Ren­con­tré aux Ate­liers du Fes­ti­val Pre­miers Plans d’Angers fin août 2015 alors qu’il venait y présen­ter Le Fils de Saul, Lás­zló Nemes revient longue­ment sur son pre­mier long métrage qui a rem­porté le Grand Prix du Jury lors du dernier Fes­ti­val de Cannes.

Com­ment avez-vous réfléchi à votre parole sur Le Fils de Saul, que ce soit en débat ou en entre­tien ? Avez-vous conçu des élé­ments de lan­gage pour défendre votre film ?

Lors de l’écri­t­ure du scé­nario avec Clara Roy­er, ma co-scé­nar­iste, et de dis­cus­sions avec Matthieu Taponier, mon mon­teur, la ques­tion des élé­ments de lan­gage, comme vous les appelez, était déjà très présente : com­ment allions-nous com­mu­ni­quer sur le film ? Cela nous aidait aus­si à pré­cis­er notre pen­sée, même si une mul­ti­tude d’élé­ments nous est apparue durant le tour­nage et le mon­tage du film. Mais cela m’a aidé à cristallis­er le cœur secret de mon film et m’a per­mis de com­pren­dre quelle était la grande ques­tion que je me posais en le réal­isant : s’il n’y a plus d’e­spoir, sub­siste-t-il une voix intérieure ? Est-ce qu’il reste un choix ? Cela m’a per­mis, d’une cer­taine manière, de trou­ver ce Dieu intérieur, cette voix qui nous pousse à faire des choses. Mais on ne me pose jamais cette ques­tion ! C’est seule­ment en France… Mais pour revenir à votre ques­tion, on en a beau­coup par­lé, rien n’est impro­visé d’une cer­taine manière. Nous voulions ren­dre les choses com­préhen­si­bles. Au fil des ren­con­tres avec le pub­lic, mon dis­cours évolue cepen­dant, car je ne m’adresse pas aux mêmes per­son­nes.

Quels ont été les principes sur lesquels vous vous êtes appuyés pour con­stru­ire ciné­matographique­ment Le Fils de Saul ? Vous évo­quez sou­vent la volon­té de faire « ressen­tir l’ex­péri­ence de la vie » dans un camp.

Tout d’abord, nous sommes par­tis de l’idée de réduire visuelle­ment le champ du spec­ta­teur afin de pos­er immé­di­ate­ment des lim­ites impor­tantes. Nous n’avons pas voulu retran­scrire une total­ité ou une glob­al­ité mais une sin­gu­lar­ité ou une sub­jec­tiv­ité. Grâce à cette réduc­tion, tout le proces­sus vient naturelle­ment. C’est un repère extrême­ment fort. Ce qui règle, d’une cer­taine façon, la ques­tion de la représen­ta­tion. Ensuite, il y a l’his­toire que nous racon­tons… Nous voulions que le film soit, quelque part, comme un doc­u­ment : nous ne voulions pas le ren­dre « ciné­matographique ». C’est pour cela aus­si que nous n’avons jamais pen­sé à utilis­er une voix-off pour Saul. Matthieu Taponier, mon mon­teur, me dis­ait tou­jours sur le plateau que nous étions en train de pho­togra­phi­er la pen­sée de Saul.

Vous évo­quez égale­ment deux volon­tés a pri­ori para­doxales : filmer la règle (soit la vie dans les camps, et non la survie) et bris­er les codes des films de fic­tions précé­dents sur la Shoah. Com­ment avez-vous artic­ulé ces deux idées ?

Je ne sais pas… Je suis encore en train de me deman­der com­ment le film, tout en util­isant des codes, les nie dans sa manière de fonc­tion­ner ou les con­fronte dans ce qu’il pro­pose. Mais il est vrai que je ne voulais pas faire un film sur la survie : ce sont des his­toires ras­sur­antes que les sociétés occi­den­tales ont inven­té après la guerre. C’est un sché­ma bal­isé que je ne voulais pas repro­duire.

Pour­tant votre per­son­nage prin­ci­pal se nomme sché­ma­tique­ment Saul Aus­län­der : soit le prénom du pre­mier roi des Israélites dans la Bible, et le mot alle­mand qui sig­ni­fie « étranger » ou « hors de son ter­ri­toire ».

Je suis désolé mais je vais être très déce­vant : Saul est un prénom que nous aimions beau­coup avec ma co-scé­nar­iste, et qui s’est imposé sans référence. Pour Aus­län­der, nous cher­chions un nom qui venait de Hon­grie, encore une fois sans volon­té métaphorique.

Cepen­dant le film s’ou­vre sur un car­ton qui explique sobre­ment la fonc­tion d’un Son­derkom­man­do au sein d’un camp, tout en dis­til­lant une cer­taine forme de poésie dans sa déf­i­ni­tion puisque ils sont appelés lit­térale­ment les « por­teurs de secret »…

C’est étrange que vous trou­viez cela poé­tique parce que c’é­tait ain­si qu’ils étaient surnom­més par l’ad­min­is­tra­tion des camps… Nous avons beau­coup réfléchi au fait de met­tre ou pas ce car­ton en intro­duc­tion du film, on en revient finale­ment à votre ques­tion précé­dente sur les codes à utilis­er ou à détourn­er, et qui régis­sent la per­cep­tion du spec­ta­teur. Le fait qu’il y ait des pris­on­niers qui soient là à s’oc­cu­per des fours cré­ma­toires, cela pose des ques­tions aux spec­ta­teurs : pourquoi sont-ils mieux nour­ris ? Pourquoi y a‑t-il un X dans son dos et pas sur les autres Son­derkom­man­dos ? Il faut com­pren­dre qu’à Auschwitz rien n’é­tait sys­té­ma­tique. L’or­gan­i­sa­tion du camp se mélangeait à un chaos con­stant. Par exem­ple, les officiers alle­mands ne sont pas présents partout dans le camp…

Absence qui donne la pos­si­bil­ité de la scène de l’ap­pareil pho­to, qui se fonde sur les qua­tre seules pho­togra­phies réal­isées au sein du camp d’Auschwitz, que Georges Didi-Huber­man car­ac­térise comme «Qua­tre bouts de pel­licule arrachés à l’Enfer» dans son ouvrage Images mal­gré tout.

C’est l’o­rig­ine même du film : j’ai décou­vert en 2005 ces pho­togra­phies dans un livre de témoignages pub­lié par le Mémo­r­i­al de la Shoah, Des voix sous la cen­dre, con­nu égale­ment sous le nom des « rouleaux d’Auschwitz ». Il s’agit de textes écrits par des mem­bres des Son­derkom­man­dos du camp d’extermination, enter­rés et cachés avant la rébel­lion d’octobre 1944, puis retrou­vés des années plus tard. Ils ont pris des risques immenses pour faire con­naître au monde ce qui était en train de leur arriv­er. C’é­tait comme un geste divin de leur part. Tout cela fait par­tie intime­ment du film : il y a certes une scène qui se réfère directe­ment à cela, mais nous voulions répéter ce même geste en faisant le film.

Vous par­liez d’un mélange d’or­gan­i­sa­tion et de chaos dans les camps. Est-ce aus­si deux ter­mes qui ont régi votre mise en scène ou la pré­pa­ra­tion du film ?

Oui, mais ce n’é­tait pas con­scient. Nous savions que nous pou­vions don­ner une immer­sion au spec­ta­teur par des morceaux de plans-séquences, que nous pou­vions faire en sorte que ce soit ici et main­tenant. Je dis bien des morceaux de plans-séquences parce que nous n’avons pas trop voulu dévelop­per cet aspect…

Certes mais le pre­mier plan de coupe arrive rel­a­tive­ment tard dans le film, soit dans le deux­ième plan-séquence au moment où Saul décou­vre le corps ago­nisant de cet enfant qu’il prend pour son fils.

Oui, c’est très juste. C’est le regard de Saul sur sa quête, alors qu’il est ramené en per­ma­nence à sa pre­mière fonc­tion de Son­derkom­man­do, qui crée des plans de coupe : c’est son regard qui ouvre le plan, qui le coupe lit­térale­ment. Mais pour revenir à cette idée de maîtrise et de chaos, nous avons d’abord pré­paré et mis en place le proces­sus de tra­vail au sein du camp et ensuite nous y avons inté­gré Saul.

Donc nous revenons à cette idée de créer un doc­u­ment (l’or­gan­i­sa­tion débor­dante du camp) et ensuite y plac­er, à l’in­térieur, de la fic­tion par la quête de Saul.

Exacte­ment. Et comme le per­son­nage prin­ci­pal n’est pas joué par un acteur pro­fes­sion­nel et ne fait pas tout le temps la même chose à chaque prise, cela rajoute du chaos dans la maîtrise que je souhaite des plans. Je devais donc con­trôler mes séquences (savoir où elles vont, leur début, leur fin) avec à l’in­térieur mon acteur, Géza Röhrig – car­ré­ment incon­trôlable par moments – alors que je désire qu’il fasse une danse avec la caméra. Il va à l’en­con­tre de ma maîtrise. Ce sont donc des plans impar­faits que nous désiri­ons sans doute incon­sciem­ment pour ne pas ren­dre, encore une fois, « ciné­matographique » cet enfer.

Le film peut d’ailleurs se voir comme une lutte entre vous et votre acteur qui ne cesse pas de met­tre en péril votre mise en scène. Ain­si, pour en revenir aux plans de coupe qui sont majori­taire­ment des plans fix­es et qui emprun­tent le regard de Saul, Géza Röhrig sur­git sou­vent par le côté droit ou gauche du cadre pour vous oblig­er à le suiv­re avec votre caméra et à ne pas vous laiss­er comme anesthésié par l’en­fer qui se déroule sous vos yeux. Il mène effec­tive­ment la danse.

Je ne l’ai pas vu comme ça… Mais ce qui est sûr dans ce que vous décrivez, c’est que Saul ren­tre dans son pro­pre regard. Il regarde au fond du plan quelque chose qui le pousse à con­tin­uer sa quête parce qu’il vient de décou­vrir un nou­v­el élé­ment qui va lui per­me­t­tre de men­er à bien sa mis­sion.

Com­ment avez-vous procédé con­cer­nant la pré­pa­ra­tion des plans-séquences et la ges­tion des fig­u­rants qui cir­cu­lent comme dans un bal­let infer­nal ? Avez-vous fait des répéti­tions dans les décors ?

Nous n’avions pas assez de temps pour répéter, alors nous avons conçu ces plans en amont avec mon directeur de la pho­togra­phie. On ne peut pas sto­ry­board­er ce genre de plans, alors nous avions un pro­gramme infor­ma­tique qui nous per­me­t­tait de con­naître la posi­tion des acteurs, des fig­u­rants, des camions, des trains etc. Sur l’écran, nous avions alors un déplace­ment dynamique qui nous a per­mis de nous com­pren­dre avec mon équipe.

D’où la néces­sité d’avoir Matthieu Taponier, votre mon­teur, sur le plateau ?

Exacte­ment, puisque le mon­tage se réglait à l’in­térieur des plans pour la majorité des cas.

Cepen­dant, il y a une coupe intri­g­ante au pre­mier tiers du film lorsque Saul est à l’ar­rière du camion qui le con­duit, à tra­vers un chemin boisé, au rené­gat grec. Il est à l’air libre, il regarde les feuilles des arbres qui défi­lent et là, vous coupez. Coupe intri­g­ante parce qu’elle sem­ble ne pas ren­tr­er dans votre sys­tème de mon­tage, notam­ment par le fait de créer une ellipse inat­ten­due et d’ar­rêter le flux de sen­sa­tions qui émane de Saul sur lequel on pour­rait presque lire la joie de revoir la nature sur son vis­age.

Je com­prends votre remar­que parce qu’il y a une suite à ce plan que j’ai dû couper. Le plan se ter­mi­nait ini­tiale­ment sur le vis­age d’un nazi qui pous­sait Saul hors du cadre. Cela don­nait trop d’im­por­tance à ce nazi qui n’ap­pa­rais­sait plus ensuite dans le film. Cela avait un sens mais cela me dérangeait de don­ner une mau­vaise impres­sion au spec­ta­teur. J’ai donc préféré couper plus tôt ce plan et ne pas respecter sa forme orig­i­nale qui était moins abrupte. C’est l’un des seuls plans qui a été mod­i­fié. Il y a aus­si une scène entière que j’ai coupée et qui arrivait après la séquence de la riv­ière avec le rené­gat et avant le retour de Saul au camp. Elle ne fonc­tion­nait pas à cause de son rythme interne. C’est le risque de tourn­er en plan-séquence, je ne le con­seille à per­son­ne. On est tout le temps sur le fil du rasoir, c’est extrême­ment dan­gereux.

Ce risque est cepen­dant min­ime pour le son puisqu’il peut être retra­vail­lé en post-pro­duc­tion. D’ailleurs, vous avez refait 70% du son du film au mon­tage. Com­ment avez-vous conçu cette cacoph­o­nie géno­cidaire qui mélange plusieurs langues aux bruits métalliques de l’u­sine de mort ?

La prise de son sur le plateau n’é­tait pas sym­bol­ique. C’é­tait très impor­tant pour les dia­logues notam­ment, avec la présence du coach yid­dish sur le plateau, mais il est vrai que la post-pro­duc­tion a été pri­mor­diale. Auschwitz était une Babel avec plusieurs lan­gages, nous voulions respecter cela. En dehors des dia­logues du film, il devait y avoir tout le temps des mur­mures ou des voix à cause du proces­sus de tra­vail – les ordres, les injonc­tions, les chu­chote­ments etc. Des mois après le tour­nage, nous rece­vions des enreg­istrements d’ac­teurs de plusieurs pays selon nos besoins. Nous avions envie d’une vraie tex­ture sonore mais qui est aus­si humaine. Comme une matière. Le son est là pour don­ner une dimen­sion que l’im­age ne peut pas don­ner : il représente plus la folie du camps que l’im­age. J’ai un ami aveu­gle qui a « vu » le film et qui m’a dit que le voy­age avait été incroy­able. Je ne peux pas imag­in­er ce qu’il veut dire mais ce fut une expéri­ence. C’est vrai que les spec­ta­teurs me par­lent sou­vent du son du film… mais il faut dire que le son est sou­vent sous-util­isé au ciné­ma. On en revient hélas sou­vent à un son illus­tratif. Nous avons tra­vail­lé sur des mor­ph­ings sonores, des per­cep­tions dif­férentes…

Pour con­tin­uer sur un mode musi­cal, jusqu’où avez-vous pen­sé pou­voir pouss­er le curseur de l’hu­mil­i­a­tion et de l’hor­reur ? Il y a notam­ment cette scène où Saul est som­mé de danser avec des officiers nazis.

Nous nous sommes retenus un max­i­mum. Il s’agis­sait vrai­ment de se retenir tout au long du film. Et se dire qu’il y a une machine de mort qui tourne et qui est devenu presque nor­male dans son fonc­tion­nement… et c’est pour cela que nous avons voulu met­tre la scène du charnier pour mon­tr­er que le camp n’ar­rivait plus à juguler sa pop­u­la­tion et qu’il débor­de lit­térale­ment. Comme une usine qui vom­is­sait sa pro­pre sur­charge indus­trielle. Vers la fin de la Shoah, les nazis dis­aient aux autorités hon­grois­es d’ar­rêter d’en­voy­er autant de Juifs parce que le camp ne pou­vait pas en traiter autant.

Il y ain­si deux flux qui s’op­posent dans le film : celui de Saul qui remonte, comme un ser­pent de mer à con­tre-courant, le flux des Juifs des­tinés aux cham­bres à gaz ou aux fos­s­es. Mais Saul est empêché en per­ma­nence dans son désir de fic­tion (offrir une sépul­ture à son sup­posé fils), comme ramené fatale­ment dans le doc­u­ment que vous avez créé (le proces­sus de tra­vail du camp).

Oui, c’est notam­ment le cas dans cette scène où Saul est envoyé aux salles de char­bon. C’est le principe même de cette séquence où il est envoyé auprès d’of­ficiers.. J’appelais cela « le tour­bil­lon ». Le camp le rat­trape de manière extrême­ment présente. Cet épisode était pri­mor­dial.

Il est facile­ment imag­in­able que vous allez être con­fron­té à cer­taines per­son­nes qui vont vous par­ler d’éthique de la représen­ta­tion de la Shoah…

… Moi, je peux leur par­ler d’éthique…

… néan­moins vous avez reçu l’aval de Claude Lanz­mann quant à votre film, comme une forme de jurispru­dence qui s’ex­ercerait dès que l’on traite de cet événe­ment par le biais de la fic­tion.

Comme Shoah a été un des deux films qui nous a guidés dans notre pro­jet, je suis extrême­ment touché et heureux de savoir que Lanz­mann a appré­cié le film. C’est assez rare pour le remar­quer. Je n’avais pas spé­ciale­ment peur parce que mes préoc­cu­pa­tions étaient déjà présentes et suff­isam­ment fortes pour ne pas m’in­quiéter. Mais il est vrai que, notam­ment en France, les gens ont besoin d’avoir l’aval de cer­taines per­son­nes… Bref, je savais que ma démarche était hon­nête et sincère.

L’autre film, avec Shoah, qui ressur­git devant Le Fils de Saul est Requiem pour un mas­sacre d’Elem Klimov. L’en­fant qui sur­git à la fin de votre film pour­rait très bien être le pro­tag­o­niste prin­ci­pal du film de Klimov. D’ailleurs, votre dernier plan reprend com­plète­ment l’esthé­tique de Requiem pour un mas­sacre.

Oui, c’est voulu. C’est effec­tive­ment l’autre film qui m’a guidé avec Shoah. C’est un film très humain. C’est un film qui fait sem­blant d’être com­mu­niste alors qu’il est très human­iste. C’est un voy­age organique, à la fois très réel et à la fois très psy­chédélique, proche de la pein­ture de Jérôme Bosch. Klimov est mort depuis plusieurs années mais on avait con­tac­té Alex­eï Rodi­onov qui en était le chef opéra­teur pour dis­cuter de leur tra­vail sur les cadres, les couleurs, la dis­tance… C’é­tait un bud­get gigan­tesque, presque pharaonique. Il y a aus­si une très belle scène de pho­togra­phie dans le film dans la forêt. C’est extra­or­di­naire.

Vous avez un rap­port très intime au 35mm au point d’avoir réus­si à faire pli­er le Fes­ti­val de Cannes, qui avait arrêté de pro­jeter les films en pel­licule…

… Je n’ai fait pli­er per­son­ne. Le Fes­ti­val de Cannes était très heureux de pro­jeter Le Fils de Saul en 35mm. Ils aimeraient beau­coup en mon­tr­er plus ain­si…

Pourquoi n’est-ce pas le cas alors ?

C’est ce que j’ai demandé et je n’ai pas eu de réponse. J’e­spère qu’il y a au moins une prise de con­science là-dessus, et notam­ment en France. Le ciné­ma, c’est de la pel­licule. Ce n’est pas de la vidéo ou alors on fini­ra tous devant la télé à regarder des DVD.

Mais votre attache­ment à la pel­licule doit-il se réper­cuter sur toute la chaîne ?

Oui, je pense que la pel­licule doit être présente tant au niveau des créa­teurs que des spec­ta­teurs. Ce qu’on perd avec la vidéo est totale­ment régres­sif. C’est cat­a­strophique pour la cul­ture visuelle. Mais tant pour le cinéaste qui ne fait plus de choix, qui ne réalise plus, parce qu’il sait qu’il peut faire autant de plans qu’il veut, que pour le spec­ta­teur qui regarde des images figées, des pix­els, au lieu de voir du grain qui bouge. C’est une perte absolue. Et c’est étrange que ce soit en France, soi-dis­ant pays du ciné­ma, qu’on ait le plus lâché sur cette ques­tion, que les auteurs s’au­to­cen­surent le plus, qu’ils se plient le plus… C’est juste de la lâcheté. J’es­saie juste de me bat­tre pour qu’on ait le choix, qu’il ne soit jamais décrété qu’un film doit se faire en pix­els. Parce qu’au-delà du fait qu’il s’agisse d’im­ages de qual­ité bien moin­dre, ce sont en plus des films qui ne vont pas rester. Et qu’on ne me dise pas que les tour­nages sont plus légers en numérique ou que la pro­jec­tion est meilleure… Ceux qui dis­ent cela soit sont aveu­gles, soit ont des actions dans des entre­pris­es de fab­ri­ca­tion de pro­jecteurs. Le Fils de Saul doit être vu en 35mm : on a fait un mon­tage pho­tochim­ique à l’an­ci­enne, le film n’a pas été scan­né, il n’y a pas eu de perte de déf­i­ni­tion. Il y aura 6 copies 35mm du film en France. Le DCP, c’est de la VHS.

Votre prochain pro­jet sera aus­si une recon­sti­tu­tion…

Oui, le film se déroulera en 1910 à Bucarest, avec en sous-texte la fin de la civil­i­sa­tion. Mais la fin de l’u­til­i­sa­tion de la pel­licule est égale­ment une forme de déclin. Il y a des logiques à l’œuvre aujourd’hui qui sont extrême­ment préoc­cu­pantes. Tout est virtuel, et la vir­tu­al­ité ne va pas très bien à l’hu­man­ité. Cela va créer d’énormes prob­lèmes : il n’y aura plus de mémoire, plus de trace. Tout va devenir immatériel. C’est un prob­lème de civil­i­sa­tion.