Shikun

Le « Shikun » que désigne le titre, un grand immeu­ble situé dans la ville israéli­enne de Beer-She­va, con­stitue le cadre prin­ci­pal du dernier film d’Amos Gitaï. Le cinéaste en arpente les par­ties com­munes et y fait déam­buler des per­son­nages plongés dans des dis­cus­sions du quo­ti­di­en. Cir­cu­lant par­mi eux, une femme seule (Irène Jacob) récite des extraits de Rhinocéros d’Eugène Ionesco, la célèbre pièce de théâtre nar­rant la trans­for­ma­tion des habi­tants d’une ville en bêtes sauvages (soit l’allégorie d’une adhé­sion pro­gres­sive au total­i­tarisme, observée avec effroi par un per­son­nage qui résiste coûte que coûte à l’envie de suiv­re le mou­ve­ment^[1]Ionesco s’est notam­ment inspiré de la naz­i­fi­ca­tion de la Roumanie à laque­lle il a assisté directe­ment, en resti­tu­ant les argu­men­taires qui rel­a­tivi­saient le phénomène.). Par cet étrange dis­posi­tif, Gitaï tente de capter un cer­tain « air du temps », au sens où l’entend la pièce, qui use de cette expres­sion pour désign­er l’épidémie cir­cu­lant au sein des familles, des groupes d’amis ou des milieux pro­fes­sion­nels, con­duisant la société tout entière à embrass­er cette méta­mor­phose. Au fil de plusieurs plans-séquences très choré­graphiés, le réal­isa­teur se place dans la posi­tion d’un chercheur expéri­men­tant une suc­ces­sion de « col­li­sions » (de langues, d’origines, de statuts soci­aux, de généra­tions…), pour saisir les caus­es et con­séquences de ce glisse­ment.

L’immeuble HLM, situé loin de la cap­i­tale, s’apparente dans cette per­spec­tive à une lisière à par­tir de laque­lle le réal­isa­teur adopte une vision d’ensemble sur la direc­tion néfaste prise par le pays. Le lieu choisi pour la pre­mière longue séquence du film est à ce titre élo­quent : la caméra s’engage dans une cour­sive s’étendant près d’un espace extérieur plongé dans la nuit, comme si l’édifice se tenait au bord du monde. Les longs trav­el­lings glis­sant le long du couloir trans­for­ment le décor en une sorte de chemin de ronde : les habi­tants, pris dans leur vie quo­ti­di­enne, sem­blent longer des rem­parts dans l’attente plus ou moins con­sciente d’une attaque immi­nente. À plusieurs repris­es, la caméra opère d’inattendus panoramiques ouvrant sur de nou­veaux espaces, telle cette salle de classe impro­visée dans une cage d’escalier. À cet instant en par­ti­c­uli­er, le rap­port à l’espace se voit cham­boulé : l’extérieur menaçant dis­paraît hors champ pour laiss­er place à un nou­veau lieu, clos et ras­sur­ant. L’immeuble, à l’apparence encore hos­tile quelques sec­on­des plus tôt, devient alors un refuge pour des pri­mo-arrivants. Gitaï change ain­si régulière­ment de point de vue comme pour scruter la société israéli­enne sous des angles dif­férents, met­tant en scène des sit­u­a­tions qui com­plex­i­fient (et c’est tant mieux) le regard sur son pays, rap­pelant que les Israéliens se con­sid­èrent tou­jours comme les habi­tants d’une terre d’accueil. Il est mal­gré tout regret­table que le réal­isa­teur cède par endroits à la ten­ta­tion du pas­sage en force, comme lorsqu’il choisit de faire reten­tir de véri­ta­bles cris de rhinocéros en con­tre­bas. L’allégorie, assez claire jusqu’ici, ne néces­si­tait pas de réem­ploy­er les élé­ments fan­tas­tiques de la pièce, ali­men­tant ici un sen­ti­ment d’éparpillement au sein d’un dis­posi­tif déjà bien chargé.

L’antichambre

Comme le per­son­nage prin­ci­pal de Rhinocéros, la femme inter­prétée par Irène Jacob s’inquiète de plus en plus de sa pro­pre trans­for­ma­tion. Plus elle pro­gresse vers les pro­fondeurs de l’immeuble, plus elle sem­ble per­dre le fil de ses réflex­ions et céder à une colère incon­trôlable. Les scènes durant lesquelles elle se retrou­ve seule sont certes par­mi les moins con­va­in­cantes du film, délais­sant les lignes archi­tec­turales de l’immeuble pour se focalis­er sur le jeu très expres­sif de la comé­di­enne. Mais elles n’en dis­til­lent pas moins un cer­tain trou­ble, notam­ment par ce choix de lui faire jouer tous les per­son­nages de la pièce, ce qui a pour con­séquence de trans­former le texte orig­i­nal en l’expression d’un con­flit intérieur dévo­rant. Ionesco iden­ti­fi­ait déjà dans sa pièce la souf­france liée à la soli­tude du résis­tant face au mou­ve­ment de groupe. Dans ces scènes de « mono­logues », le pro­pos du film a le mérite d’être clair, au risque d’être appuyé : l’immeuble est un labyrinthe. Per­du dans le dédale du présent, le per­son­nage d’Irène Jacob cherche une issue sans savoir ce qui l’attend à l’extérieur.

Le film devient encore plus tortueux lorsqu’il s’enfonce dans de som­bres couloirs et des voies de park­ing, pour débouch­er sur la gare routière de Tel-Aviv. Se matéri­alise ici l’image déroutante d’une anticham­bre his­torique : dans cet espace, dédié à la cir­cu­la­tion et au voy­age vers l’ailleurs, transparaît para­doxale­ment la ten­ta­tion de s’enterrer, de con­damn­er toutes les issues pour con­stru­ire un bunker. Emprun­tant aus­si bien à l’installation qu’au théâtre hors les murs, Gitaï signe ain­si un film curieux et hybride dont le prin­ci­pal intérêt tient peut-être à l’expression d’une impuis­sance (du per­son­nage prin­ci­pal, et cer­taine­ment d’Amos Gitaï lui-même) face à la général­i­sa­tion d’un repli sur soi.