À l’heure où l’intarissable Woody Allen explore les grandes villes européennes (Londres hier, Barcelone demain), retour sur un film dont la belle mise en scène parvient à assortir la majesté d’une ville au portrait intimiste de ses personnages. Comme l’observe Andrew Sarris, Woody Allen a dû ici “chercher des modèles européens de drame bourgeois pour remplacer les modèles américains fondés sur l’action”[1].
“Le schlemiel », dit un proverbe juif, “tombe sur le dos et se casse le nez.” Grand maladroit, brouillon et hypocondriaque, Woody Allen est ce personnage du folklore yiddish, “un handicapé que seules sauvent de l’anéantissement d’incessantes astuces de brimé et une veine paradoxalement énorme”[2]. “La compagnie des femmes me rend nerveux”, fait-il dire à Virgil, (le personnage principal de Prends l’oseille et tire-toi), “j’ai tendance à baver comme un idiot.”
Anti-héros se heurtant à l’épaisse intrication d’un réel prosaïque et funeste, le personnage allénien plutôt que de s’engluer dans la matière choisit de la braver, avec à sa solde toutes les petites lâchetés et le courage que cette attitude stipule ; dans Manhattan par exemple, démissionner avec perte et fracas puis regretter un salaire synonyme de grand appartement et les leçons de tennis. Isaac Davis, interprété par Woody Allen, papillonne, théorise, se regarde agir, incompris et déformé par une société individualiste qui étouffe les aspirations authentiques sans pour autant le départir d’un humour viscéral, tendrement ironique : il y a toujours les pensions alimentaires à verser aux ex-femmes, les psy à consulter parce que l’air de rien et les matchs de base-ball à commenter. Comme le disait justement Heidegger, on court tous vers la mort. C’est dire si la vie est entortillée. Et c’est avec brio que Manhattan allie à cette légèreté une mélancolie délicate : un film qui choisit délibérément de se placer dans une ambiguïté générique, une sorte de drame gai ou ce que Renoir appelait une “fantaisie dramatique”.
L’ouverture du film noir et blanc est tonitruante, rythmée par “Rhapsody in blue” (parti pris symbolique de ce que le narrateur appelle les “airs géniaux de Gershwin”) et par un montage dont les coupes franches révèlent la beauté de New York, ville-personnage. Woody Allen filme selon des plans larges visant à embrasser la ville tout entière; en témoigne ce plan dont est tirée l’affiche du film: deux silhouettes assises sur un banc, dos à la caméra, face à l’immensité d’une ville. Palimpseste : c’est la petitesse des personnages (et en filigrane l’aspect dérisoire de leur névrose) qui éclate au contact de la beauté d’une ville monumentale. Woody Allen, dans ces images éclatantes, matérialise le sublime kantien : la ville se substitue à la nature et se manifeste à son tour comme une puissance qui nous fait mesurer l’insignifiance de nos forces mais par là et de manière fort paradoxale, rappelle à l’âme sa destination “supra-sensible”. Autrement dit, les gratte-ciel vertigineux, les ponts massifs, s’ils font reconnaître leur faiblesse aux personnages, éveillent en même temps une volonté de résistance, un pouvoir de se faire violence et ce contre les contingences malheureuses. Propos qu’on pourrait illustrer par cette phrase d’Isaac qui cherche à lutter contre la grisaille de sa vie : notre héros évoque au magnétophone toutes les choses qui font que la vie vaut la peine d’être vécue : “Bon, tout d’abord Groucho Marx… Le second mouvement de la Symphonie Jupiter, “Potato Head Blues” de Louis Armstrong. Les films suédois naturellement. L’Éducation sentimentale de Flaubert. Frank Sinatra. Marlon Brando. Les géniales pommes de Cézanne. Le crabe de Sun Wo.”
Aussi le Scope noir et blanc est-il empreint d’une majesté sévère qui épouse paradoxalement la beauté époustouflante de New York et le tableau intimiste d’une société désabusée. Le cinéaste s’explique d’ailleurs dans une interview accordée à Björkman : “Un soir où je dînais avec Gordon Willis [chef opérateur], nous évoquions les films de guerre avec des tanks et des avions, et nous nous sommes dit qu’il serait intéressant de tourner ainsi un film intimiste.”[3] Pari réussi puisque la voix off superposée à la musique de Gershwin s’emmêle les pinceaux dans une pétillante et subjective mise en abyme : c’est Isaac qui essaie d’écrire son roman sur New York :
““Chapitre un : il adorait New York, même si New York métaphorisait le déclin de la culture contemporaine. Il était dur de survivre dans une société insensibilisée par la drogue, la musique stridente, la télévision, les crimes, les ordures…” (Trop agressif. Je ne tiens pas à faire agressif.) “Chapitre un : il était aussi dur et romantique que la ville qu’il adorait. Derrière ses lunettes noires il cachait la puissance sexuelle d’un grand félin.” (J’adore, ça !) “New York était et serait à jamais sa ville.””
La poétique de la ville est donc le lieu de l’introspection du héros, Isaac Davis. Manhattan est un film-portrait qui se penche sur les romances du microcosme juif new-yorkais intellectuel ; le cinéaste y proposant un double travail de dévoilement. D’une part, le dévoilement du “je” amoureux : Isaac est en effet amoureux de la très jeune Tracy (merveilleuse Mariel Hemingway) tandis que le meilleur ami de Isaac, Yale (Michael Murphy), un homme marié, s’éprend de Mary (Diane Keaton, toujours excellente), journaliste névrosée. “Je” amoureux qui s’abîme dans l’absence de coïncidence des êtres et sombre dans une débâcle presque voulue : Docteur, mon frère est fou, il se prend pour une poule. Eh bien faites-le interner, répond le médecin. Ce n’est pas que je ne veux pas, mais j’ai besoin des œufs, renchérit l’homme. “Voilà”, dit Alvy, “c’est comme ça que je vois les histoires d’amour. On sait pertinemment que c’est irrationnel, dingue, absurde. Mais je suppose qu’on s’accroche parce que la plupart d’entre nous ont besoin des œufs.” L’amour à la sauce Allen s’éloigne de tout schème bourgeois ; loin du confort ou de la stabilité que le terme de “couple” évoque (pensons à l’Adrien Deume de Belle du Seigneur surnommé “mari à laxatif” par Solal), il est l’expression paroxystique de la logique démente qui consiste à aimer de manière réflexive : aimer en pressentant les larmes. Les êtres chez Woody Allen sont épris de magie, et de fusion (les fameux “œufs”), aspirations balayées par les malentendus et l’égoïsme qui semble naître de l’effrayante vie à deux. Woody Allen s’applique à retranscrire le “je” social, autrement dit, met en scène un “je” confronté à des situations inextricables et souvent comiques malgré la sincérité des sentiments des personnages. Isaac n’ose pas aimer Tracy parce qu’elle est trop jeune, Yale se noie dans les mensonges de l’adultère par excès de lâcheté, Mary oscille entre Isaac et Yale, choisit l’un puis l’autre…
Ce dédoublement du “je” est l’expression du conflit inhérent à ces anti-héros: bien que Mary, Yale, Isaac baignent dans la désillusion, ils préservent en eux de tendres aspirations romantiques. “Je suis vieux jeu”, explique Isaac à Tracy, “je ne crois pas aux relations extra-conjugales. Je crois que les gens devraient s’apparier pour la vie, comme les pigeons ou les catholiques.” Et l’impuissance aiguë des personnages à caresser une quelconque satisfaction, l’angoisse qui les mange de l’intérieur, imprègne l’image de Manhattan: le squelette de la salle d’anatomie, les étoiles du planétarium, leur rappellent leur défaite, leur petitesse et colorent le film de la teinte desséchante de la vanité.
Pourtant, ces personnages bafouillants, cultivés et sceptiques ont beau traîner une mélancolie touchante, ils l’expriment toujours avec brio dans des dialogues sémillants et incisifs. C’est avec succès que Woody Allen met en scène des conversations rapides et vivantes. Les discussions entre amis sont toujours de joyeux désordres. On est bien sûr tenté de croire que cette juxtaposition de propos n’est que l’expression déguisée d’une incapacité à comprendre ou du moins à écouter l’autre. On peut prendre pour exemple cette scène dans laquelle Yale, Mary, Isaac et Tracy marchent tous les quatre côte à côte. Mary vient d’être présentée à Isaac et Tracy ; elle pérore sans fin sur le pourquoi de la philosophie scandinave. Yale l’écoute avec attention et amusement, Isaac avec agacement. La tension comique de cette scène est exploitée par l’alignement presque géométrique de ces quatre personnages. En aparté, Mary, considérant le couple Isaac/Tracy, murmure à Yale que “quelque part Nabokov doit sourire”, tandis que Isaac imite l’accent et les mimiques de Mary et amuse (et par-là attendrit) la jeune Tracy.
Par ailleurs, ces personnages blessés et pourtant drôles dans leur autodérision contrastent avec le très beau portrait de Tracy qui illumine le film par sa solide gravité. La lucidité tranquille de cette jeune fille assortit magnifiquement les tourments de Isaac. “Tu es la réponse de Dieu à Job. Dieu t’aurait désignée et aurait dit : “Je fais des choses horribles, Job, mais je suis aussi capable de faire ça.”” Leur relation amoureuse, qui gagne en profondeur, est rendue par des plans de plus en plus rapprochés, jusqu’à la très belle scène finale, élégante par sa sobriété picturale et la fraîcheur de Tracy : « not everybody gets corrupted […] you have to have little faith in people » murmure-t-elle à Isaac, de sa voix claire et chaude. C’est comme si Woody Allen au travers de la simplicité de Tracy rendait à l’amour sa puissance salvatrice : à la logique par l’absurde se substitue la pudeur de sentiments vrais fondés sur un acte de confiance et de ferveur. Et par redondance, c’est la sobriété de Manhattan qui en fait la valeur: la logorrhée finit par se heurter à la gravité d’une jeunesse apaisée.
