Le Festival Entrevues de Belfort fêtait donc ses 30 ans début décembre, sous une bruine des plus accueillantes car capable de pénétrer dans le K‑Way le mieux fermé du monde. L’âge de raison ? Pas sûr tant la manifestation affichait une réelle fougue, se révélant d’une généreuse modestie et d’une discrète ampleur. Les festivités de cet anniversaire se sont ainsi déroulées sous deux versants, avec tout d’abord cette belle idée d’un cadavre exquis. Idée chère aux surréalistes reprise ici à partir du dernier photogramme d’un film envoyé à un cinéaste ayant un lien avec le festival et qui devait, sans trop y réfléchir, proposer un nouveau film à partir de cette image finale. D’où une programmation éclectiques de 30 films dont le point de départ fut tout naturellement L’Âge d’or de Luis Buñuel choisi par André S. Labarthe qui considère l’œuvre comme un “immense et éblouissant cadavre exquis cinématographique (…) Tout est là, en effet : le rêve, l’écriture automatique, le collage et, par dessus-tout, le hasard”. Hasard qui effectivement dicte la ligne de cette riche programmation articulant des œuvres aussi diverses que L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais (choisi par F.J. Ossang) et L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie (choisi par Abderrahmane Sissako), Toutes les nuits d’Eugène Green (choisi par Clément Cogitore) et La Neuvième Porte de Roman Polanski (choisi par Alex Ross Perry). Outre le plaisir évident de découvrir (ou revoir) Gertrud de Dreyer en 35mm ou La Cible parfaite de Jacques Tourneur en 16mm, ces dialogues pour le moins inattendus mais néanmoins féconds avaient l’élégance de s’ouvrir à une certaine histoire du cinéma stimulante (comme ces oiseaux de News From Home de Chantal Akerman se retrouvant étrangement dans le film homonyme d’Hitchcock) et de ne se pas cantonner à une redite des grands prix remis au fil des éditions.
Les 30 ans du Festival ont donné également lieu à une série d’avant-premières consacrée à l’actualité des cinéastes passés par Entrevues. Outre Gaz de France de Benoit Forgeard ou Le Trésor de Corneliu Porumboui découverts à Cannes cette année, il faut redire, après sa présentation au dernier Festival de Locarno, la joie que procure L’Académie des muses de José Luis Guerín, qui sortira en salles le 06 avril prochain. Le cinéaste catalan y propose le négatif d’un de ses films précédents, Dans la ville de Sylvia, où cette fois-ci, la parole déborde de son cadre introductif : un cours de littérature ancienne animé par un professeur de philologie à Barcelone devient une académie dont le but serait de régénérer le monde par la poésie. S’agençant comme une expérience pédagogique, le film ne cesse de muter pour s’ouvrir à la mise en pratique de ses préceptes comme pour tester la solidité au quotidien des discours produits par le professeur et ses élèves (majoritairement féminins). Autour de ces situations réjouissantes et de ces confrontations verbales (savoir et séduction se mélangent), s’arriment des digressions étonnantes comme ce périple à la rencontre de bergers en Sardaigne ou ce remake (involontaire ?) de Voyage en Italie de Rossellini qui aboutie à une reformulation du mythe d’Orphée. La mise en scène de Guerín, rivée aux visages de ces muses, trouve dans le reflet des vitres qui les encadrent une idée de cinéma renversante : celle d’une représentation mentale du monde par le passage incessant des voitures et des piétons, traversant littéralement la tête de ces femmes.
Était aussi présenté dans cette section “30 ans après” le nouveau court métrage du cinéaste québécois Denis Côté. Pas un bruit ne circule dans Que nous nous assoupissions, l’hiver enrobe le silence de l’espace où se promène la caméra – est-ce une vue subjective ? Sans doute. Le regard d’un dernier survivant perdu dans une immensité blanche, dans des bois ou des ruelles, visitant même en plein jour une maison où dorment d’un sommeil profond ses habitants. Aucune résolution, aucune ligne narrative, si ce n’est celle de la recherche et de la pure découverte dans ces 15 minutes troublantes par leur concision poétique qui ne sont pas sans évoquer Two Years at Sea, le documentaire rêvé de Ben Rivers dans leur démarche ethnologique proche de l’expérimental. Que reste-il du monde si nous nous endormons ? Un film fantastique ? Peut-être, tant il semble que ce qui se déroule sous nos yeux résulte d’un évènement dont l’on se saura rien, à l’instar du meurtre de Curling, un des précédents longs métrages de Denis Côté, dont le récit était tout aussi morcelé par la neige qui entravait le parcours de ces personnages. Se poursuit dans ce court métrage une œuvre précieuse qui se joue des formats et des durées et qui, sous son vernis ouaté, distille un certain malaise du monde. Autant dire que nous avons hâte de découvrir Boris sans Béatrice, en compétition au prochain Festival de Berlin.
Après Kiyoshi Kurosawa et Satoshi Kon l’édition précédente, la section “Un certain genre” était consacrée cette année à un autre cinéaste asiatique : le Coréen Bong Joon-ho (hélas absent) pour une rétrospective intégrale de son œuvre, dont les sommets que sont The Host et Mother méritaient tous les honneurs. Belle idée donc qui, malgré le nombre restreint de longs métrages du réalisateur (seulement 5), a permis de découvrir ses courts métrages parsemés dans sa carrière. Fin des années 1980, Bong Joon-ho sort diplômé en sociologie de l’université Yonsei. Il s’inscrit en 1993 pour un programme de deux ans à la KAFA (Korean Academy of Film Arts). Auparavant, il avait déjà réalisé White Man, un court métrage tourné en 16mm avec l’aide de ses amis avec lesquels il avait fondé le ciné-club The Yellow Door. Ce premier film narre l’histoire d’un businessman coréen de la classe moyenne qui découvre un jour un doigt coupé sur un parking. Doigt qui va finir par l’obséder totalement, telle la tête que découvre Emmanuel Salinger dans La Sentinelle d’Arnaud Desplechin. Ici, l’horreur de la découverte agit à la fois comme un refoulé de la violence de la société coréenne et, pour corollaire, la négation de ses valeurs morales. Par un montage extrêmement tendu, sans une ligne de dialogue et avec seulement quelques riffs de guitare, White Man va suivre les déambulations absurdes de cet homme dans la ville, en se jouant progressivement des perspectives verticales offertes par les escaliers qui jonchent son parcours. Déambulation entre rêve et réalité, tel est le programme simple de The Memories in My Frame (deuxième court métrage de Bong Joon-ho datant de 1994 mais premier de ses deux travaux réalisés à la KAFA) qui, en quatre plans-séquences d’une beauté désarmante, permet au cinéaste coréen d’expérimenter une certaine poétique du montage et d’agencer dans ses cadres différentes dimensions mentales. S’y déploie le rêve d’un enfant qui pense à son chien – sans doute – disparu. En un peu moins de 5 minutes, The Memories in My Frame sidère par sa capacité à évoquer en quelques détails visuels et sonores (le tic-tac d’une horloge, une photo encadrée d’un chien) la psyché de l’enfance.
Bong Joon-ho reviendra à sa veine plus satyrique avec Incoherence, toujours réalisé dans le cadre de ses études à la KAFA. Plein d’ironie, un carton introductif prévient que le film n’est “en aucun cas une prise de position politique”. Divisé en 3 épisodes de 10 minutes chacun, Incoherence décrit dans sa première partie la panique d’un professeur de philosophie qui réalise oublié une revue érotique sur son bureau alors qu’il vient d’y envoyer une élève de son cours récupérer des photocopies oubliées. Ce qui donne lieu à un montage parallèle particulièrement bien mené – ralentis au passage – entre le professeur qui remonte à toute vitesse les escaliers et la jeune fille qui arrive au bureau. Le deuxième épisode suit sommairement la poursuite entre un joggeur et un jeune homme entre les allées d’un parc, poursuite débutée sur un quiproquo causé par un anonyme. Le troisième et dernier épisode suit la nuit d’ivresse d’un homme et ses péripéties plus glauques les unes que les autres (il est condamné à aller déféquer dans une cave). Ces trois sketches trouvent leur raison d’être dans l’épilogue du film où les mêmes trois protagonistes participent à un débat télévisé sur le déclin des valeurs de la société coréenne du haut de leur fonction social : le premier est donc un professeur de philosophie, le deuxième un procureur et le troisième le rédacteur en chef d’un journal. Incohérence donc, entre les actes et la parole. Mais ce qu’il reste de plus touchant dans ce court métrage un brin ampoulé, c’est le dernier plan du film qui suggère que les trois courts métrages ne sont que les rêves d’un jeune garçon qui s’est endormi devant sa télévision en écoutant ce débat soporifique dictant les lois d’instances autoritaires au cynisme repoussant. Bong Joon-ho réalisera ensuite en 2000 son premier long métrage, Barking Dogs Never Bite, avant de connaître le succès en 2003 avec Memories of Murder. Il reviendra la même année au court métrage avec Sink and Rise qui anticipe grandement The Host puisque se déroulant intégralement sur les rives du fleuve Han, sous le pont Sungsan, à l’endroit même où surgira le monstre amphibien géant dans son film de 2006. Ici, c’est un œuf géant qui apparaîtra in fine pour mettre d’accord une fille, son père et un commerçant sur un pari absurde. Tourné en un seul plan-séquence de 7 minutes, Sink and Rise creuse également la veine politique du cinéma du coréen en l’amenant sur le terrain du fantastique (via notamment la question de l’écologie). S’y déploie aussi sa capacité à créer des personnages engoncés bêtement dans leurs certitudes face à l’innocence des enfants auxquels le film rappelle, dans un de ses dialogues, “qu’il faut toujours dire la vérité”. La vérité, voilà ce que recherche le spectateur devant Influenza réalisé en 2004 suite à une commande du Jeonju Digital Project. Entièrement filmé avec les caméras de surveillance de la ville de Séoul, le film suit, dans une démarche a priori documentaire, les péripéties d’un chômeur qui va du simple vol en venir au meurtre le plus abject. Chapitré au fil des années qui passe, Influenza interpelle tout d’abord par la nature troublant des images qu’il met en scène. S’agit-il d’images réellement repêchées par le réalisateur ? Sans doute que non, tant celui-ci s’ingénie à varier les procédés stylistiques (split-screens, plan-séquence, grand angle) au cours des différentes saynètes. Il offre, en toile de fond, un portrait particulièrement violent de Séoul, où l’horreur se déroule toujours en arrière-plan, sous nos yeux fatigués par la qualité volontairement appauvrie de ces images. Évitant la complaisance par sa démarche d’une froideur métallique, Bong Joon-Ho conclut son court métrage par une scène d’une drôlerie macabre (le chômeur finissant par abattre à la hache un homme qu’il vient de détrousser alors que la foule se presse autour du massacre) qui rejoue, sur un versant d’un réalisme troublant, les échanges musclés typiques de ses œuvres précédentes (Memories of Murder) ou à venir (Mother).
Quid de la compétition[1] du festival ? Douze longs et douze courts métrages (premier, deuxième ou troisième film uniquement) concourraient pour les divers prix remis chaque année.
Sans doute faut-il commencer par exprimer notre déception quant au récipiendaire du Grand Prix. En effet, Ben Zaken, premier long métrage de l’Israélienne Efrat Corem se révélait être le seul film de la compétition cherchant visiblement à étouffer autant ses personnages que ses spectateurs, en les faisant tous se plier arbitrairement sous le poids d’une culpabilité franchement irritante. Située en périphérie de la cité balnéaire d’Ashkelon, le foyer de la famille Ben Zaken peine à mener la vie à laquelle il aspire. Partagé entre les différents membres de la famille (la grand-mère, les deux fils et la petite fille) – tous au bout du rouleau, le récit alterne péniblement scènes de déchirements au sein de la famille, avec l’irruption d’une violence complaisante (notamment entre la grand-mère et la petite Ruhi) et les errements dépressifs du père accablé d’une irrépressible envie de dormir. Ce qui gène le plus au fond, c’est moins la mise en scène d’Efrat Corem qui sait par moment ménager des espaces d’affects pour ses protagonistes – certaines scènes avec la jeune fille sont d’une belle frontalité introspective, de même que certaines discussions avec son père en bord de mer – que le mécanisme de son scénario qui donne l’impression de devoir éprouver constamment ses personnages pour a priori mieux les complexifier, le tout au profit d’une probable et sempiternelle métaphore du dysfonctionnement de la société israélienne. S’abîmant vainement dans des soupçons de pédophilie d’un voisin et dans une loi du talion quelque peu rebutante, Ben Zaken se clôt, hélas, comme il a commencé, sans espoir pour quiconque. Personnages comme spectateurs.
Le choix du jury s’est révélé plus judicieux concernant le Prix d’aide à la distribution remis à Bienvenue à Madagascar de Franssou Prenant, récipiendaire également du Prix Eurocks One + One, pour “son esprit musical remarquable, novateur et libre”. Il est effectivement indéniable que la polyphonie du film, au cœur même de la démarche de la cinéaste, lui confère une puissance d’attraction extrêmement forte, comme un aimant invisible qu’il serait difficile de s’abstraire. La voix de Franssou Prenant est bientôt relayée par d’autres, indistinctes, sur des images tournées en Super‑8 d’Alger, ville qui se révèle être le centre de gravité du film, moins son arrière-plan que son cœur secret et vibrant. Plus proche de l’essai cinématographique (le fantôme de Chris Marker surgit de temps en temps) que du simple documentaire d’observation, Bienvenue à Madagascar s’agence comme le recueil de la parole d’une ville, remettant constamment sur le tapis son dispositif fondé sur un montage privilégiant les plans fixes et courts, tout en ne cédant pas aux sirènes du dispositif arty. Ici, les voix et les images se confondent en un flux ininterrompu de discussions, de mises en perspective, de (re)découvertes d’une ville dont l’histoire récente se mélange inlassablement avec son héritage. Il est assez rare d’entendre ainsi la voix d’un peuple, qui n’est pas réduite aux discours des experts et qui se laisse embarquer parfois dans son propre délire – progressiste parfois, franchement réactionnaire aussi par moments sur les mœurs ou le relativisme de la démocratie. Franssou Prenant ne trace pas une voie, elle cherche à saisir les multiples ramifications qui fondent une cité, quitte à en raviver les douleurs, sous le prisme, toujours, de l’intelligence et de la présence.
Nous reviendrons plus longuement lors de sa sortie, le 24 février prochain, sur Dans ma tête un rond-point, sur lequel nous avions déjà écrit lors de sa présentation au FIDMarseille. Il y avait gagné le Grand Prix de la Compétition Française, il repart cette fois-ci légitiment de Belfort avec le Prix Camira (presse) et le Prix du public – double ticket gagnant suffisamment rare pour être remarquer. Se déroulant aussi à Alger, le premier long métrage d’Hassen Ferhani est un objet cinématographique d’une puissance rare, d’une générosité bienveillante pour ses hommes concentrés dans un abattoir qui vont raconter leur quotidien et leurs aspirations. Le monde semble être plié dans ce lieu et Ferhani va le déployer, non sans humour et lucidité.
C’est aussi un premier long métrage qui a retenu notre attention, celui d’un jeune cinéaste japonais, Takuya Misawa, qui réalise ici son tout premier film (aucun court métrage auparavant) tourné en seulement 6 jours – on a peine à le croire. Misawa avait notamment travaillé sur Au revoir l’été de Kôji Fukada, film auquel le sien renvoie foncièrement mais sur un mode différent, plus terrien. Le récit fait s’entrecroiser les occupants d’une auberge de jeunesse dans une station balnéaire à la fin du mois d’août, lieu où Yasujiro Ozu écrivit Voyage à Tokyo et Printemps tardif. Si l’ombre du maître plane légèrement sur le film, elle n’écrase pas non plus la mise en scène de Misawa qui trouve sa propre maîtrise dans des cadres très composés pour les scènes d’intérieurs (le découpage est à cet égard discrètement virtuose) et une forme plus relâchée pour les séquences d’extérieurs, notamment le mariage final sur la plage qui tend vers un certain burlesque des situations. Mais c’est surtout la directions d’acteurs qui impressionne, tant le film multiplie les personnages tout en réussissant à les faire exister pleinement, derrière les conventions japonaises. De badinages en flirts élégants, Chigasaki Story restera d’une légèreté revigorante, à l’image de Tomoharu, jeune saisonnier dévoué à l’auberge de jeunesse qui, dans une scène d’un érotisme troublant, va se réfugier dans les draps du lit de la jeune femme convoitée, pour mieux en sentir l’odeur persistante.
La proposition la plus forte de la compétition restera sans doute John From, deuxième long métrage du Portugais João Nicolau, cinq ans après L’Épée et la rose. Hélas ignoré par le jury, ce film avait pourtant tout pour séduire les plus réfractaires au renouveau du jeune cinéma portugais incarné ces dernières années par Miguel Gomes ou João Pedro Rodrigues, tant la nouvelle œuvre de Nicolau s’en détache pour explorer d’autres terrains fictionnels et expérimentations formelles. Reprenant sur un ton badin les codes du teen-movie américain, John From raconte le morne été d’une adolescente portugaise qui n’aime qu’à bronzer sur son balcon. Entre deux escapades nocturnes, Rita tombe sur une exposition photographique sur les papous et en ressort bouleversée, presque possédée par ce nouveau monde qui s’ouvre à elle. Ce monde, c’est évidemment celui de l’âge adulte et notamment celui naissant de l’amour, incarné ici par le curateur de l’exposition, son voisin, un lointain cousin lisboète d’Adam Sandler. Badigeonné d’un humour surréaliste, John From ose le grand écart entre ses saynètes étirés du quotidien et les irruptions du désir de la jeune fille qui se manifeste par un nouveau rapport au monde, proche de la transe fantasmatique. La puissance magnétique de l’actrice Julia Palha imprime sur l’écran un érotisme suave qui entraîne le film dans un tourbillon de sensations exotiques (John From lorgnant autant vers l’Amérique que vers l’Océanie) et dérègle sa géographie urbaine en la déterritorialisant sur les affects mentales d’une jeune fille en fleur. D’un découpage d’une précision échevelé (aidé en cela au montage par le cinéaste Alessandro Comodin, réalisateur de L’Été de Giacomo) et d’un rythme à la fois languissant et énergique (Nicolau sait filmer l’ennui), John From restera sans doute un des plus beaux films de l’année, précieux car aventureux. Sa sortie en salles est prévue le 27 avril prochain.
C’est un autre film portugais, Antonia Lindo Antonio, qui a remporté le Grand Prix du court métrage cette année, ainsi que le Prix du public du court métrage. Produit par le G.R.E.C., le film d’Ana Maria Gomes esquisse, en son absence, le portrait de son oncle disparu au Brésil depuis 50 ans. C’est en suivant sa mère (la grand-mère de la réalisatrice) que Antonio Lino Antonio touche au cœur en prétextant élucider la disparition du fils prodigue. Car le film ne semble exister que pour offrir à la vieille femme, dans un geste purement cinématographique, un terrain fictionnel où elle pourra à loisir délirer sur les raisons qui ont poussé Antonio à ne jamais revenir au Portugal. Terrain fictionnel qui se construit, entre autres, par le recueil d’une parole fragile mais d’une drôlerie cruelle, traversée par les souvenirs du passé et la confrontation au réel. Car le court métrage d’Ana Maria Gomes tire aussi sa force de sa capacité, sans y toucher, à décrire subtilement une campagne rurale où les collines rocheuses embrumées trahissent le paysage mental de l’éplorée. “Parler avec lui ou avec une pierre, c’est exactement pareil !”, phrase qui dit tout du rapport du film aux éléments et à la nature, seul rempart contre la violence de l’absence.
La Fin d’Homère, premier film du cinéaste suisse Zahra Vargas, tentait aussi de raconter la disparition d’un homme par l’entremise de témoignages divers. Durant une partie de chasse, Homère a abattu par erreur un gypaète barbu, rapace protégé. La vindicte populaire est terrible et le chasseur, persécuté, finit par en mourir… Et son souvenir reviendra donc par la parole de ce qui l’ont connu. Hélas, contrairement au court métrage d’Ana Maria Gomes, celui de Vargas se sclérose rapidement, comme empêché par son sérieux (ou peut-être est-on rétif à l’humour suisse ?) et condamné à ne produire qu’un triste état des lieux post-mortem. Il reste que le dernier plan du film, dans un funiculaire, accède tardivement enfin au trouble recherché.
Quelques mots sur le beau F430 de Yassine Qnia, court métrage français produit par Les Films du Worso. Belle démonstration de force tranquille du cinéaste qui tout en faisant d’Aubervilliers un terrain fictionnel penchant vers l’Amérique, réussit à soigner un montage discret faisant la part belle aux couleurs et aux vitesses. Nous renvoyons vers le long entretien qu’il nous a accordé avant la présentation du film à Belfort où il revient sur sa démarche et sa position de cinéaste. Hélas, le son de cloche était quelque peu différent pour La Révolution n’est pas un dîner de gala de Youri Tchao-Debats qui, en faisant le récit d’une auto-stoppeuse montant à Paris, se vautre lourdement dans le fatalisme politique, envoyant valdinguer tous les idéaux de ses personnages pour mieux les normaliser. Il n’est pas étonnant que ce discours se formule par un naturalisme d’une platitude accablante, où, sous les apparats de la neutralité et de la vérité du réel, se dégage une idéologie quelque peu dérangeante.
Finissons ce tour du 30ème Festival Entrevues de Belfort par l’un des courts métrages les plus surprenants vu durant cette édition. Nueva Vida de Kiro Russo dépeint en quelques plans – toujours construits de la même manière : un zoom extrêmement lent en légère plongée – la vie d’une jeune famille depuis l’extérieur de telle sorte qu’elle n’est vue qu’à travers le cadre de sa fenêtre. Il faut souligner la précision du geste du cinéaste, qui se fait aussi peintre dans l’agencement des couleurs au milieu de ses plans (tel ce plan où ne reste qu’une tranche de pastèque sur la table). S’y déroulent des non-évènements (une étreinte au lit, un bébé qui pleure et qu’il faut laver…) qui, en 16 minutes, se confondent en une abstraction visuelle qui n’en oublie pas pour autant une ligne narrative extrêmement claire. On pourrait certes lui reprocher sa maîtrise évidente (quasi clinique), mais l’émotion et la tension qui se dégagent imperceptiblement de Nueva Vida lui confèrent une beauté d’autant plus rare qu’elle laisse espérer un cinéaste prometteur.
Notes
| ↑1 | Déontologie oblige, il faut signaler à nos lecteurs que deux plumes, ancienne et actuelle, de Critikat font partie du comité de sélection du festival. |
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