Mother s’ouvre sur un plan sidérant au cours duquel un mouvement de grue ascendant accompagne, dans un champ de hautes herbes blondes, la marche d’une femme qui avance vers nous jusqu’à nous faire face et, arrivée sur une éminence du terrain, se met à danser étrangement. Invocation ? Possession ? Culte primitif ? Le film qui suit cette image est un long parcours pour y revenir et, finalement, l’expliquer. Attestons que, pour son quatrième long-métrage, Bong Joon-ho – véritable artificier des grands genres populaires – est resté l’un des plus excitants cinéastes de sa génération.
Elle rue dans les brancards, la mère. Elle remue ciel et terre. Elle clame l’innocence de son fils et distribue des tracts à la foule de curieux agglutinée devant la reconstitution du meurtre dont il est accusé. Elle se présente en bonne voisine à l’enterrement de la jeune victime – une lycéenne – et provoque l’ire de sa famille endeuillée. Elle rassemble ses modestes économies en vue d’engager un célèbre avocat et lui colle aux basques pour le convaincre de s’engager dans l’affaire. Elle prend en charge le travail d’une police délétère trop heureuse d’avoir trouvé, en son benêt de fils, le coupable idéal. Elle collecte les pièces à conviction, se plante, recommence sous les conseils d’un jeune voyou. Elle part à la chasse aux témoignages. Elle conduit des interrogatoires musclés. Elle tue. C’est le premier spectacle de Mother, cette énergie surhumaine, ce feu sacré brûlant dans un corps aussi chétif, aussi fragile que celui d’une actrice (Kim Hye-ja, abonnée aux rôles de mères pour la télévision coréenne) âgée de soixante-dix ans. Les excès s’accumulent en ce personnage animé d’un amour indéfectible et exclusif pour un fils qu’elle maintient en état de dépendance totale (elle pense pour lui et, ainsi, rompt le fil de ses pensées). Comme beaucoup de “grandes mères” de cinéma, elle a un pied dans le mythe. Non pas en tant que gardienne d’une généalogie, mais plutôt comme créature, mère-ogresse, chimère dont l’hystérie profonde, dont le surrégime maternel, engendrent leur propre monstruosité. Elle se bat pour une créature qu’elle s’est asservie, un fils trop idiot pour vivre en toute indépendance et qui, par là, justifie sa force maternante.
Bong Joon-ho, loin de tout discours abêtissant, a su dénicher le caractère démoniaque de l’instinct maternel dans ce que, par ailleurs (dans L’Échange de Clint Eastwood, par exemple), on a trop tendance à considérer comme essentiellement bon : son activisme, son assurance, son obstination, sa légitimité. C’est parce que cette activisme-là a partie liée avec les forces obscures (celles de la nature, transfigurées dans la forme du mythe) que la mère – jamais nommée – est prête à tout, y compris au pire. Elle ne transige pas une seconde lorsqu’il s’agit d’abattre une faiblesse compromettante, puis sait, l’instant d’après, se faire plus coulante quand qu’il devient nécessaire de se glisser dans les interstices d’un pouvoir plus vaste (la justice, l’exécutif, la mafia). Elle a la nature avec elle, qui gronde et tonne sous sa frêle enveloppe, la nature jusque dans sa loi criminelle : l’instinct de conservation, les lois primitives, la prédation, la barbarie, le feu, le sang.
Une mère-ogresse. Une mère tueuse. Une vigueur diabolique dans un corps altéré (au visage sublime de l’actrice Kim Hye-ja). On reconnaît là les formules-oxymores d’un cinéaste qui, en quelques films, est devenu un formidable artificier de la surprise. Les films de Bong Joon-ho avancent par bonds. Chaque scène, chaque action, chaque pas significatif du récit, se proposent d’étonner – au sens fort – le spectateur, de renouveler son attention en le prenant par où il avait baissé sa garde. La surprise ne se loge pas seulement à l’échelle (grande) de la narration et de ses rebondissements, mais également dans le (plus petit) détail du plan, où une foule d’éléments incongrus, burlesques, drôles viennent se loger, comme pour faire contrepoids à la gravité de l’ensemble. C’est pourquoi la mise en scène de Bong trouve sa nourriture dans des figures de surgissement, d’explosion, d’intrusion, d’irruption.
Il est dans la nature de la surprise de concentrer toute l’attention sur son événement, au détriment de nombreux à‑côtés dont elle dépend et qui l’expliquent. La surprise manque de sens : elle est fragmentaire, incomplète, elle coupe le cours des choses. Pour le reconstituer, elle exige qu’on revienne dans cesse sur l’instant de son surgissement. Do-joon, le fils benêt, se retrouve après une soirée de beuverie à tituber dans les rues de sa petite ville de province pour retourner chez lui. Il se suit les pas d’une jolie lycéenne (celle qu’on retrouvera morte le lendemain matin) et maugrée quelques avances alors qu’elle se glisse subitement entre deux pans de murs. Do-joon se retrouve devant cette béance noire d’un bâtiment à l’abandon où vient de disparaître la jeune fille. Alors qu’il s’en écarte, un bloc de béton massif surgit de l’obscurité et atterrit à ses pieds. Surprise saisissante qui masque la complétude de la scène. Montage à la six-quatre-deux escamotant une part déterminante du hors-champ. Il faudra par la suite tout le reste du film pour l’investir, en trouver les images ensevelies, les faire émerger, les faire surgir, justement. Le travail acharné de la mère ne consiste qu’en ceci : une série de retours et avances rapides sur cette scène aveugle. Y revenir, c’est la dérouler et la dérouler, c’est la compléter, l’allonger de tout ce qui lui manquait.
On comprend mieux, dès lors, pourquoi Bong Joon-ho emprunte la forme du whodunnit, ce sous-genre du polar où il s’agit toujours de réparer une absence, de reconstruire un regard qui n’a pas été posé à temps. Cette raison n’est pourtant pas la seule. Le whodunnit a toujours permis de tirer, en contrebande, le portrait peu flatteur d’une communauté de coupables en puissance. La petite ville de province où se déroule Mother en est remplie. La lycéenne, cousine coréenne de la Laura Palmer de Twin Peaks, est victime d’une lubricité générale, à “échelle municipale”, tuée à petit feu bien avant sa mise à mort effective. Si le fond du pays c’est la province, alors Bong Joon-ho nous montre une Corée où la corruption règne à tous les étages. La police est – une seconde fois après Memories of Murder – désignée comme un réservoir d’impuissants. L’administration est renvoyée à ses complaisances, à ses limites, à ses facilités. Les scènes d’interrogatoires mettent en évidence le fascisme expéditif dont ses méthodes sont empreintes. Clairement, le pouvoir réarrange les faits – l’histoire – à sa convenance, aux exigences du « vite fait bien fait » et de cette communauté secrètement coupable qui se déchargerait volontiers sur une victime expiatoire. Les élites sont présentées comme des traîtres. Il n’y a qu’à voir la façon dont se comporte l’avocat face à sa modeste cliente, lui dépêchant ses sbires pour contourner ses réclamations, se vautrant entre deux filles et quelques bouteilles d’alcool dans un karaoké au lieu de travailler à la libération de Do-joon. Les professeurs émérites qui, roulant en Mercedes, renversent le fils benêt dans la rue se distinguent par un honteux délit de fuite, puis par une chamaillerie puérile lorsqu’on les retrouve au commissariat.
Si l’humour échevelé du film traduit la violence des rapports sociaux en termes de cruauté, cette violence n’en demeure pas moins enracinée comme une règle profondément déterminante. Une petite tyrannie quotidienne s’exerce des uns sur les autres. Cet univers brutal, où la seule aide possible s’obtient au prix d’un racket (l’ami véreux de Do-joon fait payer à la mère un prix exorbitant pour ses conseils), apparaît comme le terreau de la maternité hystérique qui nous est décrite, comme la condition de sa fureur fusionnelle. Veuve, seule au monde, lâchée dans le cycle de fer de la vie provinciale, comment la mère ne déploierait-elle pas sa puissance secrète – puisée de son intime communication avec les forces naturelles – pour sauver cet idiot, ce double d’elle-même qui lui fournit, au quotidien, la chaleur d’une communauté minimale ? “Toi, c’est moi. Nous étions seuls au monde.”
