On peut définir un trou noir par sa capac­ité à aiman­ter tout corps situé dans sa périphérie. Avec Le Grand mou­ve­ment, le cinéaste bolivien Kiro Rus­so fait de ce phénomène physique un principe de mise en scène et livre un film beau et âpre. Ici, la béance, c’est Elder, un mineur venu à La Paz pour une man­i­fes­ta­tion et atteint d’une étrange mal­adie res­pi­ra­toire. Lors d’une virée en bus, son vis­age enca­pu­chon­né, en con­tre-jour, se trans­forme lente­ment en une ombre gigan­tesque dans laque­lle la caméra se met à zoomer. À l’autre bout du film, lorsque le per­son­nage demande sec­ours auprès de Max, un mys­térieux guéris­seur, sa bouche entrou­verte est rac­cordée avec la sor­tie de mineurs plongés dans la nuit d’un boy­au. Entre ces deux moments sidérants, Kiro Rus­so filme l’as­phyx­ie général­isée de La Paz, sa ville d’en­fance peu­plée par les corps désœu­vrés du sous-pro­lé­tari­at. L’épuise­ment physique d’Elder syn­thé­tise l’épreuve que soumet cette ville mon­tag­neuse à sa pop­u­la­tion.

C’est là une manière con­va­in­cante de réin­ve­stir le néoréal­isme, au sens large que lui don­nait Deleuze, c’est-à-dire une manière d’indexer la marche du réc­it sur le car­ac­tère « flot­tant » et « dis­per­sif » de la réal­ité, jusque dans le choix des acteurs (ici tous non-pro­fes­sion­nels), mais aus­si de creuser une esthé­tique de la sidéra­tion où le monde envi­ron­nant « débor­de de toutes parts les capac­ités motri­ces »[1] des per­son­nages, pro­gres­sive­ment réduits à un stade amor­phe, aux lim­ites de l’agonie. Struc­turant de manière invis­i­ble la ville mod­erne, les flux du traf­ic (voitures, téléphériques) et les échanges moné­taires rem­plis­sent Elder jusqu’à l’overdose, au point que l’air ne parvient plus à gag­n­er ses poumons. Dans les meilleurs scènes du film (les pre­mières et dernières min­utes), Rus­so met en avant ses tal­ents de mon­teur en organ­isant une vaste sym­phonie urbaine, digne de Ruttmann et Ver­tov : les sons cacoph­o­niques de la cité (klax­on, travaux, comp­teurs élec­triques), puis une par­ti­tion clas­sique qua­si bruitiste, répon­dent à un enchaîne­ment épilep­tique de plans où les gestes des habi­tants de La Paz se téle­scopent comme s’ils fai­saient tous par­tie d’une choré­gra­phie gigan­tesque. Dif­fi­cile toute­fois de voir ici un éloge de la vitesse et de la moder­nité comme au temps des avant-gardes des années 1920 ; La Paz, souf­frant d’une pau­vreté endémique, se résume à des chantiers sans fin. La frénésie des images et le mys­tère qui s’en dégage s’ap­par­entent bien davan­tage à une forme d’hyp­nose chamanique, por­tant le spec­ta­teur vers un état de transe ana­logue à celui du per­son­nage prin­ci­pal. D’où peut-être l’ap­pari­tion sub­rep­tice, dans les dernières sec­on­des, d’un loup, ani­mal-totem de l’ex­péri­ence méta­physique à laque­lle Rus­so nous a con­viés.

Notes

Notes
↑1 Gilles Deleuze, L’im­age-temps, Minu­it, p. 9.