Invisible dans les salles françaises depuis vingt-six ans, le film vampirique et saphique de Tony Scott s’offre enfin une nouvelle jeunesse qui tombe plutôt à crocs. L’occasion de se rendre compte si la fameuse scène d’amour entre Catherine Deneuve et Susan Sarandon est aussi sulfureuse que le veut la légende et si elle justifie à elle seule que ce film “clipé” à souhait soit entré dans le panthéon des œuvres cultes.
Les Prédateurs fait partie de ces films tellement rattrapés par leur légende ou les fantasmes qu’ils véhiculent que beaucoup en parlent en oubliant presque qu’ils ne les ont pas vus. En effet, Les Prédateurs, c’est avant tout un formidable coup marketing, l’alchimie inattendue entre trois acteurs stars qui s’imposent rapidement comme une évidence : Catherine Deneuve, considérée par les Américains comme la plus belle femme du monde et qui a obtenu deux ans plus tôt un César pour Le Dernier Métro de François Truffaut ; David Bowie, le chanteur androgyne qui surfe sur le succès mondial de l’album Let’s Dance ; et enfin Susan Sarandon à l’époque moins connue que les deux précédents mais déjà remarquée dans la comédie musicale queer The Rocky Horror Picture Show. Tony Scott use de son casting non sans une certaine ironie. S’il donne l’impression, dans un premier temps, de n’exploiter que l’image attendue de ses acteurs (Catherine Deneuve n’est jamais allée aussi loin dans son côté femme à la beauté froide), il se plaît à leur faire prendre des risques et à altérer leur stature. Le moins gâté est sans aucun doute David Bowie qui se voit écarté au milieu du film par le duo féminin, vieilli et diminué (saluons au passage l’excellent travail de Dick Smith, surnommé “le parrain des effets spéciaux”, responsable des prothèses de vieillissement). Mais Catherine Deneuve n’est pas en reste non plus, elle qui se voit obligée, dans un élan presque sadique, d’embrasser son grabataire de vampire avant de se retrouver, la bouche maculée de sang, entourée par les fantômes de ses anciens amants.
Non content d’avoir un casting de choc, Les Prédateurs redonnait aussi du sang neuf à un genre légèrement à bout de souffle : le film de vampires. Première fiction de Tony Scott (frère de Ridley) avant qu’il ne se fourvoie dans des blockbusters motorisés (Top Gun, Jours de tonnerre), Les Prédateurs faisait apparaître à l’écran une nouvelle génération de vampires, génération plus spleenétique que sanguinaire. La rupture est d’ailleurs clairement annoncée dès la première séquence où l’on voit un sosie de David Bowie chanter haut et fort que Bela Lugosi – l’interprète original de Dracula au cinéma – est mort. Si le vampire “new age” drague toujours ses victimes la nuit – mais en Yves Saint-Laurent s’il vous plaît ! – exit ail et dents crochues ! Surtout, il lui est enfin laissé la liberté de vivre le jour comme en témoigne ce plan crépusculaire sur le pont de Brooklyn qui clôt la première sortie nocturne des deux héros. Humanisés, les nouveaux prédateurs ont de fait une conscience beaucoup plus accrue du temps qui ne cesse de les tirailler tout au long du film. Leur immortalité est même mise en péril – “Est-ce que nous nous aimerons jusqu’à la fin des temps ?” demande John (David Bowie), vampire depuis 300 ans, à Miriam (Catherine Deneuve), la femme-vampire immortelle, juste avant de découvrir qu’il est soudainement frappé d’un processus accéléré de vieillissement. Cette dégénérescence devient le moteur dramatique puisque c’est elle qui pousse Miriam à prendre contact avec Sarah (Susan Sarandon), femme médecin spécialisée dans ce type de pathologie, et dont elle va s’éprendre.
On s’en doute, ce n’est évidemment pas par son intrigue (tirée d’un roman de Withley Streiber) que Les Prédateurs brille. Mais qu’importe si la trame est aussi mince que les cigarettes incessamment fumées par Deneuve. Tony Scott dilate son histoire au possible pour mieux imposer son esthétique qui reprend tous les codes des “vidéo-clips”, alors à leurs balbutiements : montage rapide quasi subliminal ou au contraire valses de ralentis (dualité qui traduit l’opposition entre les immortels et les vampires aux destins éternels), travellings incessants, lumière diffuse, clairs obscurs tranchés, rideaux qui volent au vent avec lâchés de blanches colombes. Et tant pis si ce parti pris esthétique tranché qui frôle parfois le kitsch ou l’overdose visuelle fait hérisser le poil des réfractaires à tout ce qui s’écarte d’un certain classicisme Hollywoodien. Le but est clair, il faut susciter en nous le plaisir de l’image dans un rapport désintéressé et quasiment érotique. Pour Tony Scott (et comme sûrement pour un cinéaste musicien comme Laurent Boutonnat), le montage n’est plus tant question de sens qu’affaire de rythme ou d’affect et la musique joue forcément une place prépondérante. Motif intégré dans l’histoire (Miriam et John donnent des cours de musique), les mélodies donnent corps à une caméra musicale capable d’épouser les moindres modulations du Trio de Schubert (que l’on peut également entendre dans Barry Lyndon) ou du Gibet de Ravel. La musique (classique) a également une fonction mémorielle capable de réveiller chez John les souvenirs de sa vie de libertin dans l’ère des Lumières avant que cet âge d’or passé soit rattrapé par la musique (contemporaine) toute en notes synthétiques et assourdissantes qui sonnent comme un omen. Car comme le veut la célèbre dualité entre l’Eros et le Thanatos, la musique est aussi bien porteuse de mort (c’est la tache de sang qui apparaît en surimpression sur une partition lorsque John tue la jeune élève) que vecteur d’innamoramento. Dans la célèbre scène de séduction entre Catherine Deneuve et Susan Sarandon, les deux femmes se partagent l’étendue du Scope mais ne se regardent pas. Deneuve est au piano et joue un thème extrait de l’opéra de Delibes Lakmé : “C’est une histoire d’amour ?” demande Sarandon, les cheveux courts et le costume d’homme. “Je vous l’ai dit, elle est chantée par deux femmes” répond Deneuve imperturbable. “On dirait une chanson d’amour.” Et Deneuve de dire, avant d’honorer sa partenaire : “Alors, c’en est une.”
La scène de sexe entre Deneuve et Sarandon a suffi à faire la réputation du film. Catherine Deneuve y acquit au passage son statut d’icône lesbienne (qu’elle s’est plu à entretenir chez André Téchiné ou chez François Ozon) et un magazine américain homo américain s’est même payé le luxe de s’appeler Deneuve avant d’être débaptisé pour utilisation marchande du patronyme de l’actrice. Avec le temps, ce passage plus qu’osé pour l’époque (il faut voir avec quelle ardeur Deneuve mordille les tétons de Sarandon) a pris un côté porno chic suranné qui provoquera, selon l’humeur, un frétillement érotique ou un léger sourire devant ce trop plein de kitsch que l’on imaginerait bien dans une pub pour Dim. Quoi qu’il en soit, en intégrant cette dimension homosexuelle au film, Tony Scott n’invente rien. Il ne fait que s’inscrire dans la tradition des histoires de vampires qui, dès Dracula, ne cessent de jouer avec une homosexualité plus ou moins latente, souvent expression d’un fantasme masculin plus que d’une réelle réflexion progressiste. La seule différence, comme le suggère Benoît Gautier, c’est que Tony Scott ne donne plus une image totalement névrosée et refoulée de la lesbienne comme Hollywood se complaisait à le faire (à commencer par la gouvernante dans Rebecca d’Alfred Hitchcock). Le dernier plan où Susan Sarandon, devenue vampire, embrasse une femme avant de contempler, paisible, le soleil se lever sur New-York peut même être lu comme une victoire de l’homosexualité assumée. Et l’on comprend en quoi le message avait de quoi toucher la communauté gay et lesbienne, surtout au début des années 1980.
Dans ce film en phase à son époque, beaucoup de critiques voient également une allégorie du la maladie mortelle qui, en 1983, venait d’être officiellement nommée Sida. Le dépérissement subit du personnage incarné par David Bowie, l’incompréhension des médecins, l’obsession du sang qui apparaît en insert lors de la scène d’amour entre Deneuve et Sarandon expriment ce sens souterrain qui oblige le spectateur à gratter derrière la sophistication de la mise en scène. Jouant sans cesse avec les limites, mettant en danger son trio de stars dans un film à l’esthétique rock, sexy et choc, Les Prédateurs a été un échec cuisant malgré sa présentation hors compétition à Cannes. Vingt-six ans après, ayant quand même inspiré une série TV, le mythe s’est forgé et, si le film est légèrement surestimé, on ne peut qu’être frappé par son culot et sa modernité surtout lorsque l’on voit aujourd’hui des productions aussi insipides et frileuses que Twillight…
