Le Fils de Saul

Il sera dif­fi­cile de reprocher à Lás­zló Nemes un manque d’am­bi­tion pour ce pre­mier long métrage sélec­tion­né en com­péti­tion à Cannes et récom­pen­sé par le Grand Prix. Ceci tant du point de vue du sujet que de la forme – et avec un tel pro­pos il ne pou­vait pas se pass­er de réfléchir à ces aspects formels. Le Fils de Saul se déploie comme un flux dans le chaos infer­nal d’Auschwitz-Birke­nau en octo­bre 1944, lorsque les con­vois de Juifs hon­grois étaient inlass­able­ment déver­sés pour être anéan­tis dans des cré­ma­toires telle­ment rem­plis ras-la-gueule que des fos­s­es attenantes bouil­lon­nantes de graiss­es humaines furent impro­visées. Lás­zló Nemes choisit un aigu­il­lon pour tra­vers­er ces événe­ments ; Saul, mem­bre du Son­derkom­man­do, recon­naît son fils sous les traits d’un jeune garçon qui pousse encore mirac­uleuse­ment quelques râles après l’ac­tion du Zyk­lon B dans la cham­bre à gaz.

Kaddish pour l’enfant…

Alors que la révolte col­lec­tive s’or­gan­ise – le soulève­ment des Son­derkom­man­dos d’Auschwitz-Birke­nau – avec le sou­tien extérieur de par­ti­sans, Saul pour­suit une sorte d’in­sur­rec­tion indi­vidu­elle, vraisem­blable­ment plus morale et spir­ituelle que véri­ta­ble­ment religieuse. Elle con­siste à offrir pour ce garçon une sépul­ture tan­dis qu’un rab­bin dira le kad­dish (la prière des morts dans le judaïsme). On appren­dra que l’al­lé­gorie chem­ine religieuse­ment sans doute au-delà de l’hy­pothé­tique lien fil­ial pour intro­duire une rela­tion entre un Sauveur ^[1]Dans la Bible, le nom­mé Saül est le pre­mier roi des Israélites en Terre d’Is­raël. et un Élu.

Cet enjeu est une man­i­fes­ta­tion de la pré­ci­sion du film quant à la cul­ture juive, à la fois pop­u­laire – la pré­ci­sion de la recon­sti­tu­tion lin­guis­tique, notam­ment en ce qui con­cerne les usages du yid­dish – et savante. Ce fil scé­nar­is­tique ren­voie tout par­ti­c­ulière­ment à l’œu­vre d’Im­re Kertesz, l’écrivain hon­grois récip­i­endaire du Prix Nobel de lit­téra­ture en 2002, dont Clara Roy­er, co-scé­nar­iste, est une con­nais­seuse. Sur­vivant de la dépor­ta­tion et notam­ment d’Auschwitz, Kertesz a notam­ment écrit Être sans des­tin, roman auto­bi­ographique sous le signe de l’ex­péri­ence, et Kad­dish pour l’en­fant qui ne naî­tra pas, dont Le Fils de Saul, par son titre, sem­ble une inver­sion voire une con­ju­ra­tion. Dans cet ouvrage, l’écrivain s’adresse à l’en­fant auquel il n’a pas voulu don­ner nais­sance ; il prononce ain­si le kad­dish pour une progéni­ture à la fois non-née et morte.

Quête et agencement

Pour Saul, cette quête d’un absolu con­fi­nant à l’ab­surde con­stitue comme son sur­saut d’hu­man­ité alors qu’il trans­fère quo­ti­di­en­nement les dépouilles de la cham­bre à gaz pour qu’ils finis­sent par s’é­va­por­er par la chem­inée des cré­ma­toires. C’est aus­si la quête pour la dig­nité d’un corps quand celui-ci est soumis à sa plus pure néga­tion. Sans l’en­jo­liv­er (tout se mon­naye, tout se négo­cie dans le camp, les vio­lons de la sol­i­dar­ité des vic­times ne sont pas de sor­tie), Lás­zló Nemes inter­roge l’héroïsme (et sans doute le mys­ti­cisme) juif, croisant ici le ressort col­lec­tif (le soulève­ment des Son­derkom­man­dos minu­tieuse­ment pré­paré) et indi­vidu­el (l’idée fixe de Saul menaçant de par­a­siter l’in­sur­rec­tion).

Cœur du réc­it, Saul con­stitue aus­si le cen­tre de grav­ité du fil­mage, la caméra se com­porte à la manière d’un satel­lite arrimé à ce corps, quelques plans seule­ment dévoilant un con­trechamp – notam­ment un trou­blant champ-con­trechamp lors de la scène finale. Comme dans Grav­i­ty, la caméra préex­iste au per­son­nage et à « l’ac­tion », lorsque Saul arrive dans son champ, elle s’a­gence à lui ; ce qui l’en­vi­ronne est une périphérie le plus sou­vent reléguée dans le flou par le choix de longues focales au cours de longs plans séquence, le choix d’un cadre au for­mat 1/1:33 allant aus­si dans le même sens en pro­duisant du hors champ. Comme l’héroïne de Grav­i­ty, Saul passe d’une épreuve à l’autre, ten­du vers une néces­sité – qui n’est toute­fois pour lui pas sa survie mais, d’une cer­taine manière, la survie du peu­ple juif. Cepen­dant le mode de fil­mage dif­fère – évidem­ment – de celui d’Al­fon­so Cuarón, et il est sans doute plus proche de celui de Sergei Loznit­sa dans ses fic­tions (on pense notam­ment à la scène d’ou­ver­ture de Dans la brume, à la séquence du marché de My Joy). Le cinéaste ukrainien fait de la caméra une don­née con­crète (con­traire­ment à ses doc­u­men­taires où elle est plus abstraite), une présence physique se reliant aux corps. Dans Le Fils de Saul, le per­son­nage est une sorte de pure cor­poréité ani­mée par une idée fixe, trouée par­fois d’é­tats de con­science rarement for­mulés mais que l’on peut pro­jeter sur son vis­age.

Le « problème de la fiction »

On enten­dra à peu près imman­quable­ment que Le Fils de Saul tient du coup de force ciné­matographique ; il con­stitue assuré­ment une expéri­ence mar­quante ain­si qu’un geste qui pro­duit une indé­ni­able inten­sité visuelle sec­ondée par un tra­vail sonore impres­sion­nant, notam­ment les gron­de­ments et le souf­fle de la machine de mise à mort, sorte de Léviathan engloutis­sant des hommes. Con­cer­nant l’épineux prob­lème du fait de filmer l’événe­ment absol­u­ment sin­guli­er qu’est la Shoah, angle mort de la représen­ta­tion organ­isé par les nazis (qui détru­isirent des humains mais aus­si les traces de leur destruc­tion), Lás­zló Nemes se tient à une stratégie où, par l’usage de focales longues, il devient une sorte de hors-champ dans le champ. On est en tout cas loin de films prob­lé­ma­tiques à ce pro­pos, tels que La vie est belle de Rober­to Benig­ni ou La Liste de Schindler de Steven Spiel­berg – la scène de la douche. Le « prob­lème de la fic­tion » dans ce cadre se pose davan­tage ici à pro­pos de l’in­car­na­tion par des acteurs, dont les grim­ages et le jeu ne s’ap­procheront jamais de l’indig­nité physique et men­tale à laque­lle des corps humains furent soumis – ce que souligna à juste titre Claude Lanz­mann dès la dif­fu­sion du télé­film améri­cain Holo­causte en 1978.

Lás­zló Nemes intè­gre une scène-clef où Saul fait diver­sion pour un homme dis­simulé au fond d’une remise, pourvu d’un appareil pho­tographique avec lequel il parvient à pren­dre quelques clichés (nous ren­voyons pour cet aspect et d’autres à l’en­tre­tien avec le cinéaste). Il s’ag­it ici d’une évo­ca­tion de l’in­tro­duc­tion, avec l’aide de la résis­tance polon­aise, d’un appareil pho­tographique de for­tune (beau­coup plus som­maire que celui assez ruti­lant que l’on voit dans le film) dans le camp d’ex­ter­mi­na­tion, avec lequel qua­tre clichés furent réal­isés. Dans Images mal­gré tout, ouvrage essen­tiel réfu­tant les attaques de Claude Lanz­mann et de ses épigones, Georges Didi-Huber­man les car­ac­térise ain­si : « Qua­tre bouts de pel­licule arrachés à l’En­fer. » On sait com­bi­en cette mise en scène de la Shoah est sujette à des con­tro­ver­s­es vio­lentes, celle pro­posée par Lás­zló Nemes mêle audace, réflex­ion et maîtrise, elle est remuante sans étouf­fer la pos­si­bil­ité d’une pen­sée de l’im­age en ce lieu qui con­stitue un point prob­lé­ma­tique et lim­ite de la représen­ta­tion.