Pacifiction

Sur les hau­teurs d’une colline tahi­ti­enne, alors que la nuit s’apprête à tomber, le Haut-com­mis­saire De Roller (Benoît Mag­imel) s’équipe d’une petite paire de jumelles. Au loin, il aperçoit un sous-marin, sujet d’une rumeur insis­tante selon laque­lle des essais nucléaires s’apprêteraient à repren­dre en Polynésie française, plus de vingt-cinq ans après le déman­tèle­ment du Cen­tre d’expérimentation du Paci­fique. Dif­fi­cile pour­tant, à tra­vers ce plan fugace, d’être vrai­ment cer­tain de la présence de ce mys­térieux vais­seau où, dit-on, de jeunes femmes se rendraient en pleine nuit pour assou­vir les pul­sions libidineuses des mil­i­taires isolés. Tel De Roller dans cette scène, on ne sait pas pré­cisé­ment ce que l’on voit devant Paci­fic­tion, où Albert Ser­ra nav­igue délibéré­ment en eaux trou­bles. Alors que Lib­erté, son précé­dent film, rendait compte patiem­ment d’un événe­ment bal­isé dans le temps et dans l’espace (une nuit de lib­erti­nage en forêt sous le règne de Louis XVI), Paci­fic­tion déploie un réc­it beau­coup plus trou­ble et dis­ten­du, con­juguant la noirceur étouf­fante d’un thriller para­noïaque au prosaïsme d’une chronique haute en couleur sur la vie poli­tique de l’archipel tahi­tien, avec son lot de négo­ci­a­tions admin­is­tra­tives, de dis­cus­sions de comp­toir et de con­ver­sa­tions badines autour d’un cock­tail. « C’est bizarre tout ça » con­fie, sourire aux lèvres, l’hôtesse Shan­nah (Pahoa Maha­gafanau) à De Roller, dans le hall d’ac­cueil d’un hôtel dont la quié­tude appar­ente dis­simule quelque chose de beau­coup plus inquié­tant.

Le serpent de mer

Pour faire la lumière sur cette rumeur de reprise des essais nucléaires, le Haut-com­mis­saire erre de décor en décor – boîtes de nuit, bars, halls de récep­tion, loges, chantiers, ports d’embarcation – en restant atten­tif aux dif­férentes pistes qui se présen­tent à lui, des plus évi­dentes (l’activité du cap­i­taine de la marine française) aux plus incer­taines (un por­tu­gais de pas­sage sur l’île dont on aurait dérobé le passe­port). Cette ten­dance à la dis­per­sion fait de Paci­fic­tion un film pro­fondé­ment ambigu, qui ne cesse d’osciller entre la clarté d’un décor de carte postale (une plage de sable blanc, des palmiers, quelques notes de ukulélé) et les ténèbres d’une men­ace qui avance masquée (et non des moin­dres : une apoc­a­lypse nucléaire). Dans la scène mar­quante du jet ski, De Roller se rend par exem­ple en mer pour assis­ter à une com­péti­tion de surf près de rouleaux gigan­tesques qui risquent à tout moment d’engloutir l’audience et les par­tic­i­pants. On peut d’abord envis­ager prosaïque­ment la séquence comme un spec­ta­cle étince­lant où le cadre par­a­disi­aque choisi par Ser­ra affirme sa cinégénie. Mais quelque chose d’autre transparaît, entre les lignes des dia­logues et à tra­vers le cadre par­ti­c­uli­er de la scène : « tous les jours, mon lieu de tra­vail essaie de me tuer » con­fesse, sur le ton de la plaisan­terie, l’un des sur­feurs à De Roller, tan­dis que la caméra, en légère con­tre-plongée, déplace la ligne d’horizon de la mer en haut du for­mat scope – le Haut-com­mis­saire est déjà, sans tout à fait le savoir, la tête sous l’eau, sub­mergé par une force qui le dépasse. Paci­fic­tion pro­gresse de la sorte, en sous-marin, comme si une imposante masse noire ram­pait sous la sur­face du vis­i­ble. La tra­jec­toire géo­graphique esquis­sée par Ser­ra, qui a su pleine­ment tir­er prof­it du cli­mat de déso­la­tion dans lequel a été plongée l’île durant la pandémie, vidée des touristes qui en occu­pent habituelle­ment les plages, témoigne d’une même ambiva­lence. Alors qu’un politi­cien local, Matahi (Matahi Pam­brun), évoque le fait que la jeunesse tahi­ti­enne s’ennuie et ne peut que « tourn­er en rond », De Roller des­sine lui-même, au fur et à mesure, un tra­jet en forme de boucle et se voit con­traint de revenir à chaque fois au même point de départ : la boîte de nuit « Par­adise Night », épi­cen­tre du réc­it dont l’at­mo­sphère, tan­tôt éthérée, tan­tôt infer­nale, change au gré de ses aller-retours (« On ne con­trôle rien » dira, un soir, De Roller).

Seule règne la sus­pi­cion ; tout est déjà là, tapi dans le recoin des images. Comme dans Lib­erté, les plans sont par­fois cadrés de manière incon­grue, en lais­sant par exem­ple, dans cer­taines scènes, de longues feuilles recou­vrir une par­tie des vis­ages des inter­prètes^[1]Rep­tilien jusque dans son imag­i­naire para­noïaque, Paci­fic­tion est un film dont la mise en scène fait aus­si de l’espace un vivar­i­um. Lorsque de Roller tente ain­si de réveiller un homme en train de lézarder sur son transat, les per­son­nages appa­rais­sent par exem­ple devant une baie vit­rée bor­dée des deux côtés par de la végé­ta­tion.. La mise en scène d’Albert Ser­ra a ceci de fasci­nant qu’elle repose à la fois sur un temps long, nous lais­sant patiem­ment explor­er les dif­férents tableaux vivants qui s’offrent à nous (on pense par­fois au Only God For­gives de Nico­las Wind­ing Refn, avec ses fig­ures las­cives et non­cha­lantes qui com­plo­tent dans les recoins de bars et autres boîtes de nuit), en même temps qu’elle four­mille de petites bizarreries (un reflet, une branche, un acces­soire qui obstrue une par­tie de l’image, etc.) instil­lant le doute sur la nature véri­ta­ble de ce qui se joue. Cette défi­ance à l’égard du vis­i­ble a fait le sel du ciné­ma de com­plot des années 1970, héri­ti­er post­mod­erne du film noir auquel Ser­ra se réfère en entre­tien^[2]« C’est un peu le sujet du film : tu ne sais jamais vrai­ment où tu es, si tu es dans un monde réel, ou si tu es dans un monde incon­nu, absolu, celui de la para­noïa totale, qui évidem­ment con­necte avec un ciné­ma des années 1970 que j’aime beau­coup, qui traîne tou­jours cette idée du soupçon, du pou­voir, de l’état, de la men­ace, des peu­ples ». Cf. l’entre­tien pub­lié par Chaos­Reign après la présen­ta­tion du film à Cannes. et que Paci­fic­tion évoque à cer­tains égards : à la procé­dure rigoureuse définis­sant le réc­it polici­er clas­sique se sub­stitue, devant la mul­ti­pli­ca­tion déraisonnable d’indices et d’anomalies, une énigme plus générale qui s’accompagne du sen­ti­ment, écras­ant, « que c’est la société tout entière qui con­stitue le mys­tère à résoudre »^[3]Fredric Jame­son, La total­ité comme com­plot. Con­spir­a­tion et para­noïa dans l’imaginaire con­tem­po­rain (1992), Les Prairies ordi­naires, Penser/Croiser, 2007, p. 71.. Il faut certes atten­dre un cer­tain temps – et s’armer de patience — avant que cette par­tie plus immergée finisse par remon­ter à la sur­face, mais le jeu en vaut la chan­delle. Le sen­ti­ment d’attente pro­duit par cette avancée à pas feu­trés n’en est d’ailleurs que plus savoureux eu égard à la drô­lerie qui teinte par­fois les dia­logues et le jeu de Mag­imel, l’acteur com­bi­nant la ruse et la fer­meté d’un politi­cien néo­colo­nial à la fausse can­deur d’un représen­tant qui, en voulant sys­té­ma­tique­ment arrondir les angles, finit par se livr­er à une con­stante opéra­tion de séduc­tion.

En spirale

L’un des pre­miers élé­ments qui con­cré­tisent la men­ace pesant sur De Roller s’avère être le per­son­nage joué par Mike Land­scape, dont l’allure froide­ment hos­tile – traits sail­lants et regard masqué der­rière des lunettes tein­tées – sied par­faite­ment au ciné­ma icon­o­claste d’Albert Ser­ra. Présen­té au détour d’une négo­ci­a­tion poli­tique sous ten­sion comme un « Améri­cain » pré­ten­du­ment venu pour aider les locaux face à la puis­sance impéri­al­iste de l’État français, Land­scape endosse le rôle d’un agent du chaos qua­si muet, déréglant le cours des événe­ments et sur­gis­sant n’importe où, n’importe quand. Lors de la céré­monie don­née en l’honneur d’une écrivaine de pas­sage sur l’île, l’acteur appa­raît ain­si sans prévenir, accom­pa­g­né de l’une des rares notes de musique que con­tient la pre­mière par­tie du film. Perçant et mag­né­tique, son regard revient ensuite comme un leit­mo­tiv, rap­pelant à plusieurs moments De Roller à l’origine de sa han­tise la plus pro­fonde – l’impression tenace d’être sur­veil­lé et observé par une force extérieure. À la fin d’une scène charnière où le Haut-com­mis­saire se rend sur les ruines d’un com­plexe hôte­lier à l’abandon, Land­scape observe Mag­imel der­rière une baie vit­rée, évo­quant à l’un de ses com­pars­es la perdi­tion du fonc­tion­naire, qui serait selon ses mots en train de « som­br­er dans une spi­rale descen­dante »^[4]Une métaphore que pré­fig­u­rait déjà la scène de la vague.. Pris au piège de son vivar­i­um, De Roller se retourne alors puis se fige, pour regarder droit dans les yeux, dans un plan ahuris­sant, les deux con­spir­a­tionnistes l’observant sournoise­ment der­rière la vit­re. Ce face-à-face mar­que l’emballement défini­tif du film, enfin prêt à pren­dre son envol.

Si la fin de Paci­fic­tion com­porte une clar­i­fi­ca­tion orale sans doute trop explicite – la con­fronta­tion entre De Roller et le cap­i­taine local de la marine française (Marc Susi­ni) accouche d’un réquisi­toire atten­du à l’encontre des puis­sants et des con­ser­va­teurs ( « La poli­tique c’est comme une dis­cothèque : une soirée avec le Dia­ble. ») – elle con­tient surtout une série de scènes foudroy­antes que l’on pren­dra soin de ne pas inté­grale­ment révéler, dans lesquelles le style mag­né­tique de Ser­ra, riche en légères vari­a­tions ryth­miques, prend une enver­gure insoupçon­née. Ain­si de cette superbe séquence noc­turne où « l’Américain » – encore lui — s’approche pour sur­veiller De Roller qui, alors que la pluie com­mence à tomber, vient se nour­rir de la lumière arti­fi­cielle pro­jetée par le sys­tème d’éclairage d’un stade désert. Rep­tile par­mi les rep­tiles, Mag­imel capte ici le peu de lumière qu’il reste dans l’obscurité du monde dépeint par Ser­ra. Dif­fi­cile de ne pas voir dans cette scène entre « l’Américain » et De Roller un par­al­lèle avec ce qui se joue entre un acteur – Mag­imel – et un cinéaste – Ser­ra – qui, lui aus­si en retrait der­rière ses lunettes noires, guide sa muse à dis­tance pour mieux la met­tre en lumière. Paci­fic­tion mar­que sans doute une étape impor­tante dans les fil­mo­gra­phies respec­tives de l’acteur et du cinéaste. Il con­firme la posi­tion sin­gulière du pre­mier, qui s’impose défini­tive­ment comme une créa­ture à part dans le ciné­ma français con­tem­po­rain, et témoigne de l’ambition du sec­ond qui, après plusieurs films explo­rant la part d’ombre de mythes et de fig­ures du passé, regarde ici la noirceur de l’époque droit dans les yeux, jusqu’à plonger dans l’abîme.