Les Amants du Capricorne

Les Amants du Capri­corne est-il bien le « chef‑d’œuvre incon­nu » que décrivait Jean Domarchi dans les colonnes des Cahiers du Ciné­ma en 1954^[1]Jean Domarchi, « Le Chef‑d’œuvre incon­nu », Cahiers du Ciné­ma, n° 39, octo­bre 1954, p. 33. ? On serait ten­té de répon­dre par l’affirmative, tant le film fait preuve de finesse dans son écri­t­ure et pousse jusque dans ses derniers retranche­ments le roman­tisme hitch­cock­ien. Ce mélo­drame, l’un des rares de son auteur, s’articule autour de la fig­ure de Lady Hen­ri­et­ta (Ingrid Bergman) qu’Hitchcock filme d’emblée, au cours d’une scène de récep­tion mondaine, comme un fan­tôme entre­tenant un rap­port prob­lé­ma­tique avec l’espace.

La femme-fantôme

Hen­ri­et­ta, c’est d’abord un nom inscrit sur un mar­que-place, à l’occasion d’un dîn­er organ­isé par son mari Sam Flusky (Joseph Cot­ten) où dif­férents nota­bles sont invités. Une anom­alie per­turbe toute­fois l’événement : la femme de Sam, comme celles de ses con­vives (qui ont toutes trou­vé une excuse pour ne pas venir), est absente. Suiv­ant les indi­ca­tions des porte-noms qui les pla­cent aux côtés de leur con­jointes, les hommes se voient ain­si instal­lés près d’une chaise vide. La venue pro­gres­sive des vis­i­teurs est filmée en plan-séquence – dont le film abonde^[2]Con­traire­ment à La Corde, précé­dent film du réal­isa­teur, Les Amants du Capri­corne ne cherche pas à don­ner le sen­ti­ment d’un mou­ve­ment con­tinu. – où Charles Adare (Michael Wild­ing), cousin du nou­veau gou­verneur de Sid­ney, sert de piv­ot à la caméra qui passe ain­si du vestibule à la table. Son mou­ve­ment s’achève sur un gros plan de Sam qui entend, en hors-champ, un brouha­ha annonçant la venue de Hen­ri­et­ta. La jeune femme, alors face à l’assemblée des hommes attablés, sem­ble pour­tant encore nim­bée de l’absence qui la car­ac­téri­sait jusqu’alors. La caméra mor­celle en effet son corps dont on ne voit que les pieds, puis le buste lorsqu’elle vient pos­er ses mains sur les épaules de son époux. Un recadrage dévoile alors son vis­age, d’une pâleur qua­si-spec­trale, que sa démarche et son allure diaphane finis­sent par rap­procher de l’apparence d’un fan­tôme.

Elle s’installe aux côtés de Charles, en lequel elle recon­naît son ami d’enfance. L’évocation de leur passé com­mun con­tre­carre là encore la pleine présence d’Henrietta, très affaib­lie, comme en témoigne la brièveté de son pas­sage en com­pag­nie des invités. Cet échange aura per­mis entre-temps de pos­er, en un champ-con­trechamp évo­ca­teur, les enjeux du film. Champ : au pre­mier plan, deux bou­gies sur un can­délabre redou­blent fig­u­rale­ment la posi­tion spa­tiale de Charles et Hen­ri­et­ta (l’un en face de l’autre). Con­trechamp : Sam, à l’autre bout de la table, fait lui aus­si face à un can­délabre qui l’isole dans le plan. Il est encadré par les deux bou­gies qui évo­quent, dans cette dis­po­si­tion, les cornes d’un démon, d’autant plus qu’il porte sur son habit des motifs de flammes^[3]Invis­i­bles sur le pho­togramme ci-dessous..

Ce plan et le mys­tère qui entoure la rela­tion du cou­ple Flusky présen­teraient dès lors Sam comme le geôli­er de son épouse, tenue pris­on­nière à l’étage de la demeure, ce que sug­gère le titre orig­i­nal, Under Capri­corn. Le film dévie toute­fois de cette voie à mesure de son déroule­ment pour se recen­tr­er sur une his­toire d’amour ren­due trag­ique par la mise en scène : Sam et Hen­ri­et­ta, pour­tant mar­iés, se voient inca­pables d’occuper le même espace, d’où l’opposition qu’organise le champ-con­trechamp ou encore le mor­celle­ment du corps d’Henrietta, dont le vis­age ne cohab­ite jamais avec celui de Sam dans un même cadre. Le plan-séquence suiv­ant la soirée ménage ain­si des allers-retours entre le rez-de-chaussée, où Charles s’entretient avec Sam, et l’étage où se trou­ve la cham­bre de Hen­ri­et­ta. Sam serait donc bien le per­son­nage « Under Capri­corn », entouré des deux bou­gies qui pour­raient, dans le tri­an­gle amoureux qu’elles présagent, met­tre en péril son mariage.

Le regard rendu

Hen­ri­et­ta se révèle être vic­time d’un trau­ma­tisme^[4]« Minya­go Yugilla », le nom de la rési­dence des Flusky, sig­ni­fie d’ailleurs « Pourquoi pleures-tu ? ». à l’origine de son choix énig­ma­tique de faire dis­paraître tous les miroirs de la demeure. L’incompatibilité du per­son­nage avec le monde trou­ve son orig­ine dans l’absence de reflets qui lui rendraient son regard. C’est dans ce proces­sus de recon­quête de la présence à soi que Charles a un rôle à jouer : par un très beau geste, il vient plac­er sa veste der­rière une fenêtre qui, par un obscur­cisse­ment de l’arrière, laisse appa­raître les traits d’Henrietta. Un peu plus loin dans le film, Charles lui fait égale­ment cadeau d’un miroir que la caméra filme d’abord recou­vert de papi­er avant qu’un déchire­ment ne laisse l’image d’Henrietta s’y refléter. L’accoutrement de la jeune femme et l’arrière-plan végé­tal, ren­du indéfi­ni par le flou, la rap­proche alors d’un tableau cha­toy­ant (son ami la com­pare d’ailleurs à un « chef‑d’œuvre »). Cette mue du per­son­nage atteint son parox­ysme lorsque Charles l’accompagne au bal du gou­verneur où l’ensemble des nota­bles con­tem­plent, sem­ble-t-il, la caméra, avant que la jeune femme n’apparaisse en con­trechamp, plus resplendis­sante que jamais. Le regard ren­du est n’est plus seule­ment le sien, il est aus­si désor­mais celui de ses sem­blables.

Présen­tée dès le départ comme une morte, la jeune femme reprend pro­gres­sive­ment vie et entre­prend de ne plus laiss­er Mil­ly, l’intendante, dili­gen­ter la mai­son, en témoigne cette séquence où elle descend pour la pre­mière fois en cui­sine et brûle la cravache qui ser­vait à bat­tre les employés. Cette nou­velle organ­i­sa­tion des rap­ports de force entre les per­son­nages, qui s’accompagne d’une maîtrise nou­velle de l’espace, révèle ain­si que la strat­i­fi­ca­tion spa­tiale des lieux, entre la cui­sine, le rez-de-chaussée et l’étage, recou­vrait un rap­port de classe à l’origine de l’incompatibilité spa­tiale avec son mari. Hen­ri­et­ta, orig­i­naire d’une famille d’aristocrates est ain­si d’emblée assignée à l’étage quand les autres occu­pants de la demeure, de Sam aux cuisinières (tous anciens bag­nards), sont répar­tis entre le rez-de-chaussée (où cir­cu­lent les affran­chis) et la cui­sine (où des femmes sont réduites à l’état d’esclaves).

Un plan où Mil­ly se tient au seuil des escaliers qui mènent à l’étage dévoile dans l’arrière-plan un can­délabre à trois branch­es lais­sant présager un autre tri­an­gle amoureux dans lequel elle serait incluse. Il s’avère en effet que Mil­ly est amoureuse de Sam, dont elle partage l’origine sociale. C’est donc Mil­ly qui s’assure du main­tien de la léthargie d’Henrietta, sa rivale, en lui admin­is­trant de trop grandes dos­es de som­nifère et en dis­sim­u­lant dans ses draps une tête réduite qui la ren­voie au meurtre com­mis par le passé. En même temps qu’elle révèle les ten­ants et les aboutis­sants de l’intrigue, cette séquence clef pro­pose une guéri­son d’Henrietta, qui iden­ti­fie alors l’origine de son mal en sur­prenant Mil­ly, un verre de poi­son à la main.

Par un fon­du enchaîné qui lie la vit­re de la cham­bre à son vis­age, évanoui à la suite de l’effroi provo­qué par la décou­verte de la tête réduite, Hen­ri­et­ta se voit asso­ciée à une fenêtre bal­ayée par l’orage (autre objet réfléchissant), non plus par l’entremise de Charles mais par le mon­tage même. Mais cette fois, Hen­ri­et­ta ne regarde pas l’objet, elle lui tourne le dos. C’est ain­si que l’héroïne parvient à se libér­er du poids du passé, qui jusqu’alors était asso­cié aux reflets, et à renouer pleine­ment avec le monde. Le plan final atteste de cette sérénité retrou­vée : aux côtés de son mari, Hen­ri­et­ta est sur­plom­bée par le dra­peau du Roy­aume-Uni, qui fait du ter­ri­toire aus­tralien le lieu d’une promesse, celle d’une vie heureuse où les assig­na­tions sociales – et spa­tiales – du vieux con­ti­nent seraient abolies.