie préal­able quand je regarde un film, donc je n’ai pas d’attentes, ni de lim­ites. Je suis prête à tra­vers­er à peu près n’importe quelle expéri­ence, pourvu qu’elle sol­licite ma sen­si­bil­ité et mon intel­li­gence. J’aime par­tir des films et des ques­tions qu’ils m’adressent, plutôt que de me dire « tiens, là, c’est une scène de viol ». Cette ques­tion de la per­cep­tion d’une œuvre, je me la pose beau­coup en cours, où je ne vois pas tou­jours les films comme mes étu­di­ants les voient. Par exem­ple, sur la ques­tion de la sex­u­al­ité, je me sou­viens de cette con­ver­sa­tion que j’avais eue avec un cinéaste après qu’il eut dit devant toute une salle que la scène de Par­tie de cam­pagne où Hen­ri­ette perd sa vir­ginité était à ses yeux la plus grande scène d’amour du ciné­ma. Moi, toutes mes étu­di­antes et tous mes étu­di­ants sans excep­tion l’avaient vue comme une scène de viol. Il n’en reve­nait pas, il me dis­ait que les nou­velles généra­tions étaient des petits culs-bénis et des censeurs, mais je ne crois pas qu’on puisse s’en sor­tir en pointant sim­ple­ment le fait qu’on n’appartient pas à la même généra­tion et que le goût de l’époque aurait changé. Si vous lisez la scène du dépuce­lage d’Henriette dans la nou­velle de Mau­pas­sant, elle est sans ambiguïté, et on peut même dire sans exagér­er qu’elle est totale­ment misog­y­ne. J’ai l’impression que chez Renoir, on bas­cule dans quelque chose de beau­coup plus trou­ble qui, je crois, appar­tient spé­ci­fique­ment au ciné­ma. Je trou­ve que le ciné­ma est davan­tage capa­ble d’explorer des sit­u­a­tions lim­ites, notam­ment dans le cas de la vio­lence et de la sex­u­al­ité où on ne sait pas tou­jours com­ment nom­mer ce que l’on voit. J’aime ces moments où le ciné­ma échappe au lan­gage et entre dans un reg­istre esthé­tique qui n’est plus celui de la morale ou de la nar­ra­tion.

Pour revenir à Mazuy, ce que je trou­ve très réus­si dans son film, c’est ce glisse­ment entre quelque chose qui est de l’ordre du désir et de la sex­u­al­ité – une sex­u­al­ité d’ailleurs que je ne trou­ve pas vio­lente mais que l’on peut con­sid­ér­er comme telle –, et quelque chose qui a bas­culé dans l’obscénité du meurtre. Je trou­ve que ce glisse­ment con­stitue le nœud du prob­lème et qu’elle ne cherche en aucune façon à le désign­er, encore moins à le motiv­er ou à le dénouer, on ne com­prend pas bien à quel moment ni pourquoi les choses dégénèrent. Là, le ciné­ma peut pos­er des ques­tions que je trou­ve fon­da­men­tales, des ques­tions de poli­tique et d’esthétique. Je ne crois pas que l’on puisse encore faire des films dans lesquels il y aurait une vic­time idéale qui aurait été vio­lée avant d’être tuée. Je trou­ve que celui qui pose très bien ces ques­tions-là, c’est Ver­ho­even. Je pense qu’avec Lars von Tri­er, il est peut-être l’un des réal­isa­teurs les plus fémin­istes de sa généra­tion. La ques­tion du viol chez Ver­ho­even pose à chaque fois la ques­tion du pou­voir et de la manière dont, dans une sit­u­a­tion où l’on est nié dans son pro­pre corps, on peut ren­vers­er la sit­u­a­tion et repren­dre le pou­voir. Cela passe aus­si par l’ironie, celle des per­son­nages, comme de la mise en scène, qui assume par­faite­ment l’obscénité, mais une obscénité qui n’est jamais gra­tu­ite. Cela en fait un cinéaste sou­vent illis­i­ble, y com­pris pour un pub­lic très poli­tisé.

M. T. : Ce qui pour le coup me dérange dans Benedet­ta, c’est l’imaginaire de la sex­u­al­ité les­bi­enne qu’il vient com­plète­ment pla­quer sur ses per­son­nages. Ça ne me pose pas de prob­lème de voir un fan­tasme au ciné­ma, mais dans ce cas pré­cis, le film tombe à mon avis dans une représen­ta­tion un peu pau­vre, ou très stéréo­typée.

A. L. : Oui, mais c’est aus­si le principe, et si tu veux la lim­ite, de l’ironie, c’est-à-dire qu’à un moment, on ne sait plus vrai­ment si c’est du lard ou du cochon. Moi, au con­traire, j’ai trou­vé assez génial de faire de Vir­ginie Efi­ra une nonne les­bi­enne et poli­tique­ment habile après lui avoir fait jouer une catho coincée dans Elle. Parce que son per­son­nage est com­plète­ment anachronique, y com­pris physique­ment, et tout le film, qui au fond traite de sujets qui n’ont rien de médié­val, est con­stru­it sur cet anachro­nisme. Il y a bien des endroits où ça pèche un peu, mais cela m’intéresse davan­tage qu’un film en cos­tumes comme le Por­trait de la jeune fille en feu, qui finit par être com­plète­ment vide à force d’être trop lit­téral. Si je me trou­ve face à un film qui dit la messe sans me laiss­er la lib­erté de for­muler mon pro­pre regard, je reste au dehors.

J. M. : Le film con­stitue un exem­ple qui revient sou­vent dans cette série (y com­pris au sein d’échanges par­al­lèles au strict cadre de l’interview) pour abor­der un autre prob­lème : le sen­ti­ment que les jeunes cinéphiles et étu­di­ants en ciné­ma s’intéressent moins aux revues tra­di­tion­nelles, notam­ment parce qu’elles abor­dent moins directe­ment ces ques­tions de représen­ta­tion.

A. L. : Je pense qu’il y a une tra­di­tion spé­ci­fique­ment esthé­tique de la cri­tique en France, ce qui n’est à mon avis pas du tout le cas dans des revues anglo-sax­onnes. La cri­tique en France est un exer­ci­ce lit­téraire qui s’applique à des œuvres d’art. Quand on hérite de cette his­toire, il est com­pliqué de faire entr­er des ques­tions cul­turelles et socié­tales dans l’écriture cri­tique, et pour­tant l’esthétique a tout à voir avec la poli­tique. Lors de la deux­ième vague fémin­iste dans les années 1960–70, des textes comme celui de Mul­vey, « Visu­al plea­sure and nar­ra­tive cin­e­ma », qui est aujourd’hui devenu une référence dans les champs académiques et bien au-delà, sont restés incon­nus de la cri­tique française. À ma con­nais­sance, la tra­duc­tion de Mul­vey sur Débor­de­ments est la seule qui existe [NDLR : l’ar­ti­cle fig­ure aus­si dans le recueil Au-delà du plaisir visuel, pub­lié chez Mimé­sis en 2018]. À par­tir de là, com­ment faire exis­ter cette artic­u­la­tion entre ces enjeux poli­tiques inter­sec­tion­nels et l’écriture cri­tique aujourd’hui ? À mon avis, il faut par­tir des objets. J’ai l’impression que la cri­tique fonc­tionne et se mon­tre intéres­sante lorsqu’elle procède ain­si, en faisant sur­gir des prob­lèmes des films eux-mêmes. Par con­tre, si elle part d’un dogme, d’une règle ou d’une cen­sure et qu’elle tombe sur les films comme un couperet, c’est fini.