À l’heure où la ques­tion gay sem­ble totale­ment avoir investi le ter­rain hol­ly­woo­d­i­en suite aux suc­cès du Secret de Broke­back Moun­tain d’Ang Lee et de Har­vey Milk de Gus Van Sant, et au moment où La Rumeur de William Wyler est repris sur nos écrans, offrons-nous un petit retour sur l’évo­lu­tion du per­son­nage gay au sein de l’in­dus­trie ciné­matographique la plus puis­sante du monde.

Du muet à 1934 : une existence niée

Avant la mise en appli­ca­tion du célèbre code de cen­sure en 1934, la ques­tion de la représen­ta­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité n’a sus­cité que très peu de com­men­taires par­mi les his­to­riens du ciné­ma. Si l’une des évi­dentes raisons est bien à rap­procher à notre dif­fi­culté de pou­voir voir une grande par­tie des œuvres réal­isées dans les années 1910 et 1920 (beau­coup d’en­tre elles ont dis­paru), la présence d’ho­mo­sex­uels ou de per­son­nages sup­posés comme tels est bien trop anec­do­tique pour pos­er une véri­ta­ble réflex­ion sur ce tabou. Si à la fin des années 1920, le tout-Hol­ly­wood com­mence à souf­frir d’une répu­ta­tion sul­fureuse, c’est bien davan­tage pour ses nom­breuses fêtes orgiaques, ses quelques scan­dales autour de la drogue ou encore pour les délires méga­lo­manes de réal­isa­teurs géni­aux que l’oblig­a­tion de décence avait fini par ne plus effray­er (Erich von Stro­heim).

Pour­tant, il serait erroné de dire que le trou­ble sex­uel n’est pas une prob­lé­ma­tique pour l’époque et que le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en ne va pas se pren­dre au jeu d’une trans­gres­sion qui encour­agera le code de cen­sure à inté­gr­er la ques­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité dans la liste des sujets haute­ment tabous. Le réal­isa­teur James Whale est prob­a­ble­ment l’un des plus forts représen­tants de cette ten­dance à l’aube du ciné­ma par­lant. Lui-même homo­sex­uel et décédé dans de trou­blantes cir­con­stances qu’on a ten­té de rap­procher de ses préférences sex­uelles, il s’est attaché, tout au long de son œuvre, à décrire les aven­tures de créa­tures ambiguës en marge d’une société extrême­ment cod­i­fiée qui rejette leur dif­férence. De Franken­stein à La Fiancée de Franken­stein en pas­sant par L’Homme invis­i­ble, la “mon­stru­osité” est davan­tage portée par son aspect sym­bol­ique (mar­gin­al­i­sa­tion, lyn­chage, rejet par igno­rance) que par sa pure représen­ta­tion physique qui n’est ici qu’ac­ces­soire.

Comme il sem­ble inen­vis­age­able d’abor­der frontale­ment la ques­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité dans un scé­nario – ou alors de manière très détournée et haute­ment sym­bol­ique comme dans les films de James Whale, c’est par le biais des acteurs qu’un pre­mier glisse­ment va s’opér­er. Du côté des hommes, c’est Rudolph Valenti­no qui va, vingt-cinq ans avant l’ap­pari­tion du mythe Mar­lon Bran­do, cristallis­er un cer­tain nom­bre de prob­lé­ma­tiques liées à la ques­tion du genre mas­culin. L’ac­teur, très célèbre dans les années 1920 notam­ment pour sa com­po­si­tion dans Les Qua­tre Cav­a­liers de l’Apoc­a­lypse, a sus­cité bon nom­bre de pas­sions (et d’in­nom­brables rumeurs sur sa sex­u­al­ité) qui en ont fait très cer­taine­ment l’un des pre­miers acteurs homo-éro­tisés, le corps devenant ain­si objet de désir et non plus sim­ple mar­que de présence.

Si en Europe, la ques­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité est traitée plus frontale­ment dans des œuvres de cinéastes recon­nus (Michael de Drey­er, Loulou de Pab­st), il revient logique­ment à des actri­ces européennes (et plus spé­ciale­ment ger­maniques) fraîche­ment débar­quées à Hol­ly­wood d’in­té­gr­er à cer­tains de leurs films une dimen­sion cryp­to-les­bi­enne. On pense évidem­ment aux célèbres bais­ers de Mar­lene Diet­rich dans Moroc­co (Von Stern­berg, 1930) et de Gre­ta Gar­bo dans La Reine Chris­tine (Mamou­lian, 1932) aujour­d’hui large­ment com­men­tés pour leur audace et leur dimen­sion avant-gardiste même si les scé­nar­ios respec­tifs des deux films ten­taient par tous les moyens de don­ner une jus­ti­fi­ca­tion (le spec­ta­cle pour le pre­mier, l’his­toire pour le sec­ond) à cet acte trans­gres­sif.

1934–1968 : l’homosexualité devient politique et esthétique

À par­tir de 1934 et l’ap­pari­tion du code de cen­sure cen­sé régir au mil­limètre près la pro­duc­tion ciné­matographique hol­ly­woo­d­i­enne, la ques­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité devient claire­ment un tabou listé par­mi les célèbres “don’t”. Comme on pou­vait s’y atten­dre, l’in­ter­dit ain­si iden­ti­fié ne pou­vait qu’at­tis­er l’in­térêt de réal­isa­teurs malins bien décidés à met­tre leur pra­tique de la mise en scène au ser­vice de sujets plus sul­fureux. Du coup, le per­son­nage homo­sex­uel allait devoir exis­ter autrement, habiter le cadre par le biais d’é­ton­nants sub­terfuges prop­ices à toutes les inter­pré­ta­tions.

Mais durant cette longue péri­ode qui allait voir pro­gres­sive­ment la représen­ta­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité évoluer, on dis­tingue des courants assez nets. Le pre­mier pour­rait se situer entre la fin des années 1930 et le début des années 1950 et trou­ver son plus digne représen­tant en la per­son­ne d’Al­fred Hitch­cock. Fraîche­ment débar­qué à Hol­ly­wood au tout début de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, le réal­isa­teur bri­tan­nique com­mence très fort en adap­tant le roman de Daph­né du Mau­ri­er, Rebec­ca. Film ambitieux et som­bre, aux décors d’in­spi­ra­tion goth­ique et au sus­pense par­faite­ment maîtrisé, Rebec­ca est aus­si une bien étrange his­toire de dévo­tion d’une femme pour une autre où l’amour ne peut ici s’af­franchir d’une réso­nance par­ti­c­ulière­ment mor­bide. Ce nou­v­el arché­type défi­ni par Mrs Dan­vers con­naî­tra d’autres décli­naisons dans le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en de cette décen­nie comme par exem­ple le per­son­nage de la matrone sadique de Femmes en cage de John Cromwell (1950). Mais Alfred Hitch­cock ne s’ar­rêtera pas là dans son approche aus­si dis­cutable que fasci­nante de l’ho­mo­sex­u­al­ité. Du cou­ple d’hommes crim­inel de La Corde (1948) au manip­u­la­teur séduisant de L’In­con­nu du Nord-Express (1951) en pas­sant par les crim­inels non défi­nis sex­uelle­ment de L’Om­bre d’un doute (1943) ou encore de La Loi du silence (1948), l’équa­tion entre crim­i­nal­ité et “déviance sex­uelle” sem­ble devenir une source d’in­spi­ra­tion inépuis­able pour ce réal­isa­teur tou­jours avide de son­der les tré­fonds de l’âme humaine.

L’autre courant, plus léger, serait celui des réal­isa­teurs qui s’a­musent à dyna­miter cer­tains codes sans pour autant tenir le moin­dre dis­cours (social, poli­tique) sur l’ho­mo­sex­u­al­ité. On pense bien évidem­ment à Howard Hawks qui utilise des dia­logues lourds de sous-enten­dus afin de dyna­miter les codes du west­ern (La Riv­ière rouge, 1948, et son fameux dia­logue sur la taille et le mode d’emploi des armes). Il prend un plaisir com­mu­ni­catif à trav­e­s­tir Cary Grant, icône mas­cu­line par excel­lence, dans L’Im­pos­si­ble Mon­sieur Bébé (1939), procédé qu’il poussera à l’ex­trême dans Allez couch­er ailleurs (1947) où les rôles entre homme et femme sont inver­sés, quitte à brouiller totale­ment les iden­tités sex­uelles. Dans Les hommes préfèrent les blondes (1955), les corps mas­culins et presque totale­ment dénudés (ou por­tant un slip couleur chair) s’agi­tent autour de la plan­tureuse Jane Rus­sell, mais restent totale­ment indif­férents aux appels dés­espérés de la belle, pour­tant bien décidée à pass­er du bon temps avec un homme. Mais com­ment ne pas abor­der aus­si le cas Wilder qui, déjà, dans Uni­formes et jupons courts (1942), s’in­ter­ro­geait avec un humour par­ti­c­ulière­ment grinçant sur les lim­ites que l’on pose à nos désirs et nos pul­sions sex­uelles. En 1959, avec sa célèbre comédie Cer­tains l’ai­ment chaud et son iné­narrable phrase finale “Nobody’s per­fect” (lorsque l’un des trav­es­tis révèle à son pré­ten­dant qu’il est un homme), le réal­isa­teur fait lit­térale­ment sauter un tabou sous l’an­gle le plus imper­ti­nent qui soit.

Le dernier courant qui va claire­ment annon­cer le virage des années 1960 appa­raît à l’aube des années 1950 et s’ap­par­ente davan­tage à une approche plus intro­spec­tive – et sou­vent très tor­turée – de l’at­ti­rance homo­sex­uelle. Dans le sil­lon du courant psy­ch­an­a­ly­tique qui a guidé Fritz Lang et Alfred Hitch­cock (et bien d’autres) dans leurs pre­mières réal­i­sa­tions d’après-guerre, c’est surtout la grande pop­u­lar­ité du dra­maturge Ten­nessee Williams qui va per­me­t­tre à ces per­son­nages d’avoir une représen­ta­tion sociale (et non plus seule­ment dra­ma­tique) même si les oblig­a­tions de la cen­sure for­cent encore les réal­isa­teurs à user de strat­a­gèmes pour ne pas dire trop explicite­ment ce qui con­tin­ue de cho­quer. Dans Un tramway nom­mé Désir d’Elia Kazan (1951), Blanche DuBois, cen­sée racon­ter le sui­cide de son mari parce qu’elle avait décou­vert son homo­sex­u­al­ité et ne le sup­por­t­ait pas, doit se con­tenter de relater un excès de sen­si­bil­ité qu’elle n’avait pas su com­pren­dre à temps. Dans La Chat­te sur un toit brûlant de Richard Brooks (1958), Paul New­man reste douloureuse­ment silen­cieux sur la perte de son meilleur ami tout en refu­sant d’honor­er sa femme qui crie pour­tant au sup­plice. Mankiewicz prof­ite d’un cer­tain assou­plisse­ment des règles à la fin de la décen­nie pour que l’ho­mo­sex­u­al­ité soit bien enten­due de tous sans pour autant que le mot tabou soit pronon­cé dans son adap­ta­tion de Soudain l’été dernier (1959), film qui lui vau­dra les foudres de la presse, qui n’y voit à l’époque que per­ver­sité. Au cas Williams, on peut égale­ment associ­er le tra­vail d’autres réal­isa­teurs qui se sont inter­rogés sur la déf­i­ni­tion à apporter à la viril­ité. On pense entre autres à Vin­cente Min­nel­li dont les œuvres (Thé et sym­pa­thie en 1956, Celui par qui le scan­dale arrive en 1960) relèvent d’un véri­ta­ble trou­ble sur la déf­i­ni­tion du genre. Nicholas Ray n’est pas en reste égale­ment, entre son west­ern “butch” John­ny Gui­tar (1954) ou encore sa vari­a­tion mélan­col­ique sur l’ado­les­cence (La Fureur de vivre, 1956) où l’on voit le jeune Sal Mineo s’épren­dre sans plus beau­coup d’am­biguïté de James Dean.

La décen­nie mar­que un véri­ta­ble tour­nant avec le tour­nage de La Rumeur de William Wyler en 1961. Le réal­isa­teur qui avait déjà intro­duit plusieurs niveaux de lec­ture con­cer­nant la sex­u­al­ité de ses prin­ci­paux per­son­nages dans son fameux Ben Hur en 1959 peut prof­iter de l’as­sou­plisse­ment de cer­taines règles pour repren­dre un sujet qui lui avait tenu à cœur trente ans plus tôt (l’adap­ta­tion d’une pièce à suc­cès dans laque­lle deux enseignantes étaient accusées de les­bian­isme et voy­aient leur école pro­gres­sive­ment désertée par les enfants) mais qui, sous la pres­sion de la cen­sure, avait été telle­ment édul­coré que toute polémique avait été écartée. À l’aube des années 1960, ce pro­jet, appuyé par la présence des deux stars Audrey Hep­burn et Shirley McLaine, met le spec­ta­teur dans une sit­u­a­tion inédite. En plus d’as­sis­ter à une his­toire trai­tant de l’ho­mo­sex­u­al­ité de manière frontale (même si le terme n’est jamais pronon­cé), l’Améri­cain lamb­da des années 1960 est invité à s’i­den­ti­fi­er sans la moin­dre ambiguïté à ces deux femmes vic­times (à juste titre ou non) de l’in­tolérance d’une société con­ser­va­trice. Et c’est un peu le même désar­roi que l’on ressent lorsqu’on assiste au sui­cide d’un jeune député vic­time d’un chan­tage sur son homo­sex­u­al­ité dis­simulée dans l’ex­cel­lent Tem­pête à Wash­ing­ton d’Ot­to Pre­minger (1960).

La nou­velle étape se situera aux alen­tours de 1968 qui mar­que autant une étape impor­tante dans la libéral­i­sa­tion des mœurs (révoltes étu­di­antes, mou­ve­ments hip­pies) que dans la mise à mal du célèbre code de cen­sure. L’un des films annon­ci­a­teurs pour­rait très cer­taine­ment être Reflets dans un œil d’or de John Hus­ton (1967) où l’on voit un cou­ple com­posé d’Eliz­a­beth Tay­lor et de Mar­lon Bran­do se déchir­er. Elle ne vit que de frus­tra­tion sex­uelle qu’elle tente de tem­pér­er en mon­tant à cheval tan­dis que son mari mil­i­taire suc­combe non sans douleur au charme d’un jeune appelé. Pour la pre­mière fois, ce que filme un réal­isa­teur hol­ly­woo­d­i­en n’est rien d’autre que l’en­fer qu’on est sus­cep­ti­ble de se créer en se refu­sant à assou­vir ses désirs.

1968–1993 : progressive libéralisation des mœurs

En 1968, la ques­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité et la vis­i­bil­ité des homo­sex­uels prend le tour­nant atten­du. Le code de cen­sure entré en vigueur en 1934 prenant offi­cielle­ment fin à cette date (pour laiss­er place à de sim­ples inter­dic­tions d’ac­cès aux films pour des tranch­es d’âge vari­ables), les réal­isa­teurs n’ont absol­u­ment plus la néces­sité d’être évasif. Dans L’É­tran­gleur de Boston de Richard Fleis­ch­er (1968), la traque d’un tueur en série amène un détec­tive (Hen­ry Fon­da) à inve­stir un bar réserv­er aux homo­sex­uels. Dans Le Détec­tive de Gor­don Dou­glas (1968), Frank Sina­tra se retrou­ve à arpen­ter les lieux de drague homo­sex­uels dans l’e­spoir de résoudre une enquête. Même con­stat pour l’é­ton­nant Faut-il tuer Sis­ter George ? de Robert Aldrich (1968) qui prend car­ré­ment pour cadre le milieu under­ground les­bi­en.

Loin de séduire seule­ment les réal­isa­teurs soucieux de con­fron­ter leurs per­son­nages prin­ci­paux à des milieux qui leur sont a pri­ori étrangers, d’autres met­teurs en scène se risquent à des approches beau­coup plus intimistes où le per­son­nage homo­sex­uel n’a plus vrai­ment ce car­ac­tère excep­tion­nel mais s’ap­par­ente à mon­sieur tout le monde. Dans Rachel, Rachel (1968), Paul New­man met sa femme actrice face à l’amour inat­ten­du de sa meilleure amie, insti­tutrice comme elle. Dans Un escalier pour deux (1969), Stan­ley Donen s’in­téresse à deux hommes mûrs embour­bés dans des querelles de cou­ple où l’amour sem­ble avoir été vain­cu par l’ai­greur et la fuite du temps.

Quelques années avant la sec­onde vague de libéral­i­sa­tion sex­uelle liée à l’ère dis­co, Bob Fos­se pro­pose avec Cabaret (1972) le por­trait inédit d’un trio amoureux où la bisex­u­al­ité appa­raît totale­ment décom­plexée. En plus, d’être un grand suc­cès au box-office, le film reçoit les Oscar les plus pres­tigieux assur­ant désor­mais une vis­i­bil­ité non nég­lige­able aux gays. À par­tir du milieu des années 1970 jusqu’au début des années 1980 (et l’ap­pari­tion de l’épidémie de sida), le gay hol­ly­woo­d­i­en prend les traits boulever­sants d’Al Paci­no dans Un après-midi de chien de Sid­ney Lumet (1976), prêt à pren­dre en otage une banque dans l’e­spoir de financer l’opéra­tion de change­ment de sexe de son petit ami et, en 1979, la les­bi­enne peut (enfin) avoir l’ap­parence gra­cieuse et très fémi­nine d’une Meryl Streep totale­ment épanouie dans sa nou­velle vie de cou­ple (Man­hat­tan de Woody Allen). Et c’est sans éton­nement que Diane Keaton croise régulière­ment la route de jeunes gays avides de sen­sa­tions fortes dans le trop mécon­nu À la recherche de Mr Good­bar de Richard Brooks (1977).

À l’aube des années 1980, avant que le sida ne mette un vio­lent coup d’ar­rêt à la représen­ta­tion décom­plexée des gays, on assiste même à une suresthéti­sa­tion de la cul­ture homo­sex­uelle. Le saphisme pour­rait frôler le lieu com­mun dans Les Pré­da­teurs de Tony Scott (1981), ren­du célèbre pour sa fameuse scène d’amour entre Susan Saran­don et Cather­ine Deneuve, mais c’est plus dans la lignée du tra­vail de John Waters ou encore de Paul Mor­ris­sey que vont s’in­scrire des réal­isa­teurs tou­jours intéressés par le détourne­ment du cliché comme William Fried­kin ou encore Bri­an De Pal­ma. L’un pro­pose avec La Chas­se (1980) une plongée ver­tig­ineuse dans le milieu SM new-yorkais avec une approche doc­u­men­taire totale­ment inédite. Le sec­ond, au cours d’une scène d’an­tholo­gie, plonge son héros débous­solé dans un clip hys­térique aux allures d’orgie romaine dans Body Dou­ble (1984).

1993 à aujourd’hui : la belle époque ?

La sec­onde par­tie de la décen­nie et le début des années 1990 se traduisent par un ralen­tisse­ment par­ti­c­ulière­ment net dans la représen­ta­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité. En dépit du courage de cer­taines stars de l’époque révélant coup sur coup leur homo­sex­u­al­ité et leur séropos­i­tiv­ité (Rock Hud­son, Antho­ny Perkins), la trans­gres­sion sex­uelle finit par effray­er nos sociétés occi­den­tales qui préfèrent se repli­er sur des valeurs bien plus con­ser­va­tri­ces. Il fau­dra atten­dre quelques longues années pour que le grand Hol­ly­wood s’at­taque au sujet peu vendeur qu’est le rejet dont les homo­sex­uels et/ou malades du sida sont vic­times depuis plusieurs années. En 1993, la sor­tie sur les écrans de Philadel­phia de Jonathan Demme mar­que un tour­nant décisif. Si le film ne recule pas devant les bonnes vieilles recettes du mélo, il faut recon­naître au pro­jet une portée sym­bol­ique hors du com­mun. Un réal­isa­teur bien placé à Hol­ly­wood (depuis le sacre du Silence des agneaux) et deux acteurs bank­able (Den­zel Wash­ing­ton, Tom Han­ks) pren­nent le pari de sen­si­bilis­er le grand pub­lic à la cause d’un homo­sex­uel séroposi­tif licen­cié pour motif dou­teux, dres­sant en arrière-plan le por­trait d’un cou­ple finale­ment comme les autres.

L’âge d’or com­mence-t-il alors pour une durée indéter­minée ? Les per­son­nages gays se mul­ti­plient les années suiv­antes, per­son­nages prin­ci­paux chez un cinéaste pour­tant qual­i­fié de réac­tion­naire (Minu­it dans le jardin du bien et du mal d’un Clint East­wood en 1997 qui n’hésit­era pour­tant pas à con­clure son film de manière très moral­isante) ou per­son­nages sec­ondaires dans d’autres pro­duc­tions moins pres­tigieuses, le gay se pour­fend même d’une image de per­son­ne branchée (In & Out en 1997). La même année, le réal­isa­teur PJ Hogan ose même l’im­prob­a­ble : faire d’un per­son­nage gay une non-prob­lé­ma­tique dans Le Mariage de mon meilleur ami. Dans L’Ob­jet de mon affec­tion (1999), le déplace­ment de la prob­lé­ma­tique va même plus loin puisque le gay n’est plus l’amoureux tran­si con­damné à la soli­tude mais bien la jeune et jolie femme qu’in­ter­prète Jen­nifer Anis­ton.

À l’aube des années 2000, les choses s’ac­célèrent. Hilary Swank rem­porte un oscar pour son inter­pré­ta­tion de jeune femme trav­es­tie et les­bi­enne dans Boys Don’t Cry (Kim­ber­ly Peirce), l’adap­ta­tion de The Hours par Stephen Daldry récoltent autant d’hon­neurs alors que la même année Todd Haynes ose revis­iter les grands mélos de Dou­glas Sirk en y appor­tant sa touche très gay (Loin du par­adis, 2002). Trois ans plus tard, le prob­lème sem­ble défini­tive­ment résolu avec le suc­cès mon­di­al de Broke­back Moun­tain (Ang Lee, 2005). Et pour­tant, le film, non vis­i­ble dans plusieurs États améri­cains, cen­suré lors de son pas­sage à la télévi­sion ital­i­enne et privé de manière inex­plic­a­ble de l’oscar du meilleur film (alors qu’il était favori et que la pres­tigieuse récom­pense a été volée par le film Col­li­sion), est la preuve que la ques­tion ne sem­ble pas totale­ment résolue et qu’elle con­tin­uera de met­tre en porte-à-faux le sys­tème hol­ly­woo­d­i­en. La sor­tie prochaine de I Love You Phillip Mor­ris sur notre ter­ri­toire, privé d’une sor­tie salles aux États-Unis alors que le cou­ple Car­rey-McGre­gor est réu­ni et béné­fi­ciant des cap­i­taux français d’Eu­ropa­Corp (comme quoi !) sans lesquels le pro­jet n’au­rait cer­taine­ment pas abouti, ne vien­dra pas con­tredire cette pru­dence.