La Corde, une lecture de l’homosexualité

La Corde, réal­isé en 1948, est une œuvre sin­gulière dans la fil­mo­gra­phie du très con­ser­va­teur mais non moins pas­sion­nant Alfred Hitch­cock car, out­re la célèbre prouesse tech­nique con­sis­tant à ne faire apparem­ment qu’un seul plan-séquence pour la total­ité du film, elle abor­de frontale­ment la ques­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité quand, dans d’autres films, elle n’é­tait que sug­gérée.

Il s’ag­it ici d’une adap­ta­tion d’une pièce de théâtre de Patrick Hamil­ton, elle-même inspirée de l’his­toire vraie des meur­tri­ers Leopold et Loeb. Un cou­ple d’é­tu­di­ants bour­geois com­posé de Bran­don (John Dall) et Phillip (Far­ley Granger) tue un de leurs cama­rades, David, afin de séduire l’un de leurs pro­fesseurs, Rupert (James Stew­art), auteur adulé d’une théorie sur le droit d’une élite de pou­voir tuer toute per­son­ne con­sid­érée comme inférieure. Après avoir enfer­mé le cadavre dans une malle de leur apparte­ment, le cou­ple con­vie leurs amis, Rupert et les par­ents du défunt à un buf­fet servi sur cette fameuse malle sans que cha­cun puisse se douter de ce qu’elle ren­ferme. Rupert, de plus en plus soupçon­neux face à l’é­trange com­porte­ment de ses anciens élèves, va finir par décou­vrir leur crime effroy­able.

La Corde s’ou­vre sur la mise en oppo­si­tion de deux mon­des antag­o­nistes : celui du générique, une rue pais­i­ble et ensoleil­lée dans laque­lle passent une femme, son lan­dau et un représen­tant de l’or­dre encad­rant deux enfants qui tra­versent, et celui du cou­ple for­mé de Bran­don et Phillip, tous deux dis­simulés der­rière les rideaux tirés de cet apparte­ment que nous ne quit­terons plus jamais. Le lent pano qui nous fait bas­culer de l’un à l’autre, souligné par le titre en rouge vif Rope, est une invi­ta­tion au voyeurisme con­duite par Alfred Hitch­cock en per­son­ne dont le but est de nous faire bas­culer du côté des ténèbres dans lesquelles les deux tueurs sont déjà ancrés.

Effec­tive­ment, le réal­isa­teur ne nous donne pas la moin­dre chance de sym­pa­this­er avec ces deux per­son­nages puisque le sec­ond plan s’ou­vre immé­di­ate­ment sur la stran­gu­la­tion de leur cama­rade David. Cet acte bar­bare auquel le spec­ta­teur ne peut trou­ver aucune jus­ti­fi­ca­tion scé­nar­is­tique est aus­sitôt asso­cié à l’or­gasme sex­uel, que l’on appelle aus­si « la petite mort », par­ti­c­ulière­ment pour Bran­don dont le regard exta­tique témoigne du plaisir rare et vio­lent qu’il vient de pren­dre. Ils l’en­fer­ment aus­sitôt dans une grande malle qui sym­bol­ise ici le domaine de l’in­con­scient et du refoulé, comme s’ils reje­taient rapi­de­ment la nature même d’un fan­tasme homo­sex­uel mor­tifère et sa pos­si­ble réal­i­sa­tion.

Bran­don allume le pre­mier la lumière de l’ap­parte­ment et témoigne d’une capac­ité à digér­er rapi­de­ment l’hor­reur de son acte. Par l’ac­com­plisse­ment de celui-ci, il se révèle l’élé­ment entre­prenant et dom­i­na­teur du cou­ple en reti­rant les gants de son ami encore sous le choc. Le com­porte­ment de Phillip, quant à lui, révèle une évi­dente ambiguïté tein­tée de con­fu­sion. A la fois essouf­flé et vidé, ce qui le rap­proche de l’or­gasme vécu par son ami Bran­don, il reste cepen­dant totale­ment figé, le regard fixe et pro­fil caméra, comme révélé à la crainte des con­séquences de son acte meur­tri­er et sym­bol­ique­ment homo­sex­uel. Il sup­porte mal la présence de la lumière ce à quoi Bran­don répond que « l’ob­scu­rité fait tou­jours peur à qui a été enfant », sig­nifi­ant ain­si l’im­ma­tu­rité de Phillip encore empreint d’in­no­cence tan­dis que lui accepte sans mal le car­ac­tère som­bre et ambigu de sa per­son­nal­ité adulte.

Sat­is­fait de la sit­u­a­tion et de son ressen­ti­ment, il s’al­lume une cig­a­rette pen­dant qu’il tire les rideaux de la pièce révélant par ailleurs la tombée prochaine de la nuit. Ce meurtre qui n’est con­nu que d’eux-mêmes sym­bol­ise par­faite­ment la clan­des­tinité d’une rela­tion amoureuse qui ne peut trou­ver sa place et encore moins sa légitim­ité dans le con­ser­vatisme améri­cain d’après guerre. Pour autant, elle témoign­erait de l’im­ma­tu­rité affec­tive des deux per­son­nages prin­ci­paux qui, à tra­vers leur ori­en­ta­tion sex­uelle, seraient, d’après les théories explic­itées par les nom­breuses écoles tra­di­tion­al­istes de psy­ch­analyse, dans le déni total de l’autre et dans la régres­sion vers un stade pré-œdip­i­en que le désir et l’idéal­i­sa­tion du meurtre jus­ti­fient. L’au­teur de la pièce avait reproché à Alfred Hitch­cock de mon­tr­er la scène du meurtre pré­tex­tant que le sus­pense était alors court-cir­cuité, puisque les meur­tri­ers seraient for­cé­ment décou­verts à la fin du film. Mais, le réal­isa­teur a tout sim­ple­ment déplacé l’en­jeu de la décou­verte du corps vers la con­fi­ance mutuelle sur laque­lle peut croître et s’é­panouir ce cou­ple d’hommes. Bran­don et Phillip sont dif­férents et, dès les pre­mières min­utes, ne présen­tent pas la même apti­tude à sup­port­er une sit­u­a­tion aus­si lourde.

À tra­vers le meurtre de leur cama­rade David, les deux prin­ci­paux pro­tag­o­nistes de La Corde enta­ment un proces­sus de fusion qui les con­duira inéluctable­ment vers la mort. Seuls eux deux con­nais­sent les véri­ta­bles raisons de la dis­pari­tion de David, événe­ment qui inquiète pro­gres­sive­ment l’ensem­ble des con­vives. Bran­don et Phillip sont donc respon­s­ables l’un de l’autre car à tra­vers ce secret partagé, ils s’en­ga­gent mutuelle­ment à ne pas se trahir, con­sciem­ment, mais aus­si incon­sciem­ment, con­trôlant cha­cun de leurs actes ou paroles sus­cep­ti­bles de les dénon­cer.

Il n’est pas dif­fi­cile de remar­quer que Phillip sup­porte plus dif­fi­cile­ment la sit­u­a­tion et son con­texte que le peut Bran­don. Sa ner­vosité est empreinte de cul­pa­bil­ité et ce, aus­sitôt le moment de vio­lente jouis­sance qui l’a lui aus­si sub­mergé lors de la stran­gu­la­tion de David. Effrayé par les con­séquences de son acte comme par son rôle dans la soirée, il est partagé entre fierté et défaitisme, pul­sion de vie et pul­sion de mort. Mais surtout, Phillip est un per­son­nage faible, frag­ile et influ­ençable qui subit, mal­gré lui, les con­séquences de ses ami­tiés. Lorsque le corps de David est enfer­mé dans le cof­fre, Phillip panique et émet, tar­di­ve­ment, quelques regrets sur le choix de la vic­time. Il n’ose pas aller jusqu’au bout de ce que fut son plaisir et ne peut l’as­sumer puisqu’il n’en est pas l’in­ves­ti­ga­teur, Bran­don ayant cer­taine­ment pris l’ini­tia­tive de cette mise en scène macabre. La per­son­nal­ité per­verse et mal­faisante de Phillip ne se révèle que par la présence de l’être aimé, adulé et craint qui le pose en sit­u­a­tion de deman­deur.

Leurs posi­tions respec­tives dans le plan est générale­ment frontale comme engagés dans une lutte con­tre l’autre, con­tre cette image miroir après laque­lle l’ho­mo­sex­uel sem­blerait dés­espéré­ment courir. Phillip révèle à Bran­don qu’il aurait peut-être souhaité que ce soit lui la vic­time, préférant ain­si anéan­tir l’ini­ti­a­teur de ses « péchés », que seraient le meurtre et son homo­sex­u­al­ité qu’Al­fred Hitch­cock asso­cie claire­ment ici. Mais, la scène entre les deux hommes se trans­forme vite en scène de séduc­tion, Phillip révélant ce qui l’a tou­jours fasciné chez Bran­don, et l’on com­prend de ce fait que le désir de meurtre que Phillip ressen­tait à l’é­gard de son ami n’é­tait que la tra­duc­tion de son désir sex­uel pour lui. Dans le plan, la prox­im­ité physique des deux hommes que l’on croit prêts à s’embrasser est sans équiv­oque.

Mais, la fonc­tion métaphorique du meurtre en un acte sex­uel atteint son parox­ysme lorsque les deux jeunes hommes, filmés en posi­tion frontale, se remé­morent leurs instants de plaisirs. Leur posi­tion, l’un à côté de l’autre, con­fère au meurtre un intérêt pure­ment mas­tur­ba­toire, isolant cha­cun des deux meur­tri­ers du corps de l’autre, David étant l’ob­jet trans­fériel vers lequel les désirs com­muns de Bran­don et de Phillip pou­vaient pré­ten­dre à se rejoin­dre. Cette répéti­tion de l’acte et de son plaisir con­séquent ‑Bran­don fume à nou­veau une cig­a­rette en se rap­pelant le corps devenu « flasque »- con­forte l’idée selon laque­lle cette réal­ité est par­faite­ment assumée et préméditée ; elle vien­dra alors s’op­pos­er à l’an­goisse de leurs hôtes, s’in­quié­tant de plus en plus de la dis­pari­tion injus­ti­fiée de David.

L’or­gan­i­sa­tion de cette petite récep­tion est un jeu par­ti­c­ulière­ment dan­gereux pour le cou­ple. En accueil­lant la famille et les amis de David chez eux, ils s’ex­posent tant à la décou­verte du corps de celui-ci qu’à la for­mu­la­tion explicite de leur lien amoureux et la mise à nu de leur intim­ité. Aus­si, Bran­don et Phillip ne doivent faire qu’un seul et unique corps afin de défi­er les revers et les pièges de leur pro­pre machiner­ie. Le rap­port fusion­nel du cou­ple homo­sex­uel de La Corde « con­t­a­mine » peu à peu l’e­space filmique et l’ensem­ble des invités sur un laps de temps rel­a­tive­ment court. Pro­gres­sive­ment, cha­cun des pro­tag­o­nistes est retenu, aspiré, séquestré pour­rait-on même dire, par le machi­avélisme et la per­ver­sité des meur­tri­ers, Bran­don et Phillip. La con­fig­u­ra­tion des lieux rap­pelle étrange­ment celle de Strangers on a Train où l’u­til­i­sa­tion répétée du train et de l’u­nivers fer­rovi­aire ren­voy­ait au fan­tasme d’une puis­sance et d’une pro­tubérance phallique.

Ain­si, les proches de David sont impliqués à leur insu dans la dynamique sex­uelle du cou­ple dont la forte libido imprègne et entoure chaque par­celle de l’ap­parte­ment. La prouesse tech­nique de La Corde est d’au­tant plus jus­ti­fiée du fait que le cou­ple réor­gan­ise les dynamiques rela­tion­nelles entre leurs dif­férents invités selon leurs souhaits per­son­nels. Le fait qu’il n’y ait qua­si­ment aucun mon­tage, aucune coupe sinon quelques fon­dus au noir sur les vestes de Bran­don, de Phillip ou de Ken­neth, insiste sur la dom­i­na­tion qua­si­ment divine qu’ex­er­cent les deux meur­tri­ers sur leurs hôtes totale­ment dupés. Le hors-champ est réduit à la sim­ple con­fig­u­ra­tion des lieux et le temps de la soirée, à peu près égal à celui du film, ne donne à aucun des per­son­nages l’op­por­tu­nité de com­pren­dre ce qui se trame à son insu puisqu’il lui est impos­si­ble de s’ap­pro­prier le hors champ spa­tial et le hors champ tem­porel.

Ain­si, rien ne peut échap­per à Bran­don et à Phillip. Si la déchéance peut pour­tant s’amorcer, c’est que leur pro­pre désir de séduire le pro­fesseur Rupert les aura trahi en ren­dant publique leur moti­va­tion restée clan­des­tine. Afin d’ap­puy­er le car­ac­tère oppres­sant du décor sur le temps écoulé, il est impor­tant de not­er l’évo­lu­tion du ciel recon­sti­tué en arrière-plan dans la baie vit­rée. Au fur et à mesure du déroule­ment de la soirée, et ce, par­al­lèle­ment aux soupçons que Rupert développe con­cer­nant ses deux anciens élèves, la nuit se fait de plus en plus noire et l’is­sue de moins en moins lumineuse.

L’ap­parte­ment devient ce repère du mal et de la per­ver­sion duquel les invités se sauveront pré­cipi­ta­m­ment, sous pré­texte de retrou­ver David, de s’in­quiéter de son sort. Or, s’ils avaient con­science du machi­avélisme du cou­ple com­posé de Bran­don et de Phillip sous influ­ence du pro­fesseur Rupert, ils se rendraient à l’év­i­dence : le mal n’est pas ailleurs que dans cet apparte­ment ren­du obscur, et le corps de David qui y est for­cé­ment caché, dis­simulé, ne peut être habité que par cette même mort. C’est ce douloureux con­stat que Rupert fait lorsqu’il décou­vre les ini­tiales de David sur un cha­peau dans la pen­derie. Preuve de son pas­sage dans l’ap­parte­ment, il n’a pu ressor­tir vivant du piège ten­du par le cou­ple homo­sex­uel dont la mor­bid­ité affichée a fini par déranger incon­sciem­ment leurs pro­pres invités.

L’acte apparem­ment gra­tu­it per­pétré par Bran­don et Phillip pour­rait trou­ver sa jus­ti­fi­ca­tion au cours de la soirée. En effet, la grande ner­vosité de Bran­don à l’é­gard de son pro­fesseur, Rupert, témoigne de son pro­fond désir inavoué, de son admi­ra­tion totale pour cet homme de savoir. Son acte d’amour ne pou­vait être autre chose qu’un acte sym­bol­ique, c’est-à-dire l’ap­pli­ca­tion d’une des théories les plus hasardeuses du pro­fesseur selon laque­lle une élite pour­rait exercer un pou­voir de vie et de mort sur toute autre per­son­ne n’ap­par­tenant pas à cette dite élite. Bran­don ne cache pas sa pré­ten­tion à appartenir à cette élite tan­dis que Phillip, davan­tage réservé, est un per­son­nage dont le nom de famille n’est jamais men­tion­né, ce qui sug­gère sa sujé­tion, alors que Bran­don, lui, est tou­jours appelé par le sien.

Ain­si, le cou­ple, inspiré par ce pro­fesseur ambigu dont la sex­u­al­ité est passée sous silence, cherche à s’ac­ca­parer le savoir et la con­nais­sance afin de mieux manip­uler leur entourage, en réu­nis­sant par exem­ple deux ex-fiancés, Ken­neth et Janet, aux­quels ils cachent que l’ob­jet de leur sépa­ra­tion, David, n’en est plus un. Ils ont pour objec­tif d’im­pos­er leurs valeurs, quitte à cho­quer leurs invités, éta­lant avec fierté leur con­cep­tion dis­cutable d’une hiérar­chi­sa­tion des hommes selon leurs capac­ités intel­lectuelles.

L’in­no­cence des con­vives est rapi­de­ment men­acée au con­tact de ce cou­ple qui pour­rait ébran­ler, par son statut, l’équili­bre d’une société sta­tique dont les pré­ten­tions human­istes dis­simu­lent un instinct de con­ser­vatisme. À leur insu, les invités sont exposés à l’hor­reur de la mort, et du plaisir sadique qui en résulte pour leurs inves­ti­ga­teurs. Phillip lui-même sup­porte mal l’idée que le buf­fet soit servi sur le cof­fre qui fait office de cer­cueil. L’ab­sorp­tion de nour­ri­t­ure, c’est-à-dire l’in­tro­duc­tion sym­bol­ique­ment sex­uelle d’un corps étranger dans un autre corps, con­jugue inévitable­ment un plaisir inno­cent, indis­pens­able à la survie, et celui de la mort.

Cette pré­dom­i­nance du statut social, tou­jours sauf, sur les actes macabres de cha­cun est par­faite­ment sym­bol­isée par le décor et la con­fig­u­ra­tion de l’ap­parte­ment. Celui-ci, dont la grande sur­face nous indique le niveau de vie aisé de ses deux occu­pants, sur­plombe effron­té­ment la ville, et sa grande baie vit­rée lui con­fère les attrib­uts d’une tour de con­trôle. Il y a donc cette évi­dente dual­ité entre l’ai­sance sociale d’un cou­ple cul­tivé et son inca­pac­ité à pou­voir inté­gr­er les normes sociales et qui, par défaut, souhaite leur boule­verse­ment à leur strict avan­tage.

Dans La Corde, la seule jeune femme présente est Janet, petite amie du défunt David qui, nous l’ap­prenons au fur et à mesure, fut aus­si la petite amie de Ken­neth, invité pour l’oc­ca­sion, et autre­fois celle de Bran­don. Présen­tée comme une petite poupée facile­ment manip­u­la­ble, elle est le jou­et de Bran­don qui s’a­muse de la voir venir à sa récep­tion tan­dis que son futur mari gît dans un cof­fre sur lequel est servi le repas. Présen­tée comme futile, elle écrit dans un jour­nal qui a pour titre « Allures ». Elle avoue n’avoir aucune con­science de son humour ce qui témoigne de son ingé­nu­ité pour laque­lle Bran­don n’a que mépris. Pour­tant, la jeune femme lance une phrase pré­moni­toire à l’en­con­tre de Phillip et qui trou­vera tout son sens lors de la décou­verte de leur crime : « Tu vas nous jouer un mau­vais tour en devenant célèbre. » Bran­don l’a invitée car il nour­rit claire­ment l’idée de revoir Janet et Ken­neth ensem­ble et pré­tend ignor­er les événe­ments qui ont con­duit la jeune femme à rompre avec son ancien petit ami. À chaque fois que l’un des deux pro­tag­o­nistes tente de com­pren­dre les inten­tions de Bran­don, ce dernier est tou­jours placé de pro­fil vis-à-vis d’eux mais face caméra, comme s’il nous rendait témoins mais aus­si com­plices de ses inten­tions malveil­lantes.

Le meurtre de David n’est pas dénué de sens lorsque l’on com­prend le peu de con­sid­éra­tion que Bran­don porte aux sen­ti­ments et à l’avis de Janet : « Que reprochent-ils à la vic­time ? De n’avoir pas le droit de vivre, d’être un faible, d’épouser une fille insignifi­ante ou, si l’on veut lire entre les lignes, d’aimer une femme. »^[1]CHABROL Claude & ROHMER Éric, Alfred Hitch­cock, édi­tions Ram­say Poche Ciné­ma, mars 1987, page 95. Janet est claire­ment men­acée par les inten­tions du cou­ple homo­sex­uel qui refuse de lui attribuer la moin­dre com­plé­tude avec le sexe mas­culin en la reléguant régulière­ment au sec­ond plan. Bran­don fait même une allu­sion quant au choix de la jeune femme qui aurait préféré David à Ken­neth pour sa posi­tion sociale et non par amour. D’une cer­taine manière, il trahit ses pro­pres aspi­ra­tions, pro­je­tant ses ambi­tions de pou­voir sur la jeune femme inno­cente qu’il qual­i­fie de sur­croît de van­i­teuse.

Pour­tant, Alfred Hitch­cock nous prou­ve tout le con­traire. Janet, trou­blée par les déc­la­ra­tions ambiguës de Bran­don, tente de retrou­ver la vérité de ses sen­ti­ments. À l’a­vant-plan, juste placées devant elle, quelques bou­gies sont allumées à hau­teur de son cœur, métaphore de son amour roman­tique pour David dont l’is­sue ne sera que mal­heureuse. Pour­tant, elle émet cer­tains doutes, la con­fu­sion la gagne et les dires de Bran­don ren­dent ses pro­pres vérités de plus en plus incer­taines. Manip­u­la­ble et influ­ençable, son intégrité amoureuse est com­pro­mise par le rôle que lui donne le per­son­nage homo­sex­uel, et sa volon­té de com­pren­dre les mani­gances de son hôte ne la sauvera pas de l’om­bre puisque le plan se con­clut par un fon­du au noir sur la veste de Bran­don.

Et si quelques scènes après, Janet man­i­feste sa crainte et son besoin de retrou­ver David pour mieux fuir l’an­goisse qui l’en­vahit dans cet apparte­ment, elle part accom­pa­g­née de Ken­neth avec qui elle s’est vraisem­blable­ment réc­on­cil­iée. Per­suadée d’avoir retrou­vé l’ami­tié de son ancien petit ami à force de se liguer con­tre les mani­gances de Bran­don, elle entre finale­ment dans le jeu de ce dernier, s’ac­ca­parant la présence et l’amour de Ken­neth à qui le manip­u­la­teur avait bien promis le retour prochain de Janet. De plus, rap­pelons que le sus­pense de Rope n’est pas de savoir si le cou­ple sera enfin décou­vert, nous en sommes cer­tains, mais plutôt quand il se trahi­ra. Aus­si, est-il facile de devin­er quelle sera la suite des événe­ments après la décou­verte du cadavre. Janet, boulever­sée et esseulée, retourn­era dans les bras de son précé­dent amour, Ken­neth, comme l’au­rait voulu Bran­don. La jeune femme n’a donc aucune pos­si­bil­ité de choix, toute forme de fatal­ité étant orchestrée par l’ho­mo­sex­uel qui la dén­i­gre en tant qu’i­den­tité et en tant qu’in­di­vid­u­al­ité.

Dans La Corde, il n’est pas beau­coup ques­tion des mères biologiques de Phillip et de Bran­don ; on apprend juste au détour d’un dia­logue que la mère de ce dernier reçoit occa­sion­nelle­ment le cou­ple dans sa mai­son de cam­pagne. Dans la mise en scène, il s’ag­it davan­tage de mères de sub­sti­tu­tion qui sont au nom­bre de deux : Mrs Wil­son, la gou­ver­nante, et Mrs Atwa­ter que Mr Kent­ley a amenée en com­pen­sa­tion de l’ab­sence de sa femme souf­frante. D’un cer­tain âge, elles exer­cent leur influ­ence sur les deux jeunes garçons avec une dévo­tion et une générosité dénuées de toute ambiguïté sex­uelle. Leurs corps vieil­lis sem­blent endormis sur le plan libid­i­nal au point qu’il serait à la fois nég­lige­able et en con­trepar­tie toléré par le cou­ple d’ho­mo­sex­uels.

Le pro­fesseur Rupert se mon­tre très con­ciliant avec Mrs Wil­son qu’il dit vouloir épouser pour sa capac­ité à tenir une mai­son. Cette phrase traduit le rôle mul­ti­ple de ce per­son­nage féminin, à la fois dévolue et réduite à servir les invités, et qui, par sa con­nivence avec le pro­fesseur, recom­pose une dynamique famil­iale à pri­ori idéale mais non exempte d’une évi­dente misog­y­nie. Le regard en coin de l’œil du pro­fesseur et de Bran­don trahit l’as­sise de ces hommes qui dén­i­grent l’in­di­vid­u­al­ité fémi­nine en la réduisant à un rôle pure­ment fonc­tion­nel.

La nature de la rela­tion entre les deux jeunes hommes est glob­ale­ment tue lors de la soirée, et Mrs Wil­son, presque fan­toma­tique, ne sig­ni­fie jamais ce qu’elle sait de leurs liens alors qu’elle est cer­taine­ment la per­son­ne la plus intime du quo­ti­di­en du cou­ple. Dis­crète ou igno­rante, elle sem­ble par­faite­ment inté­grée à la dynamique des deux jeunes hommes tout en rejouant le rôle de la mère aimante et dévouée. Incon­sciente, elle éveille peu à peu les soupçons du pro­fesseur, qui peut faire ici fig­ure de père, lorsqu’elle lui témoigne son inquié­tude quant à la ner­vosité du cou­ple.

Par ailleurs, tan­dis que le groupe d’in­vités con­tin­ue à s’in­ter­roger en hors champ sur l’ab­sence de David, Mrs Wil­son s’af­faire à débar­rass­er le repas instal­lé sur le cof­fre pour y ranger les livres de Bran­don. Ce long plan fixe en légère con­tre-plongée provoque un sus­pense par­ti­c­ulière­ment effi­cace puisque la minu­tie de la vieille femme à débar­rass­er puis ranger ses affaires tient en haleine le spec­ta­teur. Elle repro­duit les mêmes mou­ve­ments de Bran­don à qui elle s’est finale­ment iden­ti­fiée, notam­ment lors son déplace­ment vers la cui­sine où la porte bat­tante hache l’u­nic­ité du plan, à la dif­férence fon­da­men­tale qu’elle ignore totale­ment ce que peut con­tenir le cof­fre sur lequel était servi le repas. L’in­ter­ven­tion pré­cip­itée de Bran­don trahit sa pro­pre sur­prise ce qui con­tin­ue d’éveiller les soupçons du pro­fesseur Rupert.

Le per­son­nage de Mrs Atwa­ter est calqué sur cette même représen­ta­tion déval­orisante de la femme, jux­ta­posant les traits mater­nels de Mrs Wil­son et le romanesque friv­o­le de Janet. Son igno­rance et sa grande per­méa­bil­ité lui valent quelques répliques bien sen­ties sur le drame qui se joue à son insu. Par exem­ple, lorsqu’elle entre dans la grande pièce, elle con­fond Ken­neth et David, révélant avant l’heure les inten­tions de sub­sti­tu­tion de Bran­don. Elle agré­mente les nom­breuses con­ver­sa­tions de sou­venirs évasifs sur le ciné­ma et le théâtre, révélant son côté midinette. Lorsque le ton se fait plus grave et que Bran­don avance ses théories sur le droit de tuer, elle s’ex­tasie, admi­ra­tive, tout en recon­nais­sant ne rien y com­pren­dre.

Son emporte­ment la rend aveu­gle quant à la nature même des pro­pos tenus par Bran­don, ici fig­ure de fils, qu’elle idéalis­era quoi qu’il advi­enne. Son absence de con­science la pousse à prédire à Phillip que ses mains lui vau­dront la célébrité. Le jeune homme ne pense pas au piano comme sem­ble le croire la vieille femme ; elle le ren­voie inéluctable­ment à sa pro­pre déchéance. Elle n’a aucun juge­ment cri­tique sur le com­porte­ment de ces deux jeunes hommes et encour­age leur entre­prise, igno­rant tout de leur per­ver­sité. Elle s’ac­ca­pare un rôle mater­nant et se sub­stitue à la pro­pre mère de David dont elle est la seule inter­mé­di­aire au télé­phone.

Cette dernière, très proche de son fils et pro­fondé­ment inquiète de sa dis­pari­tion, laisse imag­in­er quel pou­vait être le lien qui exis­tait entre elle et David. Les ten­dances homophiles sup­posées de ce dernier ont prob­a­ble­ment motivé le choix de Bran­don et de Phillip à l’élim­in­er. Ils rejet­tent le fait qu’il ait pu renon­cer à leur « ami­tié » pour épouser une fille futile. Indi­recte­ment, Mrs Kent­ley devrait assumer sa part de respon­s­abil­ité dans la mort de son fils puisqu’elle ne lui a pas per­mis de s’af­franchir de ten­dances homo­sex­uelles qui l’ont con­damné à mort. Elle s’ap­par­ente à la plu­part des mères hitch­cock­i­ennes qui sont par­tielle­ment respon­s­ables de la déchéance de leur fils inca­pable de répon­dre aux normes hétéro­sex­uelles.

Les per­son­nages meur­tri­ers de Bran­don et de Phillip doivent faire face à une crise iden­ti­taire fon­da­men­tale qui ne leur per­met pas de s’in­té­gr­er con­ven­able­ment dans le corps social. La rela­tion qu’ils entre­ti­en­nent indi­vidu­elle­ment avec une autre per­son­ne du même sexe laisse transparaître un rêve impos­si­ble d’é­ter­nité dont le résul­tat n’est pas d’en­gen­dr­er une descen­dance afin de per­pétuer un nom, mais de se com­plaire dans leur pro­pre reflet, dans une image immuable et haute­ment val­orisante sur le plan nar­cis­sique.

La sujé­tion de Bran­don à l’é­gard du pro­fesseur Rupert est évi­dente dès les pre­mières séquences, et ce, bien avant que ce dernier n’en­tre dans l’ap­parte­ment. Cette dévo­tion agré­men­tée d’un incon­trôlable bégaiement est l’aveu d’un amour et d’une admi­ra­tion sans précé­dent de la part de l’é­tu­di­ant. Bran­don n’a pas de sen­ti­ment amoureux équiv­a­lent à l’é­gard de son com­pagnon Phillip qui se révèle alors être un per­son­nage de sub­sti­tu­tion, ce qui explique de ce fait la faib­lesse de son car­ac­tère.

Mais le pro­fesseur n’est pas dupe de ce qu’il génère auprès de son hôte et n’hésite pas à le lui faire remar­quer dès que ce dernier com­mence à bal­bu­ti­er et à per­dre son arro­gance légendaire. Cet échange ver­bal définit bien la nature ambiguë des rap­ports entre les deux pro­tag­o­nistes. Le pro­fesseur détourne la tête sitôt sa remar­que pronon­cée, hap­pé par les autres invités tan­dis que Bran­don, dépité par la fran­chise de sa remar­que, doit faire face à la réal­ité de son pro­pre échec dans son entre­prise de séduc­tion sans pour autant que le pro­fesseur l’ait encour­agé à cess­er ce genre d’at­ti­tude. Son vis­age est face caméra, les yeux inclinés vers le bas, intro­duisant sa prochaine déchéance et sa lente descente vers la mort.

Dès que Rupert dis­cute avec Mrs Wil­son de la ner­vosité de Bran­don et Phillip, il s’im­plique et recom­pose une dynamique famil­iale qui exclut toute déviance. Phillip, en amorce gauche du plan et dépourvu du sou­tien de Bran­don en hors-champ, décou­vre le vis­age sus­picieux de Rupert dirigé vers le cof­fre. Il les rejoint, expé­di­ant Mrs Wil­son, et tente de détourn­er l’at­ten­tion par­ti­c­ulière que le pro­fesseur nour­rit pour cette boîte mys­térieuse. À par­tir de cet instant, Rupert se fait l’in­ves­ti­ga­teur d’une vérité qu’il fini­ra par décou­vrir. Lorsque dans la scène suiv­ante, Phillip joue du piano, il est de pro­fil car le but de sa démarche est dou­ble : il n’es­saie pas seule­ment de dis­traire ses con­vives mais aus­si de détourn­er l’at­ten­tion de cer­tains d’en­tre eux du cof­fre.

Rupert lui fait face en le regar­dant. Devant l’in­souten­able, Phillip lui demande d’étein­dre la petite lumière qu’il vient d’al­lumer, c’est-à-dire qu’il lui demande de renon­cer à décou­vrir toute vérité. Mais Rupert pour­suit son enquête offi­cieuse, et pose quelques ques­tions qui finis­sent par agac­er Phillip car elles survi­en­nent peu de temps après que Bran­don ait révélé le plaisir sadique que pre­nait autre­fois Phillip à étran­gler des poulets. Le pro­fesseur con­serve tou­jours cet air soupçon­neux et lui sig­ni­fie implicite­ment sa prochaine déchéance en allumant le min­u­teur. À cet instant, le temps devient comp­té, la mort est prochaine, et Rupert en assume les respon­s­abil­ités car il lui appar­tient de les dénon­cer. Mais Rupert, per­son­nage fon­cière­ment ambigu car sol­idaire de Bran­don lorsque celui-ci défendait son point de vue éli­tiste, avoue être « allergique à la vérité », ce qui peut nous laiss­er cir­con­spect quant à l’hon­nêteté de sa démarche.

La corde qui a servi à étran­gler David réap­pa­raît en amorce au pre­mier plan lorsque l’ob­jet enserre quelques livres que Bran­don prête à Mr Kent­ley. Phillip panique une fois de plus, ce que ne manque pas de relever le pro­fesseur, et sus­cite l’a­gace­ment de Bran­don qui craint que le com­porte­ment de son ami ne les trahisse auprès de leurs invités. L’acte man­qué de Mrs Wil­son con­cer­nant le cha­peau de David qu’elle donne malen­con­treuse­ment à Rupert souligne le rôle impor­tant de ce dernier per­son­nage qui se voit con­fi­er la respon­s­abil­ité de décou­vrir le crime de ses deux anciens élèves. Il doit d’au­tant plus en assumer le statut qu’il est l’au­teur des théories qui ont inspiré Bran­don et Phillip. La mise en pra­tique de l’acte à forte con­so­nance sex­uelle ne doit pas exempter le pro­fesseur de toute respon­s­abil­ité, même si celui-ci a su se préserv­er de la ten­ta­tion en restant « chaste ».

Lorsque tout le monde quitte la soirée pour par­tir à la recherche de David, le pro­fesseur Rupert les suit mais revient très rapi­de­ment sur les lieux du crime. Son per­son­nage se mod­i­fie au prof­it de l’en­quête. Mais le pro­fesseur est angois­sé car il sait ce à quoi il va devoir bien­tôt faire face. Il s’ex­cuse d’avoir per­du un porte-cig­a­rette qu’il cache sur le haut du cof­fre à l’in­su du cou­ple. Sa posi­tion, dos à la caméra, rend le spec­ta­teur com­plice de son inves­ti­ga­tion et mar­gin­alise les deux crim­inels en arrière plan. Comme Sir John dans Mur­der !, l’en­quête a pour véri­ta­ble but de décul­pa­bilis­er Rupert dont la respon­s­abil­ité est tein­tée d’am­biguïté. Le pro­fesseur s’as­soit dans un fau­teuil, comme pour pren­dre appui, tan­dis que ses deux étu­di­ants restés debout et de pro­fil, domi­nent le pro­fesseur placé en sit­u­a­tion de faib­lesse. Mal­gré tout, il amorce une remise en ques­tion quant à ses pro­pres théories et fait quelques allu­sions sur la dis­pari­tion mys­térieuse de leur vic­time. Bran­don lui pro­pose alors un jeu dan­gereux, celui d’imag­in­er les cir­con­stances d’un crime par­fait. Rupert par­ticipe à la duplic­ité du cou­ple en accep­tant de jouer ce jeu.

Reprenant le procédé filmique util­isé dans Rebec­ca, la mise en scène de La Corde exclut tem­po­raire­ment tous les per­son­nages présents pour se laiss­er guider par les paroles de Rupert. Le con­texte du meurtre est recréé et donne à voir ce qui était resté en hors champ lors de la toute pre­mière scène d’ou­ver­ture du film. Les mots sor­tent directe­ment de l’in­con­scient du pro­fesseur, comme s’il met­tait à nu des pul­sions con­trar­iées révélées par la psy­ch­analyse. L’ex­er­ci­ce fonc­tionne par­faite­ment puisque l’i­den­ti­fi­ca­tion entre Rupert et Bran­don est inévitable, le pro­fesseur répé­tant à l’i­den­tique le chem­ine­ment crim­inel de son ancien élève.

Mais lorsque ce dernier lui demande où il cacherait le cadavre, le pro­fesseur est révélé à son pro­pre machi­avélisme : le cof­fre appa­raît en amorce à droite du cadre et laisse enten­dre que les inten­tions de Rupert et de Bran­don se rejoignent en ce point. Mais il rejette vio­lem­ment cette alter­na­tive, refuse l’i­den­ti­fi­ca­tion totale, et invente pré­cipi­ta­m­ment une fin qui le dis­so­cie com­plète­ment de ses élèves en guidant la caméra vers la sor­tie de l’ap­parte­ment. Cette échap­pée en dernier instant réfute toute volon­té de s’as­soci­er à eux dans leur homo­sex­u­al­ité machi­avélique et meur­trière quitte à se dis­penser de leur admi­ra­tion.

Le doute n’est plus per­mis pour le pro­fesseur Rupert et ses deux anciens élèves en ont par­faite­ment con­science. Aus­si, la mort doit désign­er l’un d’en­tre eux puisqu’ils ne peu­vent con­tin­uer à vivre ensem­ble en partageant un tel secret. Il n’est plus pos­si­ble pour le pro­fesseur Rupert d’aller de l’a­vant et d’en­cour­ager ain­si la sub­jec­tiv­ité de Bran­don et de Phillip. Il doit renon­cer à cette rela­tion qui ne peut plus, fon­da­men­tale­ment, être inscrite dans le reg­istre de la clan­des­tinité et se rap­proche, une fois de plus, des cou­tumes grec­ques qui ne toléraient les rela­tions empreintes d’ho­mo­sex­u­al­ité qu’à cer­taines con­di­tions morales.

La per­spec­tive d’un meurtre s’in­tro­duit une fois de plus dans la scène puisque le revolver est décou­vert. Phillip, pro­fondé­ment jaloux de l’ado­ra­tion de Bran­don pour le pro­fesseur Rupert, s’empare de l’arme phallique afin de l’élim­in­er. Ain­si, il pour­rait recréer une dynamique œdip­i­enne en tuant le père spir­ituel, mais aucune femme n’in­ter­vient ici. La con­fronta­tion est exclu­sive­ment mas­cu­line, dans le déni le plus total de la femme : elle est donc vouée à l’échec et à la mort. Rupert exprime son souhait de voir ce que le cof­fre con­tient et est finale­ment encour­agé par Bran­don dont l’am­biva­lence est tein­tée de masochisme ou révèle son ultime entre­prise de séduc­tion. Cette atti­tude effron­tée le con­damne irrémé­di­a­ble­ment.

Lorsque le cof­fre s’ou­vre, quelques livres posés dessus tombent, sig­nifi­ant le déséquili­bre moral qui men­ace, au tra­vers de cet événe­ment, l’ap­port con­sti­tu­tif de la con­nais­sance, ici voué au néant (fon­du au noir). Bran­don, afin de se jus­ti­fi­er, rap­porte les théories de Rupert qui conçoit son rôle ambigu dans l’ap­pli­ca­tion de telles théories.

Il est en rup­ture avec son pro­pre univers, rejette tout lien qui pour­rait l’im­pli­quer morale­ment dans ce meurtre. Il pré­texte la dénat­u­ra­tion de ses paroles afin de se décharg­er et, comme pour se con­va­in­cre, prend pos­ses­sion de l’arme qu’il braque sur Bran­don. Il le men­ace tout comme il cherche à le désta­bilis­er en déman­te­lant ses théories. Con­scient de son apport et de son influ­ence, il con­tred­it tous ses anciens con­cepts et l’in­ter­roge sur sa pro­pre méga­lo­manie. Le pro­fesseur réfute toute con­nivence et insiste sur sa par­tic­i­pa­tion active lors du procès où tous deux seront exé­cutés. Il ouvre l’une des fenêtres et tire dans le vide. Pro­gres­sive­ment, le bruit de la foule s’am­pli­fie et des sirènes de police se font enten­dre au loin mar­quant le point final de cette macabre farce. Le plan s’élar­git à l’ensem­ble de la pièce révélant le piège dans lequel le cou­ple d’ho­mo­sex­uels s’est lui-même com­pro­mis. Ils sont tous deux encer­clés par le bruit de la foule en arrière plan et par le pro­fesseur Rupert au pre­mier plan, blo­qués entre les pré­ceptes moraux d’une société déper­son­nal­isante et un sen­ti­ment de vénéra­tion pour un pro­fesseur qui, aujour­d’hui, rejette leur soumis­sion pas­sive puisqu’elle com­pro­met sa pro­pre répu­ta­tion.