Deux étu­di­ants bril­lants et issus de bonne famille déci­dent de com­met­tre le « crime par­fait », con­va­in­cus qu’un « surhomme » débar­rassé du poids des affects peut s’affranchir des entrav­es des lois et jouir d’une totale lib­erté. À la lec­ture de ce pitch où le crime trou­ve racine dans la pen­sée de Niet­zsche, les ama­teurs d’Hitchcock auront une impres­sion de déjà-vu. Mais oui, bien sûr, c’est La Corde ! Le Génie du mal et La Corde sont en effet inspirés d’un même fait divers sanglant tris­te­ment célèbre out­re-Atlan­tique. Mais, à l’inverse d’Hitchcock, qui ne reprend que de vagues morceaux de l’affaire sus­cep­ti­bles de servir son pro­jet formel (le huis-clos), Richard Fleis­ch­er recom­pose ses grands jalons – à l’exception du meurtre, lais­sé hors-champ – pour un réc­it polici­er bifurquant dans son dernier tiers vers le film de procès. Le titre français, un peu sen­sa­tion­nal­iste (on préfère le titre anglais Com­pul­sion, plus mod­este), peut induire le spec­ta­teur en erreur : Fleis­ch­er ne vise pas à explor­er les tré­fonds d’âmes noires et mon­strueuses, ou à cern­er le mal qui peut ger­mer en cha­cun de nous. Il ne réduit jamais non plus la matière de cette affaire à un sim­ple con­stat choc, et évite soigneuse­ment le piège de l’artificielle ambiguïté courante dans ce type de pro­jets. Au con­traire, et c’est pourquoi Le Génie du mal est un film admirable, Fleis­ch­er s’attache à restituer la sou­veraine com­plex­ité des actions et des êtres sans les pli­er pour mieux les éti­queter. La « com­plex­ité » au ciné­ma n’est pas néces­saire­ment syn­onyme d’alambiqué ou de tortueux, elle peut se rat­tach­er à une ligne claire : l’avancée du réc­it est ici limpi­de, et le régime de mise en scène de Fleis­ch­er est bien celui du clas­si­cisme. Mais le traite­ment, lui, fait preuve d’un doigté et d’une sub­til­ité qui donne à voir la com­plex­ité des enjeux.

Il ne fait cepen­dant guère de doute que le com­porte­ment des deux assas­sins tient en par­tie à leur nature pathologique : l’un est diag­nos­tiqué para­noïaque, l’autre schiz­o­phrène. Fleis­ch­er retran­scrit ce trou­ble intérieur avec intel­li­gence, notam­ment dans une scène de face à face où la présence d’un ours en peluche (petit avatar de la nature trou­ble d’Arthur), et les cadrages légère­ment obliques enser­rant les vis­ages instau­re un trou­ble qui n’est pas sans rap­pel­er le malaise latent du dîn­er de Psy­chose entre Nor­man Bates et Mar­i­on Crane, encer­clée d’animaux empail­lés comme mau­vais présages d’un piège amené à se refer­mer. Il faut soulign­er égale­ment le tran­chant du découpage de Fleis­ch­er (la scène de vac­ille­ment où Judd décou­vre qu’il a lais­sé ses lunettes sur les lieux du crime est à ce titre un mod­èle d’économie clas­sique dans son mon­tage), et son sens du rac­cord qui per­met à cette enquête de touch­er du doigt le fan­tas­tique dans sa façon d’incarner la présence du mal. Les lunettes, objet au cœur de l’intrigue, sont ain­si sources d’une tran­si­tion sub­lime entre le début (de jour) et la fin (de nuit) d’un inter­roga­toire qui révèle à son terme (le vis­age de Judd se reflète alors dans l’un des ver­res qui l’encercle mais aus­si le met à nu) l’horreur du crime aux yeux des enquê­teurs. Pour­tant le film se refuse à un dis­cours uni­voque : une ten­ta­tive de viol avortée en plein jour, puis un dia­logue final où l’arrogance des deux con­damnés, murés dans leurs con­vic­tions névro­tiques, se heurte à la calme sagesse de leur avo­cat, Jonathan Wilk (Orson Welles), préserve le film d’adopter un juge­ment caté­gorique sur les actions des deux étu­di­ants.

Wilk est d’ailleurs le per­son­nage qui incar­ne le mieux le posi­tion­nement éthique de Fleis­ch­er vis-à-vis de son intrigue. Ora­teur admiré, réputé pour être athée (le détail a son impor­tance) et avo­cat charis­ma­tique, Wilk trim­balle pour­tant sa car­casse imposante avec las­si­tude et laisse entrevoir, au-delà de son goût pour les joutes rhé­toriques et les bons mots, une human­ité désar­mante. « In this court of law, I’m plead­ing for love » (je plaide pour l’amour) : on peut lire dans cette con­clu­sion d’un long mono­logue un man­i­feste con­tre la peine de mort, mais aus­si, plus large­ment, un refus de juger caté­gorique­ment l’homme et ses choix moraux pour mieux accepter la part de mys­tère au sein de cha­cun. C’est le chemin intérieur qu’empruntent plusieurs fig­ures du film, telles Ruth (Diane Var­si), son petit ami jour­nal­iste Sid Brooks (inspiré du per­son­nage de jour­nal­iste Mey­er Levin auteur de Crime, livre dont le film est une adap­ta­tion) ain­si que Wilk lui-même. Lorsqu’à la fin du film l’avocat finit par recon­sid­ér­er son athéisme et se définit en sub­stance comme un agnos­tique, il embrasse alors un hori­zon socra­tique – « tout ce que je sais, c’est que je ne sais rien ». Le Génie du mal est ain­si un atyp­ique (et mag­nifique) film noir : il est au fond moins ques­tion de plonger dans la part d’ombre de l’homme que d’apprendre à aimer son prochain et accepter son igno­rance face à la com­plex­ité de la nature humaine.