Moulin

Avant d’entrer dans le détail de ce film éton­nant qu’est Moulin, il faut d’abord répon­dre à une inter­ro­ga­tion que sa présen­ta­tion à Cannes n’a pas com­plète­ment dis­sipée. Pourquoi le cinéaste hon­grois s’est-il emparé de la fig­ure du chef de la Résis­tance ?^[1]Pré­cisons tout de même que cette pro­duc­tion à 13 mil­lions d’euros est une com­mande. Cette ques­tion se pose d’autant plus que Nemes s’est empêtré en con­férence de presse, suite à une inter­pel­la­tion de Gilles Lel­louche con­cer­nant la prochaine élec­tion prési­den­tielle, dans un pro­pos lénifi­ant et dépoli­tisé qui ne fait guère hon­neur au film. La réponse qui appa­raît au terme du réc­it est pour­tant sim­ple : la résis­tance est pour lui un prob­lème de mise en scène – et on serait ten­té d’ajouter, au risque d’agacer celles et ceux qui exigeront d’un pareil pro­jet qu’il soit mû par une forte néces­sité dis­cur­sive, presque unique­ment un prob­lème de mise en scène. Qu’est-ce qu’un résis­tant ? Tou­jours quelqu’un qui lutte à l’intérieur d’un espace dont l’ordre et l’agencement sont imposés par autrui, avec à terme l’objectif de ren­vers­er cette struc­ture dans laque­lle il est con­traint d’évoluer. Moulin représente dans cette per­spec­tive une incar­na­tion par­faite de la résis­tance, en cela que qua­si­ment chaque scène resserre davan­tage le périmètre de son action – plus le film avance, moins il a de marge pour trac­er son chemin à l’intérieur des décors qu’il tra­verse ou qui l’entravent. Il faudrait dès lors sub­stituer à la ques­tion orig­inelle une autre. Non pas « pourquoi Moulin ? »^[2]D’autant qu’il faut bien admet­tre que, sur un plan his­torique, le film (scé­nar­isé par Olivi­er Deman­gel) sem­ble n’avoir essen­tielle­ment retenu qu’une chose de Moulin, apprise par chaque écol­i­er sur les bancs de l’école pri­maire : il est mort sous la tor­ture, et ce sans trahir., mais plutôt « qu’est-ce que Moulin ? » C’est là, en se détour­nant d’une per­spec­tive stricte­ment scé­nar­is­tique, réal­iste ou hagiographique, que le film trou­ve sa pro­fondeur.

Moulin est ain­si d’abord fig­uré comme un indi­vidu qui doit se fon­dre dans un envi­ron­nement hos­tile et menaçant ; il suf­fit de voir com­ment son ombre, dans le plan de son arrivée à la gare de Lyon, est dédou­blée par les fumées de vapeur d’une loco­mo­tive, pour saisir sa nature à la fois spec­trale et duelle. De fait, « Max » (son nom de code) usera des élé­ments du décor comme d’une exten­sion de sa fausse iden­tité. Une vit­re tein­tée, un rideau ou un guichet devi­en­nent autant de moyens pour voil­er son vis­age, de la même façon que le per­son­nage s’en remet à des faux papiers et à une cou­ver­ture étof­fée pour dis­simuler qui il est réelle­ment. Mais Moulin, c’est aus­si, de manière encore plus man­i­feste, une intel­li­gence en action. Puisque le pro­pre du résis­tant est d’essayer d’aller con­tre le sens d’un espace, il lui con­vient en pre­mier lieu de saisir com­ment cet espace s’organise. Prenons deux exem­ples, où le per­son­nage doit faire au mieux avec la main qui lui est don­née. D’abord, son arresta­tion : dans la salle d’attente du médecin où la Gestapo est sur le point de défer­ler, le découpage restitue l’hy­per­vig­i­lance de celui qui se fait alors appel­er Jacques Mar­tel. Les bruits à l’étage, la berline noire qui se gare devant le cab­i­net, les pos­si­bles sor­ties de sec­ours : Moulin com­prend en temps réel ce qui se passe et en tire les con­séquences pour essay­er de ne pas per­dre la par­tie – ne rien faire, agir comme un sim­ple patient de pas­sage est ici la meilleure tac­tique à suiv­re. Ensuite, sa pre­mière entre­vue avec Klaus Bar­bie. Que fait Moulin en arrivant dans le bureau de l’Ober­sturm­führer ? Il regarde un petit bal­con situé en sur­plomb, puis aus­culte d’un coup d’œil la table et les effets per­son­nels du haut gradé, ce que retran­scrivent deux courts plans en vue sub­jec­tive. Autrement dit, il regarde la pièce comme le ferait un déco­ra­teur, soit la pro­fes­sion du per­son­nage dans la peau duquel il s’est glis­sé : l’objet de cette pre­mière con­ver­sa­tion sera juste­ment de met­tre à l’épreuve la vraisem­blance de la cou­ver­ture du résis­tant. Ce que restitue alors le mon­tage, c’est l’adaptabilité dont fait preuve Martel/Moulin pour se pli­er à l’exercice de l’interrogatoire. Toute la séquence obéi­ra ensuite à une logique de duel, Bar­bie essayant d’insuffler un rythme et une ori­en­ta­tion à l’interaction, aux­quels Moulin se con­forme pour mieux ten­ter d’en ressor­tir indemne.

La couleur de l’époque

À l’échelle de la fil­mo­gra­phie de Nemes, ces deux scènes racon­tent aus­si autre chose, qui explique en par­tie le dis­tin­guo que l’on peut opér­er entre ses pre­miers films et ce dernier, même s’ils ont en com­mun de s’arrimer à des per­son­nages pris dans les flux de l’Histoire. La dif­férence tient à la dis­tance du cinéaste et à la manière dont il accom­pa­gne ses fig­ures : le héros du Fils de Saul, notam­ment, était comme pris dans une vague ; il essayait pénible­ment de sor­tir la tête de l’eau, pour repren­dre son souf­fle face au rythme effréné de sa quête, qui con­sti­tu­ait déjà à une échelle intime une ten­ta­tive de résis­tance à la bar­barie nazie – trou­ver la dépouille de son fils pour ériger une sépul­ture. Mais la mise en scène avait la lim­ite, comme dans Sun­set, le film suiv­ant de Nemes, d’opter pour une forme embar­quée et immer­sive, qui priv­ilé­giait le flou et des plans de nuques sur ces per­son­nages de passe-murailles. A con­trario, le découpage se fait ici dans un pre­mier temps le relais d’une pen­sée en mou­ve­ment, ou d’une action qui vise à invers­er la logique dom­i­nante de l’espace. C’est le cas de la scène où Bar­bie con­traint Moulin à danser avec la comtesse qui l’a engagé (et lui sert par exten­sion d’alibi), sur la « Bar­carolle » d’Offenbach. En plan-séquence, le nazi donne l’impulsion d’un mou­ve­ment gira­toire qui fait écho aux ron­des des pris­on­niers dans la cour de la prison, imposant une dynamique à des corps qui n’en veu­lent pas. Jusqu’à ce que le résis­tant, sans rompre avec les don­nées de la sit­u­a­tion, détourne d’un mot et d’un regard la pan­tomime humiliante en un petit moment de grâce arraché à ce qui con­sti­tu­ait ini­tiale­ment une forme de tor­ture psy­chologique. Le plan, ini­tiale­ment, était l’œuvre de Bar­bie ; il devient à son terme celui de Moulin. On le dis­ait, la résis­tance est pour Nemes un prob­lème de mise en scène, pré­cisé­ment aus­si parce que le nazisme s’affirme dans son essence comme un déco­rum ; dans la même séquence, deux sub­al­ternes de Bar­bie obser­vent d’ailleurs l’interrogatoire depuis un bal­con (celui-là même que Moulin avait plus tôt iden­ti­fié), comme s’ils assis­taient à un sin­istre opéra. Mise en scène con­tre mise en scène : telle est la ligne de Moulin, du moins jusqu’à ce qu’il soit démasqué, dans la dernière véri­ta­ble séquence diurne du film, où Bar­bie, ange blanc jail­lis­sant d’une cor­niche, annonce la bas­cule pour de bon dans le noir.

D’où le fait que le film échappe au spec­tre du dolorisme et de l’écrasement de son per­son­nage : si l’étau nazi se resserre, Moulin reste jusqu’au bout l’histoire d’un homme se frayant un chemin dans un labyrinthe, d’abord physique – Lyon filmé comme une gigan­tesque souri­cière à ciel ouvert –, puis men­tal, à mesure qu’il s’enfonce dans une nuit qu’il sait sans retour. Dans cette per­spec­tive, l’une des forces du film est d’avoir com­pris que l’Occupation, au-delà de con­stituer un sys­tème admin­is­tratif, est un cli­mat que le ciné­ma peut restituer par des voies se détachant du réal­isme ou de la représen­ta­tion rigoureuse­ment doc­u­men­tée. Melville en fai­sait de même dans L’Armée des ombres, où la France parais­sait, en dépit d’un réc­it cou­vrant plusieurs mois et années, comme prise dans un hiv­er éter­nel. Et que dire de Mon­sieur Klein de Losey, qui déplaçait la rafle du Vel d’Hiv dans une arid­ité glaciale (man­i­feste­ment en jan­vi­er ou févri­er), quand l’événement s’est en réal­ité pro­duit en pleine moi­teur de juil­let ? Car une époque peut avoir une couleur. L’Occupation a longtemps été dans le ciné­ma français un cauchemar à demi éveil­lé d’un bleu cadavérique, tra­ver­sé par des vis­ages à la blancheur lai­teuse. Moulin, lui, tire la péri­ode vers une autre humeur : celle d’une nuit d’un noir de jais, voilant d’une ombre per­ma­nente jusqu’aux rares scènes de jour, où bril­lent la flamme vac­il­lante de Moulin mais aus­si les fais­ceaux aveuglants des berlines de la Gestapo – comme dans la séquence hal­lu­ci­nante où « Max » se retrou­ve dans une clair­ière striée de lignes bleues for­mées par les phares des voitures, et qui le guident vers le cœur des ténèbres nazies.

Les derniers feux de la Saint-Jean

Si la par­tie lyon­naise, épou­sant l’économie d’un film d’espionnage, brille sur ce ter­rain, c’est peut-être à la revoyure lorsque le chef de la Résis­tance est arrêté que le film tutoie le sub­lime en décli­nant les pos­si­bil­ités de ce cadre. Les épipha­nies sont nom­breuses : une scène d’orage (des flashs blancs irra­di­ant la pénom­bre d’une geôle), l’extraordinaire avancée de Moulin dans un couloir où sem­blent jail­lir du per­son­nage les feux de Saint-Elme, via un halo mor­doré qui répond à la noirceur de la séquence précé­dente… C’est que le film, au-delà de sa struc­ture en enton­noir, est con­stru­it en trois temps cor­re­spon­dant à une gra­da­tion plas­tique et à une suf­fo­cante descente aux enfers, du pre­mier plan (une nuit améri­caine, comme brossée au pinceau) à son dernier (le feu d’une loco­mo­tive). Pre­mier temps : tombé du ciel, Moulin se rend à Lyon pour struc­tur­er les réseaux résis­tants avant d’être arrêté. Deux­ième temps : incar­céré et ques­tion­né par la Gestapo, il peut compter sur la solid­ité de sa cou­ver­ture pour garder un espoir de quit­ter la prison en homme libre. Troisième temps : sa duplic­ité est démon­trée, tout espoir de libéra­tion s’envole, il va fal­loir regarder la mort en face et subir la tor­ture. À Cannes, ce dernier aspect a fait hélas écran : le film a beau y arriv­er tar­di­ve­ment et main­tenir l’essentiel de l’horreur hors champ (il y a en tout et pour tout deux séquences de sévices physiques), il a été abu­sive­ment qual­i­fié de « pres­tige tor­ture porn ». Reproche incom­préhen­si­ble au regard du soin avec lequel le film relègue en dehors du cadre la vio­lence, au point qu’il est en la matière moins graphique que, pour citer une œuvre à la trame ana­logue, Rome, ville ouverte de Rosselli­ni (qu’aurait-on enten­du si Nemes s’était autorisé le plan de la peau brûlée au chalumeau !).

Ce qui est en revanche vrai, c’est la dimen­sion irres­pirable de ce film très beau, mais à la beauté sem­blable à celles des caveaux – et de fait le film s’apparente dans son ensem­ble à un pas de deux avec la mort (d’abord le per­son­nage la fuit, ensuite il la désire). Moulin est tail­lé dans le noir du néant, comme peu­vent l’être cer­tains films d’Eastwood mis en lumière (ou plutôt mis en pénom­bre) par Tom Stern (J. Edgar, Let­tres d’Iwo Jima) ou La Folie Almay­er de Chan­tal Aker­man : sa plas­tic­ité n’est pas tou­jours très con­fort­able, mais elle ouvre sur des ver­tiges formels et une minu­tie qu’on n’attendait ni de Nemes, ni de Lel­louche, remar­quable parce que pleine­ment inté­gré à la logique formelle du film. L’acteur, on l’aura noté, ne ressem­ble pas beau­coup à l’homme illus­tre auquel il prête ses traits (il est moins fluet, moins gra­cieux), mais son vis­age présente un relief qui se prête à la choré­gra­phie en clair-obscur déployée par le film, à l’image de la séquence située dans la berline de Bar­bie, où seuls son nez et sa mâchoire car­rée s’échappent par­tielle­ment du noir absolu de cette virée noc­turne aux con­fins de la rai­son. Jusqu’au bout, Moulin tient cette note sépul­crale qui fait du per­son­nage plus un spec­tre qu’un mar­tyr ou un saint (« Saint Jean-Moulin », raille Bar­bie après avoir pris con­nais­sance de son nom) – cf. l’ultime scène, dans laque­lle un wag­on tra­verse un tun­nel d’où jail­lis­sent des étin­celles que l’on croirait sor­ties d’un pandé­mo­ni­um. Et jusqu’au bout, Nemes tran­scende l’épais cahi­er des charges (un biopic sur une fig­ure nationale, cam­pé par un acteur bank­able et financé par TF1) pour inven­ter un objet assez unique, voire une bizarrerie indus­trielle dans le champ du ciné­ma français : par son sens de l’action et de la lumière, Moulin ringardise l’essentiel des films du milieu et ren­voie les gross­es pro­duc­tions his­toriques (dernière­ment : La Bataille de Gaulle ou Les Rayons et les ombres) à leur médi­ocrité visuelle. Cela sans tran­siger : ses éclats sont indis­so­cia­bles de sa noirceur.