Com­ment va la cri­tique de ciné­ma (et où va-t-elle) ? Telle est la ques­tion qui struc­ture souter­raine­ment cette série, bap­tisée « per­spec­tives cri­tiques », dans laque­lle nous allons à la ren­con­tre de con­frères et de con­sœurs pour dis­cuter de leur regard sur la cri­tique, de leur rap­port à l’écriture, de l’intrication entre leur tra­vail et leur cinéphilie… Par petites touch­es et paroles qui se font écho, ces entre­tiens auront par ailleurs voca­tion à dress­er entre les lignes un bref état des lieux de la cri­tique con­tem­po­raine. Neu­vième invitée : Daniel­la Shreir, fon­da­trice de la revue bri­tan­nique Anoth­er Gaze, « a jour­nal of film and fem­i­nisms », et mem­bre du comité de sélec­tion de La Quin­zaine des cinéastes.

Je me per­me­ts de débuter par un à‑côté. Dans un entre­tien avec Lau­ra Mul­vey, vous l’interrogez sur l’influence que l’écriture ain­si que la réal­i­sa­tion auraient eu sur sa cinéphilie. J’aimerais à mon tour vous retourn­er cette ques­tion. Votre regard sur les films s’est-il mod­i­fié avec l’écriture ?

J’ai l’impression de trich­er en accep­tant votre invi­ta­tion à par­ticiper à cette série, car mon activ­ité prin­ci­pale n’est pas l’écri­t­ure. En tant qu’éditrice, ou peut-être à cause de mon statut d’éditrice, j’ai de plus en plus peur de la page blanche. J’édite, je pub­lie, je traduis et je pro­gramme, et toutes ces activ­ités – que l’on peut con­sid­ér­er comme de la médi­a­tion – sont des activ­ités au sein desquelles je me sens beau­coup plus à l’aise.

Pour revenir un peu en arrière : lorsque j’ai com­mencé Anoth­er Gaze en 2016, je n’avais qua­si­ment jamais été en con­tact avec la cri­tique de ciné­ma. J’avais vingt-deux ans et je n’avais pra­tique­ment aucune con­nais­sance de ce qui exis­tait. Je pense que je n’avais même jamais acheté un numéro de Sight and Sound ! Je venais par ailleurs de ter­min­er mes études de lit­téra­ture française à l’université. Les œuvres au pro­gramme étaient plutôt tra­di­tion­nelles et à dom­i­nante mas­cu­line : de la chan­son de Roland à Michel Houelle­becq, du cheva­lier au provo­ca­teur. C’était quelques années avant le nou­v­el appel lancé dans le monde anglo­phone pour que les uni­ver­sités « diver­si­fient les pro­grammes ». J’étais furieuse du peu de femmes que l’on nous don­nait à lire ! Pas néces­saire­ment parce que j’avais envie de lire des ouvrages sur la vie de femmes ou de suiv­re leurs représen­ta­tions à tra­vers l’histoire de la lit­téra­ture, mais parce que je m’intéressais davan­tage à leurs voix, à leurs styles, aux lib­ertés formelles qu’elles pou­vaient se per­me­t­tre en écrivant. Je me suis attachée à l’œuvre hyp­no­tique, presque incan­ta­toire, de Mar­guerite Duras et à la poésie d’Aimé Césaire. J’étais par ailleurs très excitée par ce que je le lisais en matière de théorie fémin­iste et par les ouvrages de Luce Iri­garay, Julia Kris­te­va ou Hélène Cixous. Pro­gres­sive­ment, j’ai com­mencé à ques­tion­ner et à décon­stru­ire tous les textes écrits par des hommes qu’on nous don­nait à lire, par le prisme de la théorie fémin­iste post-struc­tural­iste. J’imagine qu’à la longue cela devait être assez ennuyant pour mes pro­fesseurs.

Suiv­iez-vous égale­ment des cours de ciné­ma à l’époque ?

Non, étudi­er le ciné­ma n’était pas une option pro­posée dans mon uni­ver­sité. Mais c’est au cours d’une de mes séances de bib­lio­thèque à 3 heures du matin que j’ai décou­vert la revue de ciné­ma fémin­iste Cam­era Obscu­ra, qui a été fondée en 1976. C’est amu­sant, car mon ini­ti­a­tion s’est en quelque sorte faite à l’envers : c’est par la théorie française que je suis arrivée à cette revue de ciné­ma améri­caine, puisque les rédac­teurs de la pub­li­ca­tion – alors étu­di­ants à l’université de Berke­ley – avaient emprun­té aux insti­tu­tions français­es, telles que les Cahiers, une cer­taine propen­sion à l’usage d’outils sémi­o­tiques et psy­ch­an­a­ly­tiques dans leur manière de lire le ciné­ma. J’ai lu les pre­miers numéros de Cam­era Obscu­ra et j’ai sys­té­ma­tique­ment regardé les films qui y étaient analysés, et que je n’avais, pour la plus grande par­tie, jamais vus avant. Puis j’ai créé un petit ciné-club, que j’ai appelé Anoth­er Gaze, d’après les écrits de Lau­ra Mul­vey, bien sûr, mais en reje­tant toute idée essen­tial­iste de la féminité, où j’ai mon­tré cer­tains de ses films. Je les pro­je­tais alors sur le mur d’une toute petite chapelle uni­ver­si­taire non chauf­fée. J’ai lancé ensuite la revue, qui porte le même nom, juste après avoir obtenu mon diplôme. Au début, même en tant qu’éditrice, je me cachais, d’une cer­taine manière. Je ne men­tion­nais pas mon nom dans notre ours, qui d’ailleurs n’existait pas. J’étais jeune et j’imaginais que ce pro­jet m’embarrasserait par la suite… Puis j’ai appris « sur le tas » (a‑t-on jamais « appris » à éditer ?) tout ce que l’édition peut impli­quer : il s’agit bien sûr d’un tra­vail d’écriture, mais qui peut être le résul­tat d’un proces­sus très col­lab­o­ratif aus­si bien que per­son­nel.

Donc, pour répon­dre à votre ques­tion ini­tiale, absol­u­ment, mon regard sur les films a rad­i­cale­ment changé avec ma pra­tique de l’édition et change presque à chaque fois que je tra­vaille sur un nou­veau texte. Je crois qu’Anoth­er Gaze reflète pro­fondé­ment les sen­si­bil­ités et les goûts de Mis­souri Williams (ma coéditrice depuis 2018) et moi-même, ain­si que nos réac­tions ou répons­es aux change­ments qui s’opèrent dans le dis­cours fémin­iste et cri­tique.

Lau­ra Mul­vey évoque par ailleurs une sorte de prise de dis­tance avec la fas­ci­na­tion pre­mière que l’on peut ressen­tir devant les films. Est-ce une idée dans laque­lle vous vous retrou­vez ?

Si je me sou­viens bien, Mul­vey par­le d’un moment où des écailles lui sont tombées des yeux et où elle a décou­vert qu’elle était dev­enue une « femme spec­ta­trice ». C’est le moment où son engage­ment dans le mou­ve­ment des femmes des années 1970 et ses lec­tures psy­ch­an­a­ly­tiques ont soudaine­ment eu un impact sur sa cinéphilie, qui était par ailleurs bien antérieure à sa « poli­ti­sa­tion ». Comme je l’ai dit, mes élans fémin­istes ont de mon côté précédé toute forme de cinéphilie. On ne m’a pas mon­tré de films dans mon enfance, la cul­ture bri­tan­nique n’est pas cinéphile, et je n’ai jamais étudié le ciné­ma. En réal­ité, je n’ai été con­fron­tée à ce que l’on pour­rait appel­er le « canon » cinéphile qu’après avoir créé le mien, c’est-à-dire une col­lec­tion désor­don­née et anhis­torique de films assem­blée à la suite d’heures passées sur Inter­net à chercher des réal­isatri­ces de dif­férentes nation­al­ités. Je sup­pose que cette approche s’explique aus­si par le fait que je fais par­tie de la pre­mière généra­tion à avoir pu abor­der les films dans toute leur diver­sité, sans pra­tique­ment aucune con­trainte, notam­ment via Inter­net.

Quoi qu’il en soit, je réalise main­tenant que cette méth­ode était égale­ment un moyen de me pro­téger. J’étais intimidée par tout ce qu’il y avait à voir et à savoir, et en tant que jeune fémin­iste provo­ca­trice, il m’é­tait facile d’é­carter les cinéastes que je jugeais misog­y­nes (com­pren­dre : tous les hommes). En même temps, j’é­tais bien trop ent­hou­si­aste à l’idée de décou­vrir l’ensemble des femmes cinéastes, quels que soient les dis­cours portés par leurs films. Heureuse­ment, au cours des années suiv­antes, mon regard et mon approche poli­tique des films sont devenus plus nuancés. Mais pour en revenir à votre ques­tion : à l’in­verse de Mul­vey, la con­science que j’avais de moi-même en tant que « spec­ta­trice », con­science qui a ger­mée avant ma rela­tion appro­fondie avec le ciné­ma, m’a per­mis d’avoir peu de dis­tance cri­tique. Ces derniers temps, je tente de pren­dre plus de recul par rap­port aux films que je regarde : j’es­saie de m’as­sur­er que mon proces­sus de réflex­ion ne s’ar­rête pas à des réac­tions instinc­tives et par­fois même soma­tiques, par exem­ple à la manière dont une femme pro­tag­o­niste est représen­tée.

C’est une ques­tion fasci­nante, car, main­tenant que j’y pense, je me demande si, à l’ère des réseaux soci­aux, de la mon­di­al­i­sa­tion et de la men­ace d’une pos­si­ble fin du monde, le spec­ta­teur « poli­tisé » n’est pas plus proche que jamais du film, du roman ou de l’œu­vre d’art en général. Pour les jeunes généra­tions, les con­vic­tions poli­tiques n’ont jamais été aus­si per­son­nelles, elles font pleine­ment par­tie de la manière dont les per­son­nes se définis­sent. Selon moi, il est logique qu’à notre époque, la notion d’identité soit dev­enue aus­si fixe et immuable : elle con­stitue une sorte de for­ti­fi­ca­tion néces­saire con­tre les nom­breuses pres­sions et instances qui cherchent à priv­er de leurs droits les pau­vres, les femmes, les homo­sex­uels et les per­son­nes trans­gen­res, les per­son­nes de couleur, les hand­i­capés, etc. Mais lorsqu’il s’ag­it de cri­tique, je trou­ve dom­mage que cette notion et, plus loin, la ques­tion de l’identification, soient dev­enues si cen­trales.

À mon avis, cette sit­u­a­tion est assez regret­table, car his­torique­ment les plus bril­lantes propo­si­tions nées des théories et cri­tiques fémin­istes ou engagés vien­nent pré­cisé­ment de la dis­tance qui accom­pa­gne une posi­tion de sujet mar­gin­al­isé. C’est de cette dis­tance dont par­le Mul­vey, d’une lucid­ité soudaine et sans précé­dent sur « la façon dont les choses sont ». Les étu­di­ants et les nou­veaux lecteurs ou lec­tri­ces de Mul­vey sont encore sec­oués par cette dis­tance clar­i­fi­ante ; elle est tou­jours ressen­tie comme une révéla­tion. Je ne plaide pas pour la mise au ban des émo­tions, mais il me sem­ble que notre obses­sion de l’i­den­tité – une iden­tité con­stru­ite comme immuable – a pos­si­ble­ment étouf­fé des inno­va­tions intéres­santes dans le champ de l’analyse cri­tique. Je pense que les jeunes spec­ta­teurs sont peut-être « trop » con­scients d’être des « spec­ta­tri­ces » ou des « spec­ta­teurs homo­sex­uels » et que cette prise de con­science s’ac­com­pa­gne d’une demande de mimè­sis représen­ta­tion­nelle (« Je veux me voir à l’écran », « Je veux voir plus de femmes, de per­son­nes homo­sex­uelles ou de per­son­nes de couleur à l’écran »).

Bien sûr, les ques­tions de représen­ta­tion der­rière et devant la caméra sont impor­tantes, mais je pense qu’elles ont pu élud­er l’appréhension de la forme. Alors que Mul­vey, dans « Plaisir visuel et ciné­ma nar­ratif », appelait à un nou­veau lan­gage filmique fémin­iste et à la créa­tion d’un con­tre-ciné­ma formelle­ment rad­i­cal – qu’elle a elle-même mis en pra­tique dans les films qu’elle a réal­isés avec Peter Wollen – l’in­dus­trie a répon­du à cette demande de manière cynique et a pro­posé au pub­lic des films super­fi­ciels, en rem­plaçant les pro­tag­o­nistes écrits comme des hommes par des per­son­nages féminins, homo­sex­uels et de couleur. Je pense que Mis­souri Williams et moi sommes toutes deux assez blasées par ce tour­nant indi­vid­u­al­iste, et je crois que cela se reflète dans l’évolution de la ligne édi­to­ri­ale d’Anoth­er Gaze. Au début, nous étions plus ouvertes à l’écri­t­ure à la pre­mière per­son­ne, alors qu’aujourd’hui, nous préférons que la sin­gu­lar­ité de l’auteur transparaisse à tra­vers sa prose et des choix styl­is­tiques sin­guliers. Nous pen­sons que le dévoile­ment d’une iden­tité peut égale­ment se pro­duire au niveau de la forme ; qu’une écri­t­ure « forte » peut être très per­son­nelle sans de nom­breuses occur­rences du « je ». Nous sommes égale­ment beau­coup moins intéressées par l’analyse de la représen­ta­tion que nous ne l’é­tions au début.

Critique et représentation

Pou­vez-vous nous en dire davan­tage sur cette évo­lu­tion ?

Je me sou­viens que lorsque j’ai fondé la revue en 2016 – juste avant le mou­ve­ment #MeToo –, les cri­tiques pop­u­laires du monde anglo­phone par­laient du test de Bechdel pour mesur­er si un film pou­vait être con­sid­éré comme « fémin­iste » ou non. Même à l’époque, je con­sid­érais qu’un test aus­si caté­gorique, qui impli­quait un sondage de type « pouce en l’air / pouce en bas » sur les divers élé­ments qui con­stituent un film, était incroy­able­ment lim­ité. Entre la créa­tion de la revue et aujour­d’hui, nous avons eu de nom­breuses dis­cus­sions mou­ve­men­tées sur les per­son­nages féminins. Je me sou­viens même d’une époque où les cri­tiques et les pro­gram­ma­teurs s’en­t­hou­si­as­maient à l’idée de décel­er chez un per­son­nage féminin un car­ac­tère « com­plexe » ou « détestable ». De fait, il serait prob­a­ble­ment plus exact de dire que les logiques de mar­ket­ing et de dis­tri­b­u­tion des films ont ren­du les cri­tiques et les pro­gram­ma­teurs excités par ce genre d’adjectifs. Bien sûr, ce dis­cours est arrivé après que la notion de « nasty woman » [NDLR : que l’on pour­rait traduire par « femme vicieuse »] – une expres­sion util­isée par le can­di­dat à la prési­dence améri­caine de 2016, Don­ald Trump, pour désign­er son adver­saire Hillary Clin­ton lors du troisième débat prési­den­tiel – ait été récupérée par les fémin­istes. Ces « femmes antipathiques » qui ont été poussées à l’écran dans les années suiv­antes frap­paient par leurs mau­vais­es manières, elles étaient un peu méchantes et avaient un cer­tain appétit sex­uel. Elles étaient presque tou­jours hétéros, blanch­es et jolies et n’étaient finale­ment pas si détesta­bles que ça, tout en étant suff­isam­ment dif­férentes pour que l’on puisse s’y iden­ti­fi­er.

Bien sûr, comme par un effet boule de neige, la pro­duc­tion de cer­tains films et leurs straté­gies de mar­ket­ing et de dis­tri­b­u­tion n’ont fait qu’alimenter cette « machine à iden­ti­fi­ca­tion ». Nous ne regar­dons plus tant les films que nous les « con­som­mons », et cette métaphore de l’inges­tion est symp­to­ma­tique d’une volon­té d’ingérence de l’industrie sur le spec­ta­teur que nous devons être. Aujourd’hui, ce sen­ti­ment d’identification que peut provo­quer un film ou un per­son­nage est tou­jours perçu comme une qual­ité. Les per­son­nages pré­ten­du­ment « dif­fi­ciles » et « com­plex­es » sont à la mode – tant que l’on peut s’y iden­ti­fi­er – et à l’inverse, les films aux formes un peu plus com­plex­es, à l’éthique davan­tage nuancée, sont à pro­scrire. Je sup­pose qu’un film comme Tár est symp­to­ma­tique de notre inca­pac­ité à analyser des œuvres aus­si ambiva­lentes. Même les cri­tiques rigoureux dont j’ai pu lire le tra­vail se deman­dent s’il existe réelle­ment des femmes comme Lydia Tár ; pourquoi écrire un per­son­nage de les­bi­enne pré­da­trice quand, en réal­ité, les pré­da­teurs sont surtout des hommes ? C’est pourquoi on con­state une demande crois­sante de représen­ta­tions pos­i­tives et morale­ment pures d’i­den­tités plus mar­gin­al­isées.

Il y a dans les arti­cles d’Anoth­er Gaze une volon­té d’aborder les ques­tions de gen­res tout autant que celles de class­es, de minorités eth­niques, etc. Comme si tous les textes et numéros allaient con­tre l’idée d’un enfer­me­ment iden­ti­taire. 

À l’heure où les mots « fémin­iste » et « fémin­isme » ont mal­heureuse­ment été vidés d’une grande par­tie de leur sens et de leur élan orig­inel en rai­son de leur marchan­di­s­a­tion néolibérale, la ques­tion du lan­gage est d’autant plus impor­tante. En ayant appliqué l’é­ti­quette « fémin­iste » à tout bout de champ, nous avons con­tribué à son appau­vrisse­ment, et la sit­u­a­tion est dom­mage­able pour tout le monde.

Anoth­er Gaze a été lancée en tant que « fem­i­nist film jour­nal ». Nous nous présen­tons aujourd’hui comme « a jour­nal of film and fem­i­nisms », et con­sid­érons le fémin­isme comme une notion aux mul­ti­ples aspects, en per­pétuel mou­ve­ment. Cela a tou­jours été le cas, bien sûr, mais les débats con­tem­po­rains, dans les courants dom­i­nants, sur le sens que recou­vre le fémin­isme, sont per­pétuelle­ment fluc­tu­ants. Des choses affreuses sont défendues sous la ban­nière du fémin­isme : en Grande-Bre­tagne, de nom­breux chroniqueurs et écrivains « fémin­istes » de la presse de gauche sont par exem­ples farouche­ment trans­pho­bes. Je serais même ten­tée de sup­primer com­plète­ment le mot « fémin­iste » ou « fémin­isme » du titre de notre revue, car nos préoc­cu­pa­tions théoriques por­tent aujourd’hui davan­tage sur des ques­tions socio-économiques et nos analy­ses sont plus marx­istes. D’un autre côté, je pense qu’il est impor­tant que notre voix dis­si­dente et par­fois acide se fasse enten­dre au sein de l’ensemble des dis­cours fémin­istes con­tem­po­rains. Une grande par­tie de l’im­age de mar­que du fémin­isme dans les arts – de la pro­gram­ma­tion de films de femmes à l’or­gan­i­sa­tion d’ex­po­si­tions d’artistes féminines – pro­duit une célébra­tion con­sen­suelle et par­fois con­de­scen­dante. J’aime à penser que nous pro­posons un regard plus exigeant et plus com­plexe sur les artistes femmes.

Il est égale­ment impor­tant de not­er que bon nom­bre des femmes cinéastes sur lesquelles nous pub­lions des essais, et dont je pro­gramme les films sur Anoth­er Screen [NDLR : une plate­forme de stream­ing liée à la revue], ne se définis­sent pas néces­saire­ment comme fémin­istes. Cela tient sou­vent au fait qu’elles ne sont pas occi­den­tales, ou qu’elles n’ont pas le désir d’être définies par une caté­gorie restric­tive. Je ne pense pas que nous devions néces­saire­ment être gênées de dis­cuter des œuvres de femmes qui refusent le prisme de l’analyse fémin­iste. En revanche, nous devons veiller à ne pas ghet­toïs­er le film ou sa créa­trice, ou enfer­mer tout ce que leurs œuvres con­ti­en­nent de dis­cours poli­tiques dans une forme d’é­val­u­a­tion fémin­iste occi­den­tale et lim­itée. En ce moment, je pense que Mis­souri et moi sommes bien con­scientes des pièges d’une cul­ture ciné­matographique qui se déclare fémin­iste et qui ne risque rien en le faisant, puisque les dirigeants du monde (qui sont sou­vent aus­si des bel­li­cistes) et les chefs des ban­ques en Occi­dent se sont fière­ment attribués cette éti­quette – des com­plices déguisés en « pro­gres­sistes ». Lorsque l’on regarde les films com­mer­ci­aux qui sont réal­isés, le fait qu’une femme cinéaste soit attachée à un pro­jet donne une meilleure image de l’in­dus­trie. Je con­sid­ère que c’est le tra­vail d’Anoth­er Gaze de met­tre en lumière les lim­ites de la majorité de ces films.

Dans votre pre­mier édi­to, vous définis­sez la revue comme un « espace ouvert à la dis­cus­sion ». Cette image d’un lieu d’échange est intéres­sante, les numéros sont-ils le résul­tat de dis­cus­sions, voire de désac­cords ? 

Je pense que l’expression citée était une réac­tion aux forums de dis­cus­sion un peu plus évasifs, à savoir les réseaux soci­aux. Et de fait, les choses n’ont fait qu’empirer au cours des sept dernières années. Sur Twit­ter, par­ler de ciné­ma revient sou­vent à faire des blagues, à poster des opin­ions lap­idaires, à récolter des retweets et, de manière générale, à faire com­merce de sa per­son­nal­ité. Bien sûr, la créa­tion d’un soi en tant que mar­que est aus­si le triste reflet de la pré­car­ité du cri­tique. En ter­mes de débat, nous nous inscrivons davan­tage à Anoth­er Gaze dans une pra­tique inter­textuelle : comme nous met­tons un cer­tain temps à pub­li­er nos papiers, nos rédac­teurs pren­nent du recul sur les con­sen­sus cri­tiques du moment. Dernière­ment, Mis­souri et moi avons réfléchi à l’u­til­ité de la cri­tique néga­tive. De fait, un grand nom­bre des papiers et des cri­tiques que nous pub­lions – sur des films de réal­isa­teurs de tous gen­res – sont très piquants. Pour moi, ces arti­cles sont une forme de dis­si­dence nuancée et digne d’intérêt. Et nous pen­sons que la cri­tique doit se dépar­tir d’une bien­veil­lance sys­té­ma­tique – il ne sert à notre avis à rien d’écrire sur un film totale­ment insauvable. En général, nous ne com­man­dons une cri­tique cinglante que si nous pen­sons que quelque chose a été man­qué dans sa récep­tion indus­trielle, cri­tique ou pop­u­laire, ou si nous pen­sons que cet accueil posi­tif dit quelque chose d’in­téres­sant sur l’ac­tu­al­ité. Mais, quoi qu’il en soit, les cri­tiques néga­tives et les pas­sages dans lesquels nous démon­tons un film sont très amu­sants à lire et les réac­tions que nous recevons sont sou­vent très pos­i­tives, même de la part de per­son­nes qui ont aimé le film en ques­tion. Ces réac­tions nous ont juste­ment amenées à nous deman­der si la cri­tique peut juste­ment encore être cinglante : nous avons l’im­pres­sion que toutes les ten­ta­tives de résis­tance à un sys­tème dom­i­nant sont inévitable­ment con­damnées à être absorbées par ce sys­tème, qui s’en accom­mode immé­di­ate­ment.

Les marges

Y a‑t-il des films, revues ou auteurs qui ont comp­té pour vous ?

J’ai davan­tage été influ­encée par la cri­tique lit­téraire. J’aime lire et relire les textes de Tobi Haslett, Ter­ry Cas­tle, Susan Son­tag, Jen­ny Dis­ki, Janet Mal­colm… Mais la revue Women & Film a égale­ment été très impor­tante pour moi : c’est une pub­li­ca­tion recon­nue comme étant la pre­mière revue de ciné­ma fémin­iste. Avec Anoth­er Gaze, j’ai vrai­ment envie d’aller con­tre ce que je perçois comme étant une pul­sion anhis­torique de la cri­tique ciné­matographique con­tem­po­raine. Comme c’est sou­vent le cas, plus je lis, plus je me rends compte que – même dans l’his­toire rel­a­tive­ment courte et mod­este de la théorie et de la cri­tique fémin­istes du ciné­ma – tant de choses ont déjà été dites. Je n’ai décou­vert Women & Film qu’il y a quelques années et, rien que dans l’édi­to­r­i­al du pre­mier numéro, une grande par­tie de ce dont Mis­souri et moi débat­tions à l’époque était exposée de manière limpi­de.

Cette pub­li­ca­tion – qui a duré sept numéros – a été fondée en 1972 par Siew-Hwa Beh, une immi­grée malaisi­enne aux États-Unis qui étu­di­ait le ciné­ma à l’U­CLA, et Saunie Saly­er, qui était impliquée dans un col­lec­tif de femmes local. Women & Film est née de l’association entre leurs con­vic­tions de gauche rad­i­cale fémin­iste et leur cinéphilie. À dif­férents moments de la revue, elles ont défi­ni leur approche comme marx­iste, anar­chiste et social­iste. Ces femmes avaient une ving­taine d’an­nées et n’avaient aucune expéri­ence préal­able du jour­nal­isme. Elles appre­naient « sur le tas », mais leur tra­vail n’é­tait pas rémunéré et se nour­ris­sait surtout d’enthousiasme ! Dans leurs édi­to­ri­aux, elles attirent sans cesse l’at­ten­tion sur leur ama­teurisme, elles invi­tent et anticipent même ouverte­ment cette cri­tique. Le con­tenu des arti­cles n’est pas celui que j’attendais d’une pub­li­ca­tion fémin­iste des années 1970 : à côté de la Une sur la nais­sance d’un ciné­ma fémin­iste et d’autres textes sur des femmes cinéastes pio­nnières, elles inter­viewaient Eric Rohmer, louaient les efforts de cer­tains cinéastes mas­culins, pub­li­aient les cri­tiques d’écrivains mas­culins… Comme une grande par­tie des textes pub­liés dans cette revue por­tent sur la représen­ta­tion, la pub­li­ca­tion a large­ment été cri­tiquée à l’époque pour sa propen­sion à faire du témoignage per­son­nel le fonde­ment d’une théorie. Mais ce qui me frappe c’est que les témoignages pro­posés dans Women & Film étaient tou­jours élaborés à par­tir d’une approche socio-économique ou com­plétés par ces ques­tions.

Par ailleurs, j’ai été immé­di­ate­ment frap­pée par l’ambition de cette pub­li­ca­tion. Dans leur pre­mier édi­to­r­i­al, les rédac­tri­ces affir­ment leur désir, en tant que cri­tiques, de « créer un ciné­ma pop­u­laire où les êtres humains sont représen­tés comme des êtres humains et non comme des car­i­ca­tures serviles. Un ciné­ma proche des mass­es qui le regar­dent. […] [Nous voulons] faire évoluer le proces­sus de créa­tion ciné­matographique vers le col­lec­tivisme et l’éloigne­ment de la hiérar­chie sex­iste-éli­tiste. » Je n’arrive pas à imag­in­er que la cri­tique con­tem­po­raine ait jamais eu une telle ambi­tion. Aujourd’hui, les enjeux n’ont jamais été aus­si mesurés : tout ce que peut espér­er la cri­tique insti­tu­tion­nelle, c’est une cita­tion de son papi­er sur l’affiche du film…

Selon vous, quelle place occupe Anoth­er Gaze dans le paysage cri­tique du Roy­aume-Uni ?

À mon avis, aucune. C’est à peine s’il y a assez de films sur lesquels écrire – et je par­le ici du nom­bre extrême­ment petit de films intéres­sants dis­tribués, et du nom­bre de films bri­tan­niques pro­duits chaque année qui valent la peine d’être vus (peut-être un ou deux ?). Ici les films sor­tent très tard (plusieurs mois après les États-Unis) et nos rédac­teurs vien­nent du monde entier, de sorte qu’il est plus logique de suiv­re le cal­en­dri­er des sor­ties améri­caines pour caler nos pub­li­ca­tions. La « scène » ciné­matographique au Roy­aume-Uni est égale­ment très restreinte : les cri­tiques sont amis avec les dis­trib­u­teurs, les pro­gram­ma­teurs et les acheteurs, et c’est en par­tie pour cette rai­son que le milieu de la cul­ture est hos­tile au débat. Par ailleurs, la nature pré­caire de l’activité cri­tique sig­ni­fie égale­ment que les cri­tiques doivent désor­mais être en bons ter­mes avec les attachés presse et les dis­trib­u­teurs, afin d’être invités aux pro­jec­tions de presse et d’avoir « accès » aux cinéastes pour des inter­views et des reportages. Cela con­duit évidem­ment à une forme de cri­tique plus molle et diluée.

Je ne pense pas que ce soit à moi de juger de notre place dans un quel­conque paysage. Je crois que ce que fait Anoth­er Gaze s’éloigne sen­si­ble­ment des autres pub­li­ca­tions sur le ciné­ma, et cela est en par­tie dû au fait que nous n’avons pas de finance­ment sig­ni­fi­catif et que la revue est dirigée par une équipe de deux per­son­nes. Mis­souri et moi nous nous envoyons sou­vent des arti­cles et sommes tou­jours en train de débat­tre ou de remet­tre en ques­tion l’ob­jec­tif de la cri­tique aujourd’hui. Comme nous avons toutes les deux un autre emploi et que nous avons des moments de dés­espoir total quant à la valeur de ce que nous faisons, l’historique de la pub­li­ca­tion a été incroy­able­ment erra­tique, irréguli­er et plein de trous. Par ailleurs, je pense que la cri­tique lit­téraire est la seule forme de cri­tique au Roy­aume-Uni qui soit encore en assez bon état : la Lon­don Review of Books et la New Left Review sont toutes deux d’im­por­tantes pub­li­ca­tions de gauche et cette dernière a récem­ment com­mencé à pub­li­er des cri­tiques de films.

Il y a peu, le top des meilleurs films de tous les temps organ­isé par Sight and Sound a sacré Jeanne Diel­man, 23, quai du Com­merce, 1080 Brux­elles en pre­mière posi­tion, mais on peut se deman­der ce que cela sig­ni­fie vrai­ment. Cette mise en lumière du film de Chan­tal Aker­man ne joue-t-elle pas le rôle d’une « cau­tion fémin­iste » ?

Je n’ai pas suivi tous les débats sur Twit­ter, que j’ai trou­vés dép­ri­mants. J’ai enten­du dire qu’en France et en Bel­gique, la vic­toire avait sus­cité un tol­lé. Compte tenu de la sit­u­a­tion du monde anglo­phone en ter­mes de poli­tique iden­ti­taire, je pense que les cri­tiques mas­culins aux États-Unis et au Roy­aume-Uni devaient au moins paraître un peu plus accueil­lants devant ce « change­ment ». J’ai ri quand j’ai lu Peter Brad­shaw écrire qu’il était « grand temps » qu’une femme rem­porte le scrutin – on ne l’au­rait pas dev­iné en lisant ses cri­tiques au fil des décen­nies.

Sight and Sound attribue cette vic­toire à l’élar­gisse­ment de la liste des votants pour inclure davan­tage de femmes et de per­son­nes de couleur. Je pense que c’est plutôt dû au fait que chaque homme a inclus le film d’une femme, soit Jeanne Diel­man, ou peut-être Beau tra­vail de Claire Denis. Je trou­ve incroy­able­ment dép­ri­mant qu’Ak­er­man soit util­isée comme une mar­que de ver­tu pour légitimer une pra­tique stu­pide (l’étab­lisse­ment de listes) et une pub­li­ca­tion, Sight and Sound, qui ne pour­rait pas être moins rad­i­cale. Il est évi­dent qu’Akerman a tou­jours rejeté ce qu’elle appelait la « ghet­toï­sa­tion » : elle ne voulait pas être définie en tant que fémin­iste, femme cinéaste, les­bi­enne ou juive. Elle a rejeté les invi­ta­tions des fes­ti­vals de films pour femmes et pour homo­sex­uels. La tragédie de la mort d’Ak­er­man a sans doute con­tribué à cette vénéra­tion, mais de son vivant, elle était sous-estimée et a dû se bat­tre pour faire financer et dis­tribuer ses films. Et aujour­d’hui encore, les gens se bat­tent pour récupér­er les miettes de son héritage. Le fait que davan­tage de per­son­nes puis­sent désor­mais voir Jeanne Diel­man (et, espérons-le, dans de bonnes con­di­tions) est un résul­tat posi­tif. Ce sondage ne fait par ailleurs que con­firmer le statut de Sight and Sound comme pili­er d’une cri­tique axée sur la con­som­ma­tion des œuvres.