Tsili

Tsili, le nou­veau film d’Amos Gitaï, tiré du roman d’Aharon Appelfeld, est con­sacré au réc­it d’évasion mais surtout de survie d’une jeune fille juive dont c’est le nom au cours de la Deux­ième Guerre mon­di­ale. Le dis­posi­tif choisi place le point de vue indi­vidu­el sous des aus­pices uni­versel et mythique, tra­vail­lant le pas­sage de la perte de l’enfance à celui de l’âge adulte par l’accélérateur que con­stitue un drame qu’il soit his­torique ou non. Tsili est le réc­it d’une perte orig­i­naire qui s’énonce au négatif : por­trait indi­vidu­el, con­tre­point du drame col­lec­tif que con­stitue la Shoah, celle d’un peu­ple décimé auquel Tsili appar­tient ; traite­ment hors-champ de la réal­ité de la guerre (bom­barde­ments, dépor­ta­tions, et exter­mi­na­tion, véri­ta­ble point absent du film) par un champ unique­ment audi­tif ; et incer­ti­tude géo­graphique^[1]Le lieu de tour­nage est le mont Carmel en Galilée. Notons à ce titre, comme nous l’a sig­nalé Arnaud Hée, que dans Shoah (1985) Claude Lanz­mann rac­cor­dait la forêt polon­aise et la forêt d’Israël, réu­nis­sant sym­bol­ique­ment les lieux par le mon­tage. Ici, le lieu de tour­nage a bien sûr son impor­tance..
Pour plusieurs de ces modal­ités évo­quées, Tsili fait éton­nam­ment écho, et mal­gré lui puisqu’il a déjà été présen­té à la dernière édi­tion de la Mostra de Venise (2014), à deux actu­al­ités ciné­matographiques : Le Fils de Saul de Lás­zló Nemes, présen­té au dernier Fes­ti­val de Cannes (2015), qui relègue dans un dis­posi­tif inédit la représen­ta­tion in vivo du camp d’Auschwitz-Birkenau au hors-champ et au flou ; le cycle con­sacré à la jeune fille au Forum des Images en juin/juillet, com­plété par un dossier dans Posi­tif (numéro de juin), notam­ment con­sacré au ciné­ma de Robert Bres­son (Vin­cent Amiel, « Bres­son et les oiseaux »).

Une composition entre rigidité et évanescence

La majeure par­tie du film d’Amos Gitaï est con­sacrée à la survie de Tsili en forêt, seule, puis avec le jeune Marek qui trou­ve par hasard son refuge. Alors qu’il est tout heureux de ren­con­tr­er une âme qui vive mais surtout l’une des leurs, elle se mon­tre moins récep­tive à une présence humaine, et surtout par­ti­c­ulière­ment trau­ma­tisée : cepen­dant, celle qui était dev­enue une sorte de petit ani­mal sauvage mutique va peu à peu s’ouvrir à la parole et à l’autre, se réhu­man­is­er. Dans la plus sim­ple com­mu­nauté qu’ils vont con­stituer, on devine là la pos­si­bil­ité de refonder un monde, un peu­ple, à eux seuls en tant qu’homme et femme, autre point cepen­dant absent du film, qui en signe aus­si son mélo­drame (Marek dis­paraît), et sa mélan­col­ie (celle de la perte pos­si­ble d’un peu­ple pré­cisé­ment).
Amos Gitaï com­pose de véri­ta­bles tableaux de la vie de Tsili en forêt, que ce soit dans les teintes des habits des per­son­nages se fon­dant dans le paysage, et dans la tonal­ité sym­bol­iste adop­tée. Cette pic­tural­ité assez figée cepen­dant (un effet de ralen­ti fige d’ailleurs qua­si­ment l’image) côtoie un dis­posi­tif scéno­graphique proche de l’installation et de la per­for­mance (théâ­trale, choré­graphique), avec des plans qui durent sans mou­ve­ment de caméra, et qui trait­ent de façon répétée la thé­ma­tique de la survie entre sauvagerie, ani­mal­i­sa­tion, human­i­sa­tion, et du refuge par le motif du nid. Ces tableaux très découpés, sur-esthétisés, défi­lent au gré de fon­dus au noir, véri­ta­ble stylème, par­fois précédés par les volutes de fumée d’un feu de bois.
Si Amos Gitaï a trou­vé dans ces instal­la­tions-tableaux plus ou moins autonomes la forme ciné­matographique sans doute à même de ren­dre compte du car­ac­tère frag­men­taire, allusif et sym­bol­iste de l’écriture d’Appelfeld, tout se passe pour­tant comme si man­quait un enjeu pro­fond à l’œuvre : à rebours de deux per­son­nages qui dans le film énon­cent en écho qu’une vie sans cig­a­rette ou tabac est une bien triste vie – image con­crète ren­dant compte des pénuries en temps de guerre^[2]La référence aux cig­a­rettes et à son traf­ic est, par exem­ple, évo­quée dans Alle­magne année zéro (1948) de Rosselli­ni, autre drame d’une enfance, mas­cu­line, meur­trie au sor­tir de la guerre. et image poé­tique à même d’exprimer le vœu pieux d’une légèreté per­due de Tsili –, le recours aux procédés de tran­si­tion dessert le film par une forme d’évanescence peu pro­duc­tive, qui con­traste avec la rigid­ité des séquences.

Une jeune fille aux prises avec le Mal : Tsili(s), après Mouchette et Estike

Bres­son dans Mouchette (1967) d’après Bernanos avait aus­si recou­ru aux fon­dus au noir dans la séquence où Mouchette est per­due en forêt. Mais ce mon­tage était à la fois opéra­toire et poé­tique, par­tic­i­pant d’un mys­tère sus­cité. L’héritage bres­son­nien sem­ble à ce titre explicite, plusieurs élé­ments rap­prochant Mouchette de Tsili : notam­ment le hors-champ de ce que Mouchette croit être un cyclone, la ren­con­tre noc­turne avec Arsène, le bra­con­nier, entre autres. Chez Gitaï, la façon de cadr­er la jeune fille dans la forêt, de la filmer aux pris­es avec les élé­ments (vent, pluie, … ) sem­ble encore relever de cet impérieux héritage.
La fig­ure d’Estike dans Sátán­tangó (1994) de Béla Tarr^[3]Relevons qu’il est aus­si ques­tion de l’héritage de Béla Tarr pour Lás­zló Nemes que nous con­vo­quions à pro­pos du Fils de Saul puisqu’il en a été le col­lab­o­ra­teur., petite sœur de Mouchette, sem­ble aus­si devoir être con­vo­quée : que ce soit son châle ou sa tenue avec ses super­po­si­tions de jupons, comme sa course effrénée de la droite à la gauche du champ, mon­tée avec des coupes, Tsili évoque en s’en dif­féren­ciant la marche d’Estike en ligne droite et au-devant de nous, pour laque­lle Béla Tarr avait recou­ru à un grandiose plan-séquence.
Si Amos Gitaï se réclame de Rohmer pour sa recherche d’une forme de sim­plic­ité ciné­matographique amor­cée avec Carmel (2009), Lul­la­by to My Father (2012), Ana Ara­bia (2013), et aujourd’hui Tsili, et s’il a con­vo­qué la référence de La Riv­ière de boue (1981) de Kohei Oguri pour ce film, Tsili pro­longe avant tout une imposante généalo­gie ciné­matographique de jeunes filles emblé­ma­tiques aux pris­es avec une forme de Mal ontologique.
Cepen­dant, le choix de recourir à deux actri­ces pour inter­préter Tsili peut faire office d’artifice de mise en scène : si son dou­ble sem­ble être util­isé comme une sorte de con­science de survie de Tsili (la sur­vivante – Sarah Adler – prenant en charge la jeune fille éprou­vée – Meshi Olin­s­ki), mais aus­si comme Tsili d’après la cat­a­stro­phe, il sem­ble encore le symp­tôme d’une dif­fi­culté à exprimer par le recours au jeu d’acteur (assez sur-expres­sif ici) la com­plex­ité de ce qui est traité. Cer­taines séquences dys­fonc­tion­nent pro­pre­ment à ce titre.

« Et devant qui devrons-nous rendre des comptes ? »

Le film acquiert une rel­a­tive den­sité dans son dernier tiers où la mémoire de Tsili est relayée par la voix off d’une nar­ra­trice, troisième avatar de Tsili (Lea Koenig), et remonte à la sur­face de l’épisode trau­ma­tique précé­dant sa fuite en forêt. Cette émer­gence pro­gres­sive de la parole, en deux temps donc, est judi­cieuse au sein de l’économie filmique. On retien­dra ain­si une scène de larmes en gros plan, mais celle à la théâ­tral­ité exac­er­bée de l’hospice impro­visé où Tsili erre par­mi les malades est inter­minable et ses moti­va­tions assez obscures. Gitaï cherche mal­gré tout à racon­ter autrement, à exprimer l’inexprimable, que ce soit par la musique ou par la danse : ain­si, le pro­logue dan­sé sur fond noir, pan­tomime mélan­col­ique s’achevant par la cour­bu­re arquée de la jeune fille ploy­ant sous un fardeau invis­i­ble.
C’est dans celui-ci que réside la ques­tion fon­da­men­tale posée dans le film : « Et devant qui devrons-nous ren­dre des comptes ? » Si cette inter­ro­ga­tion peut faire écho à des pas­sages du Livre de Job qui inter­roge exem­plaire­ment le mys­tère du Mal, la ques­tion envers « celui à qui nous devons ren­dre compte » dont par­le l’Ancien Tes­ta­ment et que man­i­fes­tent les pris­es de vues api­cales reste cepen­dant ouverte : Amos Gitaï choisit d’achever le film par un mon­tage d’archives filmées don­nant à voir unique­ment des enfants, dans un temps d’avant la cat­a­stro­phe^[4]Il s’agit des toutes dernières images filmées dans dif­férentes com­mu­nautés juives d’Europe de l’Est avant la Shoah et même l’Anschluss qu’Amos Gitaï a con­sulté au YIVO, l’Institut pour la recherche juive de New York.. Face à une telle séquence finale qui con­traste par son noir et blanc, ayant autant des mérites visuels que d’articulations par le mon­tage, ain­si qu’un impact émo­tion­nel et éthique (cette généra­tion dont nous voyons les vis­ages est bien sûr à jamais per­due), on regrette que le reste du film soit à la fois si évanes­cent et si démon­stratif dans son dis­posi­tif général, voire même pous­sif : Tsili parvient dif­fi­cile­ment à rivalis­er avec ses déchi­rantes et inou­bli­ables con­sœurs – Mouchette et Estike.