68e Festival del Film Locarno

L’es­ti­val fes­ti­val au bord du majestueux lac Majeur est tout de même très par­ti­c­uli­er. C’est une man­i­fes­ta­tion pres­tigieuse où, en se ren­dant tran­quille­ment dans une des nom­breuses salles pro­vi­soires prenant place dans un gym­nase agré­men­té de chais­es en plas­tique incon­fort­a­bles, on peut tomber sur Michael Cimi­no (et l’ab­solue étrangeté de son apparence physique) se livrant à une sorte de one man show déli­rant au forum en plein air ; où l’on est en présence des écri­t­ures ciné­matographiques les plus pointues et de films plus main­stream pro­jetés sur la Piaz­za Grande en noc­turne ; où l’on se trou­ve dans un endroit doté d’un côté rivera lacus­tre plus que chic avec tapis rouge tous les soirs, mais le tout à une échelle humaine, qua­si arti­sanale, avec des airs de ker­messe bon enfant. Il a fal­lu comme tou­jours trou­ver son chemin dans une grille touf­fue, mais tout le monde s’ac­cor­dait pour le dire : « beau pro­gramme ». Des auteurs atten­dus (Otar Ios­seliani, Athi­na Tsan­gari, Andrzej Żuławs­ki, Hong Sang-soo, Chan­tal Aker­man, José Luis Guerín, ou encore Pietro Mar­cel­lo, auteur de La Boc­ca del Lupo en 2010, dont nous guet­tions depuis le nou­veau long métrage) et la promesse, rarement déçue ici, de décou­vrir de nou­veaux tal­ents, notam­ment dans la sec­tion Cinéastes du présent con­sacrée au pre­mier et sec­ond longs. À ce copieux fes­tin il fal­lait ajouter la tra­di­tion­nelle voca­tion cinéphile de Locarno, avec la rétro­spec­tive con­sacrée au furieux Sam Peck­in­pah (pho­to ci-dessous), ou encore l’hom­mage ren­du à Marlen Khut­siev dans la sec­tion « Histoire(s) du ciné­ma ». Et bien d’autres réjouis­sances encore…

On n’en passera pas par un cours d’é­conomie ou une (com)plainte du fes­ti­va­lier un peu fauché (en tous cas pas doté d’un pou­voir d’achat helvète), mais ce séjour locar­nais a dépen­du de l’in­vi­ta­tion généreuse de la man­i­fes­ta­tion, et ce compte-ren­du relèvera de l’im­pres­sion frag­men­taire obtenue en cinq petites journées de présence et non d’une appréhen­sion exhaus­tive ; bref, on ne se hasardera donc pas à une éval­u­a­tion de cette 68e édi­tion. En dehors de l’év­i­dente qual­ité du tra­vail qui est fait ici par Car­lo Cha­tri­an et ses équipes, on s’est toute­fois régulière­ment ques­tion­né sur la répar­ti­tion des films entre les dif­férentes sec­tions (con­cours inter­na­tion­al, cinéastes du présent, hors com­péti­tion, « Signs of Life »), qui sem­blent par­fois inter­change­ables. Évidem­ment il s’ag­it d’équili­bres pen­sés et sous-pesés, mais on se dit, par exem­ple, que L’Ac­cad­e­mia del­la Muse de José Luis Guerín (« Signs of Life ») ou bien Le Bois dont les rêves sont faits de Claire Simon (hors com­péti­tion, dont on repar­lera plus ample­ment lors de sa sor­tie) auraient bien mérité d’être rever­sés dans la com­péti­tion inter­na­tionale, bien davan­tage que cer­tains films affichant de grandes faib­less­es – d’au­tant, pour le sec­ond, que le doc­u­men­taire était peu représen­té cette année dans le con­cours prin­ci­pal. Par ailleurs, No Home Movie de Chan­tal Aker­man aurait pu tout aus­si bien fig­ur­er dans le pro­gramme « Signs of Life », qui se penche sur « les ter­ri­toires à la fron­tière du ciné­ma, où s’ex­péri­mentent de nou­velles formes nar­ra­tives, de nou­veaux lan­gages ». Expos­er ce film dans la prin­ci­pale com­péti­tion lui a‑t-il été prof­itable ? Pas cer­tain.

Un Léopard d’or n’en cachait apparemment pas un autre…

Nous ne sommes évidem­ment ni éton­nés ni déçus que Hong Sang-soo rem­porte le Léopard d’or avec Right Now, Wrong Then (Jigeume­un Mat­go Geut­taeneum Teul­l­i­da), après avoir reçu le même ani­mal en argent pour Sun­hi en 2013. Résumons : un cinéaste se rend dans un fes­ti­val de la province coréenne où, arrivé un jour en avance, il fait la ren­con­tre d’une jeune pein­tre et entame avec elle une mal­adroite parade amoureuse. Puis un cinéaste se rend dans un fes­ti­val de la province coréenne où, arrivé un jour en avance, il fait la ren­con­tre d’une jeune pein­tre et entame avec elle une mal­adroite parade amoureuse. Nous le dis­ons deux fois parce que Hong Sang-soo le dit deux fois : Right Now, Wrong Then procède d’un principe de dédou­ble­ment du réc­it, qui repart au bout d’une heure sur ses rails de départ. Ain­si rebooté, le film appa­raît d’abord comme un jumeau, puis se laisse peu à peu gag­n­er par des bifur­ca­tions de jeu, de texte, d’action, qui altèrent sa tra­jec­toire jusqu’à ce que les deux par­ties se dis­so­cient par­faite­ment. L’idée est ludique : elle prend la forme d’un bac à sable nar­ratif où le scé­nario est ouvert comme une grenouille, lais­sant appa­raître son éven­tail d’options, son réseau de caus­es et d’effets lais­sées au spec­ta­teur à l’état vac­il­lant de leur écri­t­ure. Et d’une idée ludique, on ne résiste pas à trou­ver que le film tire bien vite une expéri­ence de pen­sée autour de la dual­ité : quelque chose de l’indécidable état des êtres est en jeu dans l’interversion et la super­po­si­tion des deux moitiés qui vient irré­sistible­ment à l’esprit du spec­ta­teur. Right Now, Wrong Then se pose comme un film quan­tique, schrödin­ge­rien. (TR)

Un tout autre état d’esprit a vis­i­ble­ment présidé à la remise du Léopard du meilleur réal­isa­teur (il faut pré­cis­er que cette année, le jury du Fes­ti­val n’avait pas de prési­dent), échu à Andrzej Żuławs­ki pour son film Cos­mos. D’un roman de son com­pa­tri­ote Witold Gom­brow­icz, Żuławs­ki tire un pénible exer­ci­ce sur­réal­iste où les sail­lies comiques, mor­bides et/ou lubriques (notam­ment le jeu furib­ard de Jean-François Balmer) ne créent que de très éphémères récréa­tions, quand elles ne vien­nent pas juste­ment aggraver le cas de cette fan­tas­magorie bour­sou­flée. (TR)

En dehors du pal­marès (nous n’avons pas pu voir Tikkun d’Av­ishai Sivan, auréolé du Léopard d’ar­gent, ni Hap­py Hour de Ryusuke Ham­aguchi, qui a reçu un prix d’interprétation col­lec­tif pour ses qua­tre actri­ces – Sachie Tana­ka, Hazu­ki Kikuchi, Maiko Mihara et Rira Kawa­mu­ra – et une men­tion spé­ciale pour son scé­nario), ce que l’on a pu décou­vrir de la com­péti­tion inter­na­tionale con­sti­tua un par­cours non sans décep­tions. Par exem­ple, le très faible Te Prometa Anar­quía de Julio Hernán­dez Cordón (pho­to ci-dessous), qui, à par­tir d’une trame intri­g­ante (un traf­ic de sang dans une société déliques­cente), étire son pro­pos dans un geste chic et plein de vacuité, dont il ressort l’im­pres­sion d’un per­pétuel rem­plis­sage, le tout en (se) la jouant – entre par­tie de jambes en l’air et déam­bu­la­tion en skate – façon Lar­ry Clark et Gus Van Sant.

James White de Josh Mond a lais­sé dubi­tatif, mais d’une façon plus rel­a­tive et intéres­sante. Un jeune New-Yorkais erre dans l’ex­is­tence entre nuits blanch­es et pris­es de sub­stances ; il enterre son père tan­dis que sa mère con­naît bien­tôt une rechute irrémé­di­a­ble d’un can­cer. La mise en scène tient moins du par­ti pris que de l’af­fichage de ce par­ti pris : s’ar­rimer à cet être nébuleux dont l’in­ter­jec­tion préférée est « Oh shit ! », ceci à peu près en toute cir­con­stance : en se réveil­lant d’une gueule de bois, au saut du lit d’une con­quête d’un soir, lors d’une descente d’acide, et parce qu’il est (tou­jours) en retard… Si cette mise en scène lasse voire irrite, le film pro­duit de véri­ta­bles éclats émo­tion­nels lorsqu’il s’en défait, quand Josh Mond se décen­tre de son per­son­nage pour le regarder en rela­tion avec autrui. On retient tout par­ti­c­ulière­ment l’in­ten­sité d’une séquence située à la fin ; James sou­tient sa mère en perdi­tion physique et men­tale, lui racon­tant une his­toire comme on le ferait à un enfant. Un indi­vidu s’in­vente alors, prenant pied dans l’ex­is­tence par l’ex­péri­ence du deuil.

Par­mi les cinéastes peu iden­ti­fiés de cette com­péti­tion, Ser­gio Oks­man a pro­posé un étrange film avec O Fute­bol (pho­to ci-dessus) ; le réal­isa­teur y retrou­ve son père après 20 ans d’ab­sence, renouant le con­tact par le prisme d’une pas­sion et d’une mémoire partagées : le foot­ball, qui plus est pen­dant la dernière coupe du monde au Brésil. Mais le film se situera loin de cette effer­ves­cence, se déroulant de façon presque pro­to­co­laire (le défile­ment du cal­en­dri­er des matchs), avec des cadres fix­es procu­rant une sen­sa­tion de dis­tan­ci­a­tion. Et les retrou­vailles pren­nent in fine la forme du grand départ pour cette touchante fig­ure pater­nelle ; si l’on a pu enten­dre le reproche d’une froideur (effec­tive) du dis­posi­tif d’Oks­man, on peut aus­si con­sid­ér­er qu’il s’ag­it de l’élé­gance de la pudeur, laque­lle n’a jamais empêché l’é­mo­tion d’af­fleur­er.

On était plein d’at­tente con­cer­nant Bel­la e Per­du­ta de Pietro Mar­cel­lo, celle-ci n’a pas été vrai­ment comblée. «Belle et per­due», c’est l’I­tal­ie con­tem­po­raine, une splen­deur en ruine que le cinéaste explore dans une médi­ta­tion filmée au croise­ment de la fic­tion et du doc­u­men­taire, et régulière­ment du point de vue – voix off et caméra sub­jec­tive – d’un tout jeune buf­fle, alors que Polichinelle se promène dans un film se déroulant dans le pays napoli­tain.

On met­tra au crédit de Pietro Mar­cel­lo une auda­cieuse recherche de formes et de réc­its, aus­si de se met­tre en quête de beauté. Mais il est regret­table que les sutures soient si appar­entes et que son impres­sion­nisme donne lieu à un résul­tat si décousu – qui parvient tout de même à se rassem­bler, rel­a­tive­ment, dans son mou­ve­ment final, c’est-à-dire bien tar­di­ve­ment. Le film souf­fre aus­si d’être pro­gram­ma­tique, par­fois assez proche d’un pen­sum, aus­si d’une sorte de «digest» de ciné­ma con­tem­po­rain : ani­misme, réin­ven­tion d’un monde dont les par­a­digmes sont finis­sants, réel mât­iné de mythes et d’un pagano-prim­i­tivisme, forme hybride, fil­mage en 16 et 8 mm, veine poli­tique pas­sant par le poé­tique.

D’autres auteurs atten­dus ont davan­tage tenu leurs promess­es, c’est le cas d’Athi­na Tsan­gari. Si l’on retrou­ve cer­tains ingré­di­ents (énon­cé de civil­i­sa­tion flir­tant avec la sci­ence-fic­tion, réin­vestisse­ment du bur­lesque en s’at­tachant aux atti­tudes cor­porelles), Cheval­ière se rap­porte moins à Atten­berg qu’à un film de sit­u­a­tion dont Yor­gos Lan­thi­mos s’est fait le chantre (de ce dernier Tsan­gari a pro­duit Canine et Alps), où il déploie jeux, rites et règles arbi­traires, métapho­risant des ten­sions et ten­ta­tions fas­cis­toïdes. Soit ici six hommes sur un yacht en mer Égée, qui déci­dent d’un jeu con­sis­tant à s’é­val­uer les uns les autres – cela ira, entre autres, de la nota­tion du som­meil de cha­cun à un con­cours de mon­tage d’é­tagères Ikea… Ces urbains en goguette pour une par­tie de pêche ne sont pas sans ren­voy­er aux per­son­nages de La Bête lumineuse de Pierre Per­rault, où un groupe de citadins part dans le nord du Québec pour vivre une expéri­ence annuelle de la nature en y chas­sant l’orig­nal : fonc­tion­nement gré­gaire régres­sif, esprit de meute, van­tardise et néces­sité de trou­ver un souf­fre-douleur.

Mais par rap­port à la fable human­iste de Per­rault, Tsan­gari demeure assez proche du regard ento­mologique — elle con­sid­érait Atten­berg comme un film ani­malier (le titre venant d’ailleurs de Sir Atten­bor­ough, fameux filmeur de bêtes) avec/sur des humains. Vague­ment désœu­vrée ici, la troupe décide de ce jeu dont les règles non régle­men­tées sont évidem­ment voué au dérè­gle­ment. Cheval­ière est aus­si un regard féminin amusé et assez indé­cid­able sur une micro-société mas­cu­line nar­cis­sique et com­péti­tive, et, grecs ou non, ces six mâles errant ont for­cé­ment quelque chose à voir avec des Ulysse dont les Péné­lope sont main­tenues hors champ, l’une étant juste enten­due par télé­phone, une autre entrap­erçue lors d’une com­mu­ni­ca­tion par Skype. L’e­space con­tra­dic­toire — à la fois ouvert et fer­mé — du film est le lieu d’une viril­ité absurde, entre ambiance de sémi­naire d’en­tre­prise (l’ob­ses­sion de l’é­val­u­a­tion) et pinail­lages enfan­tins (on joue évidem­ment à « qui-c-est-qui-a-la-plus-grosse »). La réus­site de Cheval­ière tient cer­taine­ment au fait que Tsan­gari ne choisit ni le grand-guig­nol ni le jeu de mas­sacre, mais se situe dans un entre-deux, un mode volon­taire­ment mineur, en creux. Il s’ag­it comme Lan­thi­mos de pro­duire un champ allé­gorique sur un monde malade, mais la cinéaste en fait quelque chose d’ou­vert, de moins for­c­los et imposant, plus sub­til, que son com­père.

À plus de 80 ans, Otar Ios­seliani fai­sait fig­ure de vétéran de la com­péti­tion, fidèle à l’adage que les anciens savent sou­vent plus s’a­muser – et amuser – qu’une jeune garde qui fronce les sour­cils, même si l’on sait que l’hu­mour du géorgien porte une inquié­tude et, par­ti­c­ulière­ment ici, un rap­port trag­ique à l’his­toire. Chant d’hiv­er est inau­guré par ce qui se présente comme un dou­ble pro­logue ; l’un se situe durant la Ter­reur en France (un vicomte est guil­lot­iné) avant que l’on ne bas­cule sur un théâtre d’opéra­tion mil­i­taire qui s’ap­par­ente à une région cau­casi­enne – dif­fi­cile de ne pas penser à la Géorgie natale du cinéaste et au récent con­flit qui s’y est déroulé. On retrou­vera dans le cœur du film se déroulant en France cer­tains pro­tag­o­nistes aperçus dans ces deux seg­ments ; le réc­it se présente d’ailleurs comme une sorte de cadavre exquis où cir­cu­lent des per­son­nages réversibles (on décou­vre Rufus en vicomte rac­cour­ci à la guil­lo­tine, puis en pope-chef de guerre – ce dernier retour­nant lit­térale­ment sa veste –, et dans une mul­ti­tude de rôles ensuite).

Gueux et princes, aris­to­crates et damnés, cha­pardeurs, opprimés et policiers, Chant d’hiv­er réu­nit un monde cro­qué avec une ten­dre cru­auté qui émane d’un tal­ent d’ob­ser­va­tion du réel refor­mulé en un bal­let bur­lesque où l’en­chante­ment, la fra­ter­nité, la grâce, l’art et la cul­ture, l’ami­tié vien­nent con­jur­er les douleurs, comme autant de sub­sti­tuts pour habiter un monde injuste, dur et froid. Si le film opère et charme, sa mécanique de réc­it est quelque peu arbi­traire et rigide – elle pour­rait autant s’étir­er sur une heure que trois ou pourquoi pas davan­tage… C’est avant tout l’écri­t­ure ciné­matographique de Ios­seliani qui porte le film, les plans séquences pal­pi­tent comme si l’on nav­iguait à l’in­térieur de tableaux ani­més (sans que le cadre, loin de là, soit fixe), tan­dis que le sens de rythme – et de l’ac­céléra­tion brusque – est rarement pris en défaut. Bref, avec Chant d’hiv­er on est peut-être avant tout spec­ta­teur d’une mise en scène – des espaces, des corps et du temps –, mais en de si bonnes mains, cela n’a rien de désoblig­eant.

Un cinéaste du présent n’en cachait pas beaucoup d’autres…

On a fait con­nais­sance avec Bi Gan dans cette sec­tion, avec un pre­mier long métrage, Lu Bian Ye Can (Kaili Blues), qui a reçu le Prix du meilleur cinéaste émer­gent. Et l’on est bien d’ac­cord : il émergeait large­ment de ce que l’on a pu décou­vrir de la com­péti­tion Cinéastes du présent, même si le Léopard d’or de cette sec­tion, Thithi de Raam Red­dy, ne démérite pas. Cette chronique du deuil d’un cen­te­naire, fig­ure d’un vil­lage reculé d’Inde, par trois per­son­nages arché­typ­iques de sa famille (un vieux non­cha­lant, un matéri­al­iste d’âge moyen et un ado­les­cent con­voitant une belle bergère) dis­pose d’une réelle ampleur romanesque et a le mérite de ne pas être assu­jet­ti au lis­sage « world » d’un « ciné­ma pavil­lon­naire » uni­forme – une ten­dance que l’on avait déplorée lors du dernier fes­ti­val de Cannes, avec notam­ment un film venu d’Inde, Masaan de Neer­aj Ghay­wan, comme parangon ; mer­ci à Locarno de nous épargn­er ce type de pro­duits cal­i­brés.

Avec Lu Bian Ye Can (Kaili Blues – pho­to ci-dessus), on est en présence d’un geste vigoureux ouvrant des voies sin­gulières dans la ciné­matogra­phie de Chine : l’im­pres­sion­nisme, l’onirisme, le légendaire, le fan­tas­tique, le cocasse (et de drôles de rup­ture de ton), ceci sans tourn­er le dos à un réel rugueux. Bi Gan, né en 1989, expéri­mente la nar­ra­tion, qu’il agence à une mise en scène auda­cieuse – cette audace ne se lim­ite pas à un extra­or­di­naire plan séquence d’une quar­an­taine de min­utes dans la sec­onde par­tie, et sig­nalons que ce coup de force dis­pose de sa logique dans un film jouant juste­ment sur des con­ti­nu­ités, dis­con­ti­nu­ités et para­dox­es tem­porels.

Cer­tains motifs évo­quent indé­ni­able­ment l’in­flu­ence de Hou Hsiao-hsien (les tra­jets – en moto – vécus dans la con­ti­nu­ité ; le tra­vail sur la rela­tion entre pas­sage du temps, dis­tance géo­graphique et liens affec­tifs ; le décen­trement et les digres­sions de la mise en scène par rap­port à « l’ac­tion »). Mais bien heureuse­ment Bi Gan réus­sit cette appro­pri­a­tion sans y être asservi. Dif­fi­cile de restituer le réc­it de Kaili Blues en quelques lignes tant il est une matière mutante et com­plexe. Essayons : on suit prin­ci­pale­ment Chen Sheng, un médecin qui décide d’ac­com­plir les dernières volon­tés de sa mère décédée ; ce périple de Kaili, la cité brumeuse où il vit, vers la bour­gade de Dan­g­mai s’ac­com­pa­gne de la recherche du fils de son frère – ce dernier, fan­tasque et irre­spon­s­able, l’a aban­don­né – et de la livrai­son de quelques effets de la part d’une vieille dame à un ancien com­pagnon, avec qui elle a partagé les tumultes de l’his­toire chi­noise sous Mao. Cette cir­cu­la­tion entre passé et présent, entre les généra­tions, les vivants et les morts, place le chronos au cœur du réc­it, entre temps retrou­vé et tem­po­ral­ités délinéarisées, autant une façon de con­jur­er l’in­sat­is­fac­tion de la réal­ité con­tem­po­raine que les démons d’une his­toire douloureuse et trag­ique. En fes­ti­val, il arrive que l’on vitupère et rous­pète, il y a aus­si ce plaisir, rare donc pré­cieux, d’avoir l’im­pres­sion de décou­vrir un cinéaste, qui témoigne ici d’une stim­u­lante ambi­tion pour son art. On ne criera pas au génie con­cer­nant Bi Gan, on se con­tentera de for­muler un fort ent­hou­si­asme et d’e­spér­er une pas­sion­nante fil­mo­gra­phie à venir.

Ce que l’on a vu de ce con­cours «Cinéastes du présent» 2015 n’a pas tou­jours con­va­in­cu, notam­ment Dead Slow Ahead de Mau­ro Herce (Prix spé­cial du jury Ciné +), qui présen­tait tous les atours de la besti­ole fes­ti­val­ière : la médi­ta­tion visuelle sur fond de musique con­crète prenant place sur un car­go qui s’of­fre en allé­gorie de notre époque. Il s’ag­it d’un ciné­ma très plas­tique, remar­quable dans sa réal­i­sa­tion – tout est même com­plète­ment impec­ca­ble et impres­sion­nant – qui con­siste à épa­ter la galerie et à dérouler une idée. Mais le film reste mal­heureuse­ment cette idée, fixe et figée. Une cer­taine indif­férence émane aus­si des Êtres chers (pho­to ci-dessous) d’Anne Emond, roman d’une famille où cir­cule une mélan­col­ie sui­cidaire entre les généra­tions, dont le volon­tarisme émo­tion­nel fait qu’il est glob­ale­ment for­cé, même s’il ne s’ag­it pas d’un film spé­ciale­ment antipathique.

De même con­cer­nant Keep­er de Guil­laume Senez, dont l’en­jeu dra­maturgique (un cou­ple d’ado­les­cents de 15 ans déci­dent de garder l’en­fant qu’ils atten­dent) n’est pas accom­pa­g­né d’un geste ciné­matographique prop­ice à dépass­er un nat­u­ral­isme ron­ron­nant. Si Olmo & the Seag­ull de Petra Cos­ta et Lea Glob se présente comme une expéri­ence jouant sur un trou­ble entre régime doc­u­men­taire et fic­tion­nel, on est un peu embar­rassé par la com­plai­sance qui en émane. Dom­mage car ce por­trait d’une actrice empêchée par sa grossesse de par­ticiper à une tournée de sa troupe théâ­trale jouant La Mou­ette de Tchekhov recèle de vrais enjeux, notam­ment ce beau geste d’of­frir à cette comé­di­enne désœu­vrée une scène de sub­sti­tu­tion – un film dans lequel se met­tre en scène. Il y avait aus­si ici une belle occa­sion d’ex­plor­er le principe renoirien de la con­t­a­m­i­na­tion de la vie par la scène, mais ce motif n’est pas spé­ciale­ment tra­vail­lé.

Dream Land de Steve Chen a fait par­tie des propo­si­tions retenant l’at­ten­tion, on y retrou­ve d’ailleurs, comme chez Bi Gan, l’in­flu­ence de Hou Hsiao-hsien, mais aus­si ici de Jia Zhang-ke ou encore d’Apichat­pong Weerasethakul (dans la manière de faire revenir le passé). Dans un tableau du présent (une jeune femme pim­pante qui vend des pro­jets immo­biliers, dont la vie sen­ti­men­tale bat de l’aile, part dans une sta­tion bal­néaire provin­ciale) infuse pro­gres­sive­ment des résur­gences du passé trau­ma­tique cam­bodgien. Dream Land (pho­to ci-dessous) est un étrange film, coton­neux et som­nam­bulique, où une entê­tante mélan­col­ie flotte dans les lumières diaphanes et l’é­pais­seur de l’air trop­i­cal.

On a aus­si décou­vert un film hir­sute et pas for­cé­ment très réus­si, mais de ceux que l’on retient : Dom Juan d’après Molière, que Vin­cent Macaigne – fam­i­li­er du théâtre comme met­teur en scène et dra­maturge – plonge dans un présent scabreux, hyper­sex­ué, mal­adi­ve­ment tra­vail­lé par le nar­cis­sisme. On est dubi­tatif, notam­ment parce que le réc­it peine à avancer de manière dynamique, aus­si la fig­ure de Dom Juan est éclatée d’actes en actes, de scènes en scènes, sans jamais, ou trop peu, se réu­nir – Sganarelle est d’ailleurs plus pas­sion­nant, car il vit au cours du film une réelle tra­jec­toire, par­tant d’une bouf­fon­ner­ie out­ran­cière pour aboutir à une poignante dimen­sion trag­ique. Mais ce qui attire l’at­ten­tion est plutôt l’év­i­dent appétit ciné­matographique de Macaigne, ceci dans le cadre d’un film tourné en 13 jours avec la troupe de la Comédie française. Si le cinéaste a sou­vent ten­dance à remet­tre une pièce dans le juke-box pour relancer la machine (au sens pro­pre, avec les déluges musi­caux, de clas­sique ou de morceaux con­tem­po­rains), il se pose en met­teur en scène par­fois très inspiré, notam­ment dans les choix d’é­clairage. On pense notam­ment à la séquence de la bar­que sur le lac traitée à la manière d’une toile sym­bol­iste – entre Odilon Redon et Arnold Böck­lin –, suiv­ie de celle où Dom Juan séduit la paysanne Char­lotte. Il y a à cet égard une générosité, un accueil de l’ar­ti­fice, une créa­tion d’é­tats et d’at­mo­sphères où l’in­ter­ac­tion comé­di­ens-décors fonc­tionne de façon très con­va­in­cante.

Beau­coup moins hir­sute mais plus abouti, Le Grand Jeu de Nico­las Paris­er traite, sans la nom­mer, de l’af­faire Tarnac – sig­nalons au pas­sage, hasard amu­sant, que la charge de ter­ror­isme a été offi­cielle­ment aban­don­née durant le fes­ti­val. Le film suit la tra­jec­toire d’un écrivain qui n’écrit plus après avoir été remar­qué pour un ouvrage au début des années 2000 ; ce Pierre Blum (très bon Melvil Poupaud) entre en rela­tion avec Joseph Paskin (André Dus­sol­lier), homme d’in­flu­ence ani­mant les cab­i­nets noirs de la République, souhai­tant présen­te­ment faire tomber le min­istre de l’In­térieur.

Le Grand Jeu n’est pas sans quelques écueils (l’his­toire sen­ti­men­tale entre Pierre et une jeune mil­i­tante patine un peu et peine à s’en­trelac­er avec l’ensem­ble même si elle a toute sa légitim­ité dra­maturgique), mais il y a une con­vic­tion, une qual­ité d’écri­t­ure des dia­logues sou­vent exquise, une mise en scène dis­crète et pré­cise – citons la scène d’ou­ver­ture très inspirée : l’ex­fil­tra­tion d’une fig­ure du gauchisme (avatar de Cesare Bat­tisti) dans un bal­let sans parole prenant place dans un morne hôtel de ban­lieue où s’ani­ment des hommes aux cos­tumes som­bres qui s’en­gouf­frent bien­tôt dans des berlines lancées dans une nuit d’un noir pro­fond. On appré­cie aus­si que Paris­er appréhende dans une sorte de pre­mier degré la fic­tion poli­tique para­noïaque – c’est-à-dire sans faire des manières, ni s’emberlificoter dans la relec­ture de la relec­ture d’un genre par ailleurs glob­ale­ment délais­sé et/ou mal­mené par le ciné­ma français.

« Signs of Life », effectivement…

Cer­taines réjouis­sances se trou­vaient en dehors des com­péti­tions, ce fut notam­ment le cas d’une séance de la sec­tion « Signs of Life », com­posée du court L’Ar­chi­tecte de Saint-Gau­dens et de Deux Rémi, deux de Pierre Léon, ce dernier pour­suiv­ant son tra­vail d’adap­ta­tion de Dos­toïevs­ki, ici Le Dou­ble, sec­ond roman de l’écrivain russe. Le film de Julie Desprairie (choré­graphe) et Serge Bozon (à la réal­i­sa­tion) porte bien son titre puisqu’il se met dans les pas de l’ar­chi­tecte de cette petite ville pyrénéenne, lequel chante sa geste archi­tec­turale, tan­dis que la pop­u­la­tion se met en bran­le et danse dans ses espaces de vie ain­si con­fig­urés par un autre. Vérité des corps et des lieux, arti­fices du ciné­ma – la danse, le chant et la musique – tout en ayant tourné en lumière naturelle, l’aspect cocasse et impur du film n’empêche pas un beau dia­logue, plein de ten­sions, entre, d’une part, l’ar­chi­tec­ture écrivant l’e­space et con­tenant les corps, et d’autre part les corps s’ap­pro­pri­ant et écrivant ces mêmes espaces. Se loge ici une ques­tion éminem­ment poli­tique : com­ment décider du bon­heur d’autrui et du bien com­mun ?

Pro­jeté dans la foulée, Deux Rémi, deux (pho­to ci-dessus) est une comédie fan­tas­tique char­mante et drôle (ouf!), potache et sophis­tiquée, non­cha­lante et tout à fait pré­cise. L’ar­gu­ment pour­rait autant être celui d’un film des frères Far­rel­ly que d’une screw­ball com­e­dy pleine de quipro­qu­os ou encore d’un Jer­ry Lewis en mode Jekyll/Hyde : Rémi (Pas­cal Cer­vo), trente­naire falot, doit tout à coup partager sa vie avec un dou­ble sémil­lant, entre­prenant, pour le moins encom­brant car bien peu flat­teur pour sa répu­ta­tion. La « troupe » de comé­di­ens témoigne d’une grande générosité, avec une men­tion spé­ciale pour un Bernard Eisen­schitz déchaîné et hila­rant. Il s’ag­it aus­si d’un film sur la lumière et la couleur (sig­nalons l’ad­mirable tra­vail du chef opéra­teur Thomas Fav­el), et c’est peut-être dans ces vari­a­tions, arti­fices et leur­res que s’in­scrit une abyssale inter­ro­ga­tion : com­ment coïn­cider avec soi-même ?

On attribuera pour finir, de façon tout à fait arbi­traire, un Léopard d’or offi­cieux à L’Ac­cad­e­mia delle Muse de José Luis Guerín, pro­gram­mé dans cette sec­tion « Signs of Life ». S’il ne s’ag­it pas de ciné­ma expéri­men­tal, on par­lera de film-expéri­ence par­tant d’une sit­u­a­tion péd­a­gogique : Raf­faele Pin­to, philo­logue plein de faconde, dis­tille des cours de poésie à une assem­blée atten­tive. Le film débute dans une esthé­tique pau­vre et raide : champ et con­trechamp, émis­sion et récep­tion de la parole – le mon­tage, ne “dis­tribuant” pas mécanique­ment la parole, donne toute­fois la part belle à l’é­coute. Si L’Ac­cad­e­mia delle Muse ne réside pas en une quel­conque recette façon Guerín, on retrou­ve bien les com­posantes de son ciné­ma : l’in­cer­ti­tude et le ver­tige entre les régimes fic­tion­nels et doc­u­men­taires, le por­trait au sens pic­tur­al, le dia­logue entre art ciné­matographique – à la fois syn­thé­tique et impur – et cul­ture clas­sique ; ici on jon­gle entre Dante, Héloïse et Abélard, Lancelot et Guenièvre, Orphée et Eury­dice, etc. La femme de Raf­fale Pin­to est peu con­va­in­cue par la péd­a­gogie un peu trop par­tic­i­pa­tive de son époux, qui fricote avec ses étu­di­antes, par­tant en week-end avec l’une d’elle, en « voy­age d’é­tude » en Sar­daigne avec une autre, laque­lle con­te fleurette à un beau berg­er.

Par­tant de cette sit­u­a­tion péd­a­gogique, la prax­is pro­longe ain­si la parole, cette dernière devient actes et sit­u­a­tions (de séduc­tion, de bad­i­nage amoureux), dans un film qui capte et révèle le mou­ve­ment de la pen­sée, où les corps pren­nent régulière­ment le relais des mots – on pense ain­si au ciné­ma de Rohmer. Il y a dans L’Ac­cad­e­mia delle Muse un mou­ve­ment d’élé­va­tion, notam­ment des per­son­nages, vers l’imag­i­naire et le romanesque, vers la beauté aus­si – tout par­ti­c­ulière­ment cette jeune femme au nez retroussé et à la frange un peu trop clairsemée, que Guerín trans­forme en une sorte de créa­ture hol­ly­woo­d­i­enne, avatar d’Au­drey Hep­burn. La mise en scène suit ce mou­ve­ment, Guerin choisit des places de caméra trou­blantes, tra­vaille la dis­jonc­tion entre espace sonore et visuel, et fait naître une sorte de dou­ble lan­gage de l’im­age en util­isant les reflets « surim­pres­sion­nistes » des vit­res. Film per­pétuelle­ment poly­mor­phe et trans­formiste, L’Ac­cad­e­mia delle Muse est tout à fois un feel good movie, un essai ciné­matographique ver­tig­ineux tra­ver­sé par une utopie (la poésie qui agi­rait sur le monde), une machine fic­tion­nelle puis­sante et jouis­sive.