French Connection

Cet arti­cle a été ini­tiale­ment pub­lié le 18 août 2015.

La ressor­tie de French Con­nec­tion, un mois après celle de Sor­cer­er, appelle à un drôle de con­stat : des deux films phares de Fried­kin, c’est peut-être bien le pre­mier qui se révèle le plus proche du Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot. De Sor­cer­er, on a célébré tar­di­ve­ment la force de son final bleuté et hal­lu­ciné, la folie chao­tique de la tra­ver­sée du pont, sans for­cé­ment relever sur quel point Fried­kin ne rivalise pas néces­saire­ment avec le film de Clouzot : celui de la mise en scène des embûch­es qui émail­lent la route des héros, d’une rigueur si mécanique (dix min­utes pour négoci­er un créneau !) qu’elle con­fère au film des allures de petit traité géométrique. Observ­er, pré­par­er, atten­dre, rouler, frein­er, ralen­tir, reculer, accélér­er : la route que suiv­ent ces deux camions est un espace entière­ment dévolu à l’action où les per­son­nages se démè­nent comme des forcenés pour s’extraire d’une toile invis­i­ble : le des­tin. Ce principe de « toile » est omniprésent dans French Con­nec­tion, dont l’argument – une trans­ac­tion de drogue entre la mafia ital­i­enne et la mafia mar­seil­laise – tient presque du pré­texte tant les élé­ments de con­textes ne font qu’entrecouper d’amples scènes de fila­tures et de cours­es pour­suites.

Monde-labyrinthe

Tout le pro­gramme du film tient dans son dou­ble pro­logue: 1) À Mar­seille un indi­vidu suit un itinéraire man­i­feste­ment rou­tinier, passe d’une rue à une autre, s’arrête à une boulan­gerie avant d’arriver enfin chez lui. Les plans se suc­cè­dent sans qu’on puisse établir une quel­conque logique dans l’enchaînement des rues qui se présent à nous, le per­son­nage sem­ble tra­vers­er un tortueux labyrinthe pour attein­dre son domi­cile, où l’attend dans l’ombre un meur­tri­er. 2) À Brook­lyn, deux policiers, Doyle « Pop­eye » (Gene Hack­man) et Rus­so « Cloudy » (Roy Schei­der), déguisés respec­tive­ment en Père Noël et en vendeur de hot-dogs, pour­chas­sent pen­dant plusieurs min­utes un mal­frat qu’ils ques­tion­nent ensuite bru­tale­ment. Dans les deux scènes, les per­son­nages jouent cha­cun à leur manière au chat et à la souris : le chat français attend que sa vic­time atteigne le bout du labyrinthe, les félins améri­cains quant à eux traque­nt leur proie jusqu’à l’épuisement. Surtout, Mar­seille comme Brook­lyn sont dépeints ici comme des ter­rains de jeu où se déroulent deux traques pos­si­ble­ment simul­tanées. Les règles ont changé, désor­mais les principes moteurs du film polici­er se déploient à l’échelle mon­di­ale.

Le film explore tou­jours par paire (deux Français, deux Améri­cains) cette idée d’un jeu éten­du à un monde-labyrinthe, pour met­tre dos à dos hors-la-loi et représen­tants de l’ordre : les couloirs que tra­verse Rus­so pour tir­er Doyle de son apparte­ment sont les mêmes que ceux de l’immeuble désaf­fec­té où les deux parte­naires écoutent les con­ver­sa­tions de Boca, un deal­er ital­ien ; le métro, dédale urbain par excel­lence, est le théâtre de deux célèbres cours­es pour­suites, l’une sous terre, l’autre où Doyle pour­chas­se en voiture un métro aérien, etc. New York offre ain­si un espace de jeu aux replis et travées infi­nis pour rejouer, encore et encore, le scé­nario d’une traque entre policiers et voleurs, pris dans une même pul­sion de course vers la mort.

Porte dérobée

La forme vague­ment « doc­u­men­taire » du film (du moins revendiquée comme telle par Fried­kin), caméra à l’épaule, con­fère au film une bru­tal­ité qui con­stitue peut-être aujourd’hui toute­fois sa rel­a­tive lim­ite. Si French Con­nec­tion sem­ble rétro­spec­tive­ment anticiper tout un pan du ciné­ma con­spir­a­tionniste des années 1970 en tra­vail­lant l’idée d’un monde sous sur­veil­lance (Gene Hack­man, déjà un casque sur les oreilles deux ans avant Con­ver­sa­tion secrète), mais aus­si d’un reportage embed­ded secrète­ment han­té par le fan­tôme du film Zaprud­er (une attaque incon­grue au sniper comme résur­gence de la mort de Kennedy), ce ver­sant sem­ble se heurter à l’élan méta­physique pro­pre à l’œuvre de Fried­kin. En témoigne l’ouverture, récur­rente dans sa fil­mo­gra­phie (on retrou­ve un dis­posi­tif sim­i­laire aux débuts de L’Exorciste, Sor­cer­er ou encore Bug), qui d’un plan d’ensemble aérien nous amène à un point pré­cis du décor, en l’occurrence la pre­mière vic­time de cette enchevêtrement de souri­cières. Qui regarde ? Peut-être le dia­ble : il y a une force fan­tas­tique à l’œuvre dans le ciné­ma de Fried­kin, qui sem­ble ici can­ton­née à l’ouverture et à la fer­me­ture du film, où les flux du monde se retrou­vent finale­ment con­tenus entre qua­tre murs. C’est la tra­jec­toire du réc­it : acculer sa proie, la pouss­er dans ses derniers retranche­ments, pour finale­ment la laiss­er s’échapper sans que l’on sache com­ment^[1]Comme le révè­lent le générique de fin, puis la suite, dis­pens­able, réal­isée en 1975 par John Franken­heimer.. C’est égale­ment un motif de (légère) frus­tra­tion : cette puis­sance du trou­ble, ici inter­mit­tente, Fried­kin l’embrassera pleine­ment dans les som­mets de Sor­cer­er, qui lui n’est pas aus­si éblouis­sant qu’escompté dans son hori­zon d’un pur film de gestes et de micro-événe­ments (la deux­ième moitié du Salaire de la peur est déjà passée par là). Mais com­binés, les deux films se révè­lent com­plé­men­taires pour cern­er le pro­fil atyp­ique du cinéaste et sa sin­gulière ambi­tion : mêler minéral­ité de l’action et abstrac­tion éthérée.