Dans les années 1970, William Friedkin atteint la consécration commerciale avec deux films majeurs de la décennie : French Connection et L’Exorciste, deux œuvres couvertes d’oscars. Cinéaste un brin provocateur, grand admirateur d’Henri-Georges Clouzot dont il apprécie la capacité à jouer avec les nerfs du spectateur, c’est précisément avec l’échec public de son remake du Salaire de la peur, Le Convoi de la peur réalisé en 1977, qu’il perd une bonne part de son aura à Hollywood. Peut-être désireux de “se refaire” à la faveur d’un nouveau sujet à haute teneur en soufre, il affûte à nouveau son ar(t)me et use de son sens très acéré de la provocation en 1980, en réalisant Cruising (La Chasse), film à l’époque très controversé. Le cinéaste éprouve là non seulement la capacité de résistance du spectateur, mais surtout celle de la MPAA, l’équivalent de la Commission de censure aux États-Unis. Al Pacino, jeune flic ambitieux au regard trouble, traque un serial killer et plonge dans le milieu des bars “cuir” de la communauté gay de New York. Amputé, censuré, boycotté par une partie des activistes gays lors du tournage puis à l’occasion de ses multiples sorties, Cruising est aujourd’hui bien plus qu’une simple curiosité: malgré ses défauts, le film contient en lui toutes les obsessions chères au cinéaste.
Génèse et mise en pièces
Dans un livre d’entretiens accordés à Gilles Boulenger[1], le cinéaste conte la genèse d’un de ses films les plus contestés, Cruising. À l’origine, ce sont les articles rédigés par l’éditorialiste Arthur Bell dans l’hebdomadaire culturel new-yorkais The Village Voice qui intriguent Friedkin et l’incitent à réaliser un polar ayant pour toile de fond les clubs sado-masochistes de Manhattan. Bell, journaliste et activiste gay, décrit dans ses colonnes l’atmosphère de bars “cuir” célèbres, lieux underground fréquentés par une partie de la communauté gay de la ville. Certaines disparitions de personnes fréquentant ces bars, relatées par la presse de l’époque et restées irrésolues, achèvent d’attiser la curiosité du cinéaste[2]. L’idée de Friedkin est donc — à l’instar de son travail sur French Connection — de mettre en scène un polar, une pure fiction, à partir d’un arrière-plan réel : le milieu des bars “cuir” est dès lors posé comme toile de fond, et traité de manière quasi documentaire. En juillet 1979 débute le tournage très houleux de Cruising. Sous l’égide d’Arthur Bell, une partie de la communauté gay de New York s’enflamme et boycotte le tournage, sifflant au moment des prises de vue et usant de miroirs réfléchissants pour saper le travail du chef-opérateur James Contner. Pour couronner le tout, les relations entre le réalisateur et sa vedette Al Pacino ne sont guère au beau fixe : Pacino renie le film peu après sa sortie et Friedkin l’estime, très sévèrement, comme “une erreur de casting flagrante”… Le film terminé, Friedkin et son producteur Jerry Weintraub se rendent chez le président de la MPAA, Richard Heffner, et présentent un premier montage. “C’est le pire navet qu’il m’ait été jamais donné de voir !”, s’exclame le président de la Commission de censure. Le réalisateur et son producteur tentent de contrer ces premières réactions à chaud et surtout d’éviter un fameux X (l’interdiction aux moins de 18 ans) pour trouver un courageux distributeur susceptible de sortir le film en salles. La copie du film reste près de quarante jours aux mains de la Commission et Friedkin passe autant de journées à couper et remonter son œuvre — une scène de fist-fucking filmée dans son intégralité est notamment supprimée. Au bout du compte, Cruising sort une première fois le 15 février 1980 avec un R (interdiction aux moins de 17 ans non accompagnés, le R avait également été imposé à la sortie de L’Exorciste) puis une seconde fois le 2 juin dans une nouvelle version amputée. Entre-temps, General Cinema, circuit d’exploitation équivalent à celui d’UGC, retire Cruising de l’affiche. “Le film aurait-il été bien plus provocateur (…) sans les coupes effectuées? Il m’est impossible d’être affirmatif.” À un sens inné de la provocation, Friedkin ajoute une pointe d’ambiguïté.
Jouer à se faire peur
Bien qu’aujourd’hui la “malédiction” Cruising doive être relativisée – la genèse de la fabrication et de la sortie du film faisant, il est vrai, un peu figure d’argument marketing –, la violence pulsionnelle présente au cœur de la mise en scène et la manière dont Friedkin traite le surgissement du refoulé chez ses personnages méritent qu’on s’y attarde. C’est sans doute le traitement de l’ambiguïté – qu’on pourrait rapprocher du travail d’un Sidney Lumet dans The Offence –, cette façon de ne jamais porter un jugement moral tranché sur ses personnages (“les personnages qui m’intéressent agissent sans code moral établi”) ajouté à un travail du suspense qui font de ce film une œuvre cinématographique à proprement parler et non un polar lambda pour programme télévisuel. Car il y a un peu de Hitchcock chez Friedkin. La brutalité du meurtre, dans un premier temps filmé de manière très réaliste, est peu à peu ritualisée jusqu’à devenir un élément purement graphique, que n’aurait pas renié non plus un De Palma : l’ombre, projetée sur l’écran, du couteau qui s’abat lors de la scène de meurtre dans la salle de cinéma porno n’est pas sans rappeler Psychose. Dans cette scène, les taches de sang sur l’écran, comme des traces de peinture sur une toile, donnent un aspect dématérialisé et désincarné au meurtre. La pulsion, le viscéral atteignent une dimension purement plastique et abstraite. La sauvagerie de l’acte est métamorphosée : la pulsion est transmutée en rite. Cruising est-il pour autant un film religieux ? Ce qui semble intéresser Friedkin ici est compris déjà dans le titre original : Cruising. C’est l’action de voyager, de partir en croisière, avec l’idée du passage d’un point A à un point B ; c’est également, mais dans un autre sens, l’idée de “drague”. Notion de traversée illustrée par les deux plans inaugural et final dont le second fait écho au premier : deux plans d’ensemble d’une même eau trouble qui sépare les deux rives de l’Hudson, renvoyant à l’espace “franchi” par Pacino qui constitue l’essentiel du drame et de la trame quasi circulaire de l’œuvre. L’eau glauque est l’espace vacant d’une violence refoulée, où tout peut arriver, d’où peuvent ressurgir des corps démembrés et dans laquelle se projette nécessairement l’angoisse du spectateur.
Ce drame équivoque du chasseur chassé — l’enquêteur devenant l’appât — est effrayant au sens propre de ce qui provoque l’effroi, parce que toute l’ambiguïté chère à Friedkin tente de s’inscrire dans une rythmique propre au suspense, c’est-à-dire dans “la dilatation d’un présent pris entre les deux possibilités contraires d’un futur imminent”. La séquence du premier meurtre paraît comme dilatée, la lenteur des gestes des personnages avant la scène de meurtre proprement dite, celle des mouvements de caméra comme ce long panoramique serré qui part du cadran du réveil et va jusqu’au corps de la future victime participent à l’orchestration préparatoire du crime. Elle contribue également au suspense, à cette coexistence angoissante de deux contraires car le spectateur pressent le moment fatidique sans connaître l’identité de l’assassin : on ne sait si l’homme en question porte le masque d’un simple amateur de sado-masochisme, c’est-à-dire s’il est dans un pur rituel de simulation de la blessure ou s’il se trouve dans la posture irrationnelle d’un tueur psychopathe. On ne sait pas encore si l’acte de blesser, l’acte de faire mal va être réel ou simulé. Et la terreur du spectateur naît de ce choc entre le réel et le simulé, car il est évident qu’il y a eu, au préalable, comme un consentement de la victime à participer à ce petit jeu de massacre. En ce sens, c’est dans ces instants d’une brièveté paradoxale car foncièrement dilatés que Friedkin interroge la question de la mise en scène. Ainsi, le spectateur d’un film de suspense “est victime de sa propre fascination”, “il en ressent une indisposition viscérale dont le caractère douloureux lui procure, par sa durée même, une impression de plaisir”[3].
Un héros incertain
Toujours dans ce contexte de flottement moral permanent, Cruising permet également à Friedkin de travailler une figure qui lui est familière : la moralité douteuse des forces de la loi, déjà présente dans les méthodes musclées du Gene Hackman de French Connection, et que le cinéaste traitera de nouveau en 1985 dans un de ses meilleurs films, Police fédérale Los Angeles avec William Petersen. Ici en particulier, Friedkin appuie, assez brutalement, la remise en cause de la confiance inspirée par le bras armé de la justice, par le biais de celle de la supposée prédominance mâle hétérosexuelle de ses éléments. On côtoie très vite cet ébranlement des certitudes, avec l’apparition de ces deux policiers corrompus qui tirent avantage en nature de travestis qu’ils harcèlent. Mais sur un plan plus individuel et plus intime, c’est évidemment le personnage central porté par Al Pacino qui focalise ces mises en doute. Si le choix de cet acteur, sept ans après ses lauriers de Serpico, pour incarner de nouveau un policier infiltré est bien sûr tout sauf une coïncidence, le contraste entre les deux interprétations est frappant. Voilà deux personnages d’enquêteurs opiniâtres et dédiés à leur travail, mais de manière très différente. Chez Lumet, Serpico est un croisé accroché à un idéal de justice, au prix de son intimité. Chez Friedkin, en revanche, les motivations de Steve Burns sont moins aisément définissables. Dès la scène où ce simple flic en uniforme accepte sa mission (sa première apparition, sans exposition préalable), son attitude montre un partage entre une ambition presque obligatoire — devenir inspecteur — et une position en retrait, une forme de résignation face à une tâche qu’il n’a pas choisie et qui ne semble pas l’affecter plus que ça, ce qui étonne au vu de la nature de l’affaire qui lui est confiée. Il ne se livre jamais, n’existe guère que par ses conversations et observations sous couverture, et par les quelques moments de répit qu’il s’accorde chez sa compagne.
Ce sont ces parts insaisissables de sa personnalité qui prennent une dimension nouvelle à la faveur de son travail d’immersion fragilisant dans un milieu marginal. Malgré ses quelques efforts pour se raccrocher à la virilité qu’il croit sienne (scène d’amour quasi mécanique avec sa compagne), Burns, forcé de laisser derrière lui les règles de son métier jusqu’à perdre la connexion avec celui-ci (scène ironique : il est refoulé d’une soirée costumée gay SM parce qu’il ne porte pas d’uniforme de policier…), ne garde de sa pratique de flic que l’attitude du chasseur traquant sa proie, tandis qu’il moule sa personnalité dans les vêtements et les échanges avec le monde où il est infiltré, jusqu’à un point limite jamais explicité (ellipses suggérant qu’il pourrait avoir eu des rapports sexuels dans ce milieu). Loin de ses bases, mais en vérité lié nulle part, définitivement marginal et livré à lui-même, son rapprochement du tueur le fragilise au point qu’on s’interroge (un peu comme pour la victime de la première scène de meurtre) sur la part de ce qui est simulé et de ce qui est révélé dans son attitude. Ces questions travaillent au trouble émanant de l’affrontement final avec le tueur, lequel tient en une assez longue suite de séquences où le comportement des antagonistes se situe quelque part entre la parade amoureuse et le numéro de tauromachie, avec estocade.
La fin de l’enquête de Burns ne signifie pas pour autant sa délivrance, au contraire. Elle amène en vérité une conclusion d’une rare noirceur, puisqu’au lieu de signifier qu’un mal de la société a été traité, elle ne fait finalement que conjuguer à la continuité du mal à l’œuvre depuis les premiers plans, la corruption de ce qui était encore intact, et achève de mettre à terre les certitudes sur la justice faite dans cette affaire. Continuité dans le retour d’images et de figures du début : eaux troubles de l’Hudson, ombres inquiétantes errant de bar en bar, flics corrompus. Corruption dans ce que le héros hanté par son voyage traîne après lui : une autre mort — dont la violence se conjugue terriblement avec celle du tueur en série — et cet accoutrement de cuir noir qu’il ramène chez lui, comme une marque dont il n’a pas la force de se débarrasser. Censément vainqueur, Burns reste en réalité atteint par les comportements marginaux qu’il a côtoyés, et souillé par la violence qu’il a cherché à empêcher.
Ce qui reste
Cruising a vieilli, incontestablement. Sa vision un rien dépassée des communautés homosexuelles à travers ses choix de représentation — artistes intellos de Greenwich Village ou amoureux du cuir noir — et son goût pour la provocation par l’exhibition d’excentricités exotiques propres à choquer le bourgeois — ces panoramiques sur les bassins trépidants des habitués des bars gays — incitent évidemment à relativiser sa portée au-delà de son parfum de scandale et de son témoignage d’une actualité lointaine. Ce film de genre nourri à la transgression continue néanmoins de marquer comme témoignage d’une singulière personnalité de cinéaste dont il constitue une nouvelle rampe de lancement pour le travail à venir, avec son héros incertain et ses valeurs ébranlées. Si William Friedkin aime sans doute un peu trop à cultiver une image d’amateur de soufre dansant sur le fil de la morale, il ne s’en montre pas moins agité de vraies préoccupations récurrentes de forme et de fond qu’on ne peut résumer à une simple formule, et qui révèlent, jusque dans sa manière pulsionnelle de marcher dans les pas de ses références de cinéma, une sensibilité qui fait le prix de son œuvre.
Notes
| ↑1 | Gilles Boulenger, Le Petit Livre de William Friedkin, éditions Le Cinéphage, 1997. |
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| ↑2 | Il s’avérera par la suite que ces morts n’étaient pas d’origine criminelle mais médicale, et que ces disparus étaient les victimes d’une maladie connue à l’époque comme “la pneumonie qui touche les homosexuels”, c’est-à-dire le sida… |
| ↑3 | Jean Douchet, Hitchcock, éditions des Cahiers du Cinéma, 1999. |
