Du 26 octo­bre au 22 jan­vi­er, la Ciné­math­èque Française pro­pose de redé­cou­vrir le ciné­ma expres­sion­niste alle­mand des années 1920/1930 et les influ­ences con­sid­érables de ce courant esthé­tique dans l’ensem­ble du ciné­ma. À cette occa­sion, la pro­gram­ma­tion de la Ciné­math­èque s’or­gan­ise selon trois axes : une sélec­tion des œuvres emblé­ma­tiques du ciné­ma alle­mand, l’in­té­grale de Mur­nau et une sélec­tion riche et diver­si­fiée de films qui se posent en héri­tiers de ce courant esthé­tique.

Le contrôle de l’univers

Le moins que l’on puisse dire est qu’il n’y a pas de demi-mesure dans le ciné­ma expres­sion­niste ou, plutôt, dans le ciné­ma alle­mand de ces années-là. Tout sent ici la ter­ri­ble cat­a­stro­phe; la chute irrémé­di­a­ble d’un être dans le chaos d’un monde qui va totale­ment l’écras­er. L’une des con­stantes présente dans ce ciné­ma con­siste à pren­dre une per­son­ne, homme ou femme, à un moment pré­cis de sa vie, et à la regarder lente­ment mais sûre­ment som­br­er dans les méan­dres d’on ne sait quoi. Ce ciné­ma est un ciné­ma de la cat­a­stro­phe à venir, que cela soit sous une forme con­tem­po­raine et un tant soit peu réal­iste, ou bien sous une forme totale­ment fan­tas­tique, sur­na­turelle, à l’im­age de ces créa­tures qui hantent les écrans alle­mands de cette décen­nie, à savoir les Nos­fer­atu, Golem et autres êtres pour le moins inquié­tants.

Ce que l’on nomme l’ex­pres­sion­nisme n’est donc pas qu’une his­toire de jeux de lumières ou qu’une esthé­tique de lignes tranchées qui scan­dent l’e­space. C’est aus­si le por­trait d’une époque, c’est-à-dire un ciné­ma réal­iste, faisant un con­stat d’un cer­tain état de la société. C’est pourquoi il serait réduc­teur d’u­nique­ment faire un par­al­lèle entre ces films et le courant expres­sion­niste tel qu’il a existé dans la pein­ture alle­mande. Car il est cer­tain que l’Alle­magne qui est représen­tée dans ces films fait écho à celle que dépeint Brecht, ain­si qu’à celle que représen­tent les pein­tres de la Nou­velle Objec­tiv­ité alle­mande, à savoir, entre autres, Georges Grosz, Otto Dix et Max Beck­man, dont les thèmes et l’i­cono­gra­phie sont proches de ce que l’on peut voir chez cer­tains cinéastes, que cela soit la grande ville, la débauche, l’al­cool, le sexe. Cer­tains types de per­son­nages sont récur­rents à la fois sur la toile et sur l’écran; par exem­ple, le per­son­nage type du gros vice­lard ven­tru qui, parce qu’il a du fric plein les poches, peut se per­me­t­tre d’en­tretenir une maîtresse, une pros­ti­tuée, une actrice ou une danseuse.

Le théâtre, la pein­ture et le ciné­ma font tous les trois le con­stat suiv­ant : l’Alle­magne est au bord du gouf­fre. Si des êtres comme Mabuse (Fritz Lang) et Loulou (Pab­st) peu­vent met­tre à mal tout l’équili­bre d’un monde, d’une société, c’est qu’ils prof­i­tent du fait que cette société ne tienne pas vrai­ment sur ses pattes. Le génie d’un Lang quand il fait M le mau­dit, c’est de pren­dre un fait divers, certes on ne peut plus grave, afin de nous mon­tr­er l’é­tat d’un pays au bord du gouf­fre. Dans Mabuse et dans Loulou, nous sommes plongés dans un monde déca­dent. Ce ne sont qu’al­cool, fêtes illé­gales, jeux d’ar­gent, jeunes beautés périss­ables, bour­geoisie vac­il­lante en mal de sen­sa­tion. La rup­ture est proche.

Mabuse et Loulou sont ceux par qui le scan­dale arrive. Autour d’eux s’en­tassent les cadavres. Con­sciem­ment ou incon­sciem­ment, leur exis­tence représente un dan­ger pour la société dans laque­lle ils vivent. En cela, ils sont un pur pro­duit du ciné­ma de cette péri­ode, car ils sont eux aus­si, à leur façon, des Nos­fer­atu, des Golem. Eux aus­si sont des mon­stres. La blancheur et la lumière de Loulou, son ray­on­nement, sont un dan­ger, et ce au même titre que l’om­bre se déploy­ant sur la ville dans le Faust de Mur­nau. Ils per­pétuent cette croy­ance selon laque­lle un indi­vidu pos­sé­dant des pou­voirs malé­fiques va cor­rompre et empoi­son­ner le monde de l’in­térieur.

Mabuse est donc celui que l’on red­oute, cette chose indéfinie que l’on craint juste­ment à cause du mys­tère qui l’en­toure. Mabuse est celui qui, dans ce monde indus­triel et soi-dis­ant mod­erne, ravive les pires super­sti­tions, et nous rap­pelle que nous ne sommes que des ani­maux apeurés courant dans le néant. Quel est cet être qui peut pren­dre comme cela le con­trôle de nos esprits et nous fait ain­si agir selon sa volon­té ? Quel est cet être qui a choisi d’in­fil­tr­er les milieux du jeu clan­des­tin, c’est-à-dire d’œu­vr­er juste­ment là où le vice s’est instal­lé ? De son côté, Loulou est celle qui brille dans la nuit. Elle est celle qui attire de façon irré­sistible le vice­lard paten­té et met à mal par sa puis­sance sex­uelle le monde bour­geois et ses con­ven­tions on ne peut plus vac­il­lantes.

Mabuse et Loulou sont au cen­tre des choses. Le monde gravite autour d’eux. Mabuse ayant volé des doc­u­ments con­fi­den­tiels est alors en mesure de faire la pluie et le beau temps sur les cours de la bourse. Déguisé, comme tou­jours, il est au cen­tre des bour­siers, calme, impas­si­ble, regar­dant s’af­fol­er les courtiers : il est celui qui a le con­trôle. Il est en hau­teur, tel un roi qui trône légère­ment en retrait afin de con­tem­pler son œuvre, ce dont il est respon­s­able. Mabuse tri­om­phe. Ces bour­siers, qui font la pluie et le beau temps, s’agi­tent comme des insectes grotesques à cause de lui. Il a d’une cer­taine façon droit de vie et de mort sur le marché, sur l’é­conomie, sur cet équili­bre frag­ile qui men­ace à chaque instant de rompre et de plonger dans le chaos toute la société. Loulou est quant à elle au cen­tre des choses en tant qu’elle est lumière et pur désir. Autour d’elle s’agi­tent les hommes. Il faut voir le nom­bre incal­cu­la­ble de fois où on la touche, où on l’en­lace, avec plus ou moins d’élé­gance. Loulou ne se défend même plus, ne repousse pas les mul­ti­ples assail­lants qui sont comme hyp­no­tisés par ce pur appel de la chair. Loulou accepte cela car elle sait que c’est une fatal­ité, que tel est son des­tin et que rien ne pour­ra le chang­er. Elle sait qu’elle est con­damnée, et marche vers la mort. Mais elle sait aus­si que cela est un pou­voir qui lui per­met d’avoir un tant soit peu l’il­lu­sion de con­trôler ce qui l’en­toure.

Ces per­son­nages que nous voyons vont donc se diriger avec une logique implaca­ble vers la folie ou vers la mort. Mais ce ne sont pas des per­son­nages comme les autres : ce sont des êtres excep­tion­nels qui déploient un mag­nétisme qui anni­hile ceux qui les entourent. Le doc­teur Mabuse, sous divers déguise­ments, fréquente les cer­cles de jeux clan­des­tins et, grâce à un don pour l’hyp­no­tisme, arrive à con­trôler le cerveau de ceux avec qui ils jouent, et peut alors tran­quille­ment s’oc­troy­er les gains. Mabuse, par son regard et divers­es for­mules obscures, con­trôle les réac­tions des hommes, leur fait pren­dre une voie qui n’a pour but que de servir ses pro­pres intérêts. Il est donc celui qui con­trôle les des­tinées, et ce con­sciem­ment, con­sid­érant que dans une société déca­dente, sans valeur, cer­tains hommes d’ex­cep­tion sont en droit de s’ap­pro­prier la vie d’autrui au nom d’une idée supérieure. Lorsque l’on demande à Mabuse ce qu’il pense de l’ex­pres­sion­nisme, celui-ci répond qu’il con­sid­ère cela comme un jeu. Selon lui, tout, dans la société, n’est que jeu ; rien n’a d’im­por­tance. Les inno­va­tions, qu’elles soient artis­tiques ou pas, ne sont que des enfan­til­lages, des passe-temps minables que méprise un indi­vidu supérieur tel que lui.

Mabuse est le grand ordon­na­teur du chaos. Il est l’homme supérieur, l’homme qui joue avec les des­tinées humaines. L’homme supérieur répond à une logique supérieure. Les coups qu’il met en place sont d’une incroy­able intel­li­gence. Il ne laisse rien au hasard. Tout est cal­culé à la sec­onde près, tel un mécan­isme par­fait, bien huilé. L’in­tel­li­gence supérieure, c’est une intel­li­gence qui nie les sen­ti­ments humains les plus sim­ples, c’est une intel­li­gence froide qui n’est que cal­cul. Mabuse ne vise que la final­ité. Tous les moyens mis en œuvre ser­vent cette cause finale. Il se doit d’être l’homme sans faille et il attend de ses col­lab­o­ra­teurs la même intel­li­gence, la même froideur. D’où sa colère en voy­ant que l’un de ses assis­tants prend de la cocaïne. La drogue trou­ble les cerveaux, les per­cep­tions. Elle est donc à ban­nir, car quiconque veut jouer avec les des­tinés se doit d’être le plus lucide pos­si­ble. De même, la jeune femme qui est éprise de lui n’a que ses yeux pour pleur­er. Mabuse ne lui accorde aucun regard, et lui passe un savon alors qu’elle pleure face à lui car, étant en retard pour sa mis­sion, elle risque de met­tre à mal le plan d’ensem­ble dont elle est un des rouages. Mais lui qui souhaite être plus qu’un homme et se dis­tinguer ain­si de cette affreuse masse grotesque que sont les autres, ne peut échap­per aux sen­ti­ments pre­miers et com­muns à tous. C’est parce que Mabuse tombe amoureux de la comtesse que la par­faite machine huilée qu’est l’or­gan­i­sa­tion de son exis­tence se met à bat­tre de l’aile. Lui qui souhait­erait avoir la maîtrise totale est pris par des sen­ti­ments qu’il ne peut con­trôler et dont il ne peut se défaire. Parce que la banal­ité humaine pointe le bout de son nez, l’in­croy­able machi­na­tion machi­avélique de Mabuse n’a alors que peu de temps à vivre.

Loulou a elle aus­si, à sa façon, un pou­voir hyp­no­tique, une capac­ité à exercer une emprise sur ceux qui l’en­tourent, et plus par­ti­c­ulière­ment sur les hommes. Son charme, sa beauté, son pou­voir éro­tique sont ce qui fait sa force, mais ce qui la mèn­era aus­si à sa perte, à son anéan­tisse­ment. Bien sûr, un film comme celui-là n’au­rait jamais été pos­si­ble sans le mag­nétisme extra­or­di­naire de la sub­lime Louise Brooks, dont l’in­ter­pré­ta­tion con­tribue à faire de Loulou le chef-d’œu­vre de Pab­st, cinéaste par ailleurs assez iné­gal. Car Louise Brooks a des épaules, Louise Brooks a un dos, des mol­lets, ain­si que des bras que ne cessent de ser­rer tous ces hommes qui l’en­tourent. Elle crève l’écran, telle une lumière dans la nuit sur laque­lle vien­nent se car­bonis­er ces mis­érables insectes que sont les hommes.

Le doc­teur qui décide finale­ment d’épouser Loulou sait par­faite­ment qu’il court au sui­cide. Il en a con­science et le dit par ailleurs claire­ment au moment de pren­dre cette déci­sion. Il sait qu’il est fou de cette femme, qu’il ne peut vivre sans elle, mais qu’elle va, et ce mal­gré elle, l’anéan­tir. La scène qui précède cette déci­sion révèle à quel point l’emprise qu’a Loulou sur cet homme est arrivée à un point de non-retour. Alors qu’il a décidé de se mari­er avec une femme tout ce qu’il y a de plus con­ven­able, le doc­teur se rend avec sa future épouse au spec­ta­cle de music-hall dans lequel joue Loulou. L’aperce­vant avec cette femme, Loulou pique alors une pure crise de jalousie, refu­sant de mon­ter sur scène, et met­tant du coup à mal la cohé­sion du spec­ta­cle. Le doc­teur décide alors d’aller lui par­ler et de la raison­ner. Il la trou­ve dans une loge, en cos­tume de scène, allongée, pleu­rant de colère et de tristesse. Mais dans la posi­tion où elle est et dans le cos­tume qu’elle porte, Loulou est avant tout incroy­able­ment désir­able. Allongée sur le ven­tre, son dos est qua­si­ment nu. Le doc­teur assis sur le fau­teuil est comme assom­mé par ce qu’il voit, par cette femme. Loulou tapant des pieds avec colère, dévoile mal­gré elle ses mol­lets que le doc­teur con­tem­ple, comme fasciné, avant d’é­clater de rire, com­prenant que ce corps de femme qui s’agite face à lui l’a totale­ment envoûté. Il ne peut que l’épouser, tout en ayant con­science de la folie d’une telle entre­prise. Cette scène est un pur chef-d’œu­vre de mise en scène et un par­fait exem­ple de la com­plic­ité qui a pu unir Pab­st et Louise Brooks. À tra­vers le mou­ve­ment fréné­tique de char­mants mol­lets dénudés, Pab­st et Brooks ont réus­si à faire ressen­tir toute la puis­sance éro­tique de cette femme, et com­ment ce charme est une malé­dic­tion pour elle et pour les hommes, une malé­dic­tion à laque­lle il est impos­si­ble de résis­ter.

Une scène dans Loulou fait inévitable­ment, l’e­space de quelques instants, penser à Mabuse. Alors qu’elle est jugée pour avoir tué l’homme qu’elle venait d’épouser, Loulou doit affron­ter le ver­dict. Debout dans le box des accusés, elle fixe d’un regard impres­sion­nant le juge qui doit pronon­cer la sen­tence. Dans ce moment dés­espéré, afin de reculer un ver­dict qui ne peut qu’être fatal, Loulou essaye donc de faire du charme, imag­i­nant on ne sait quoi. Ce réflexe instinc­tif, ce réflexe de survie, est révéla­teur de ce qu’est la nature pre­mière de cette femme : une séduc­trice. Dans ce regard qui espère on ne sait quoi, il y a quelque chose de grotesque (com­ment peut-elle penser qu’elle pour­ra chang­er quelque chose à ce qui ne peut qu’ad­venir ?), et quelque chose qui se révèle être un pur instinct ani­mal. À voir la tête du juge, on com­prend qu’elle a réus­si à l’ébran­ler, qu’elle ne l’a pas lais­sé indif­férent. Mais elle échouera. Car Loulou est en fait un petit ani­mal faible. Elle évolue dans un univers hos­tile. Elle n’a ni griffes, ni dents pointues : elle n’a que son charme, son mag­nétisme et sait qu’il est l’u­nique chose qui lui per­met de se défendre ici-bas. À tra­vers ce regard, et à la façon de Mabuse, elle cherche à pren­dre le con­trôle d’une âme humaine, à l’hyp­no­tis­er afin de servir ses intérêts, afin de tout sim­ple­ment sauver sa peau.

Ce que l’on appelle le ciné­ma expres­sion­niste alle­mand n’est donc pas qu’une his­toire d’esthé­tique et d’ex­péri­men­ta­tions formelles. À l’im­age de la pein­ture et de tous les autres arts de cette époque, il est le reflet de la société et d’un cer­tain état d’e­sprit pro­pre à la cul­ture alle­mande. Beau­coup de ces films met­tent en scène des per­son­nages ambi­gus et malé­fiques qui sem­blent jouer avec l’ex­is­tence d’autrui. Comme le dit Lotte H. Eis­ner dans L’Écran démo­ni­aque : «Ain­si se trou­ve provo­quée l’éter­nelle atti­rance vers ce qui est obscur et indéter­miné, vers cette réflex­ion spécu­la­tive et rumi­nante appelé “Grü­belei” qui aboutit à la doc­trine apoc­a­lyp­tique de l’ex­pres­sion­nisme.»

Murnau, entre épouvante et persécution

Les images de Mur­nau, véri­ta­bles tableaux vivants, oscil­lent entre vagues d’om­bres dévo­rantes et clartés joyeuses ; plans choré­graphiés avec une rigueur d’une inven­tiv­ité mirobolante, le ciné­ma de Mur­nau trans­fig­ure le réel en une poé­tique de l’ob­jet et des vis­ages. Poé­tique qui baigne inlass­able­ment dans l’an­goisse qui s’ex­hale de ses films fan­tas­tiques (Nos­fer­atu) comme pro­pre­ment sen­suels (Tabou) ; la men­ace invis­i­ble, démesurée pèse sur des per­son­nages ardents et joyeux, fine alchimie qui fait de Mur­nau le cinéaste de la fougue…

L’an­goisse… despo­tique

Un film de Mur­nau c’est l’os­mazôme du ciné­ma, son huile essen­tielle, la suc­cu­lence dévelop­pée et réduite en une goutte : en bref, un con­cen­tré de ciné­ma acide qui fait se tré­mouss­er nos peurs les plus atro­ces. Nos­fer­atu : un nom aux réso­nances ter­ri­fi­antes. À l’in­flex­ion infer­nale du mot se super­posent les images sul­fureuses d’une sil­hou­ette qui colle des fris­sons : les grandes dents-guil­lotines du vam­pire, ses ongles longs, racor­nis, son ombre qui se répand comme de l’en­cre sur les draps blancs de la ten­dre vierge, et puis… c’est déjà trop tard ; les yeux de Nos­fer­atu flam­bent, et ses dents souil­lées enta­ment le cou d’Ellen. L’ab­sence de la parole con­fère aux images ce statut équiv­oque, menaçant, déto­nant même dans son uni­ver­sal­ité : ces plans font écho à une imagerie aux soubasse­ments lugubres et partagés. Entre la noirceur des Carpates et la nuit meur­trière de la scène finale de Tabou (le dernier film du cinéaste) gît cette même angoisse con­sti­tu­tive du ciné­ma de Mur­nau. L’an­goisse chez le cinéaste est intime­ment liée à la ques­tion de la loi : c’est sous le poids d’une malé­dic­tion dif­fuse et inal­ién­able que les deux amants de Tabou s’ex­i­lent dans l’île de Bora-Bora. C’est prin­ci­pale­ment lorsque l’oblig­a­tion est vécue sur un mode non plus autonome mais hétéronome que les amants se réveil­lent à leur des­tin et se cabrent con­tre la loi inique. Cette pres­sion ter­ri­ble de l’im­pré­ca­tion dans Tabou passe par une esthé­tique brute du sur­gisse­ment. L’ex­il des amants est scan­dé par l’ap­pari­tion noc­turne du vieil­lard por­teur de la loi morale ou par la vision du requin-gar­di­en de la per­le sacrée, dans une eau noire et agitée : appari­tions bru­tales et fugi­tives qui suff­isent à con­va­in­cre de la féroc­ité de la loi.

Mar­tyre et sac­ri­fice

Car Mur­nau aime à dépi­auter cette rela­tion despo­tique qui assu­jet­tit la sin­gu­lar­ité au col­lec­tif : en témoigne lit­térale­ment cette masse d’au­to­mo­biles prompte à écras­er le drôle de cou­ple de L’Au­rore. Plus qu’une réflex­ion sur la dialec­tique homme/société, il s’ag­it de cern­er le socle mou­vant des rap­ports de force à l’œu­vre dans la famille aus­si bien que dans l’or­dre social. Le Dernier des hommes est à cet égard exem­plaire : une fois dépos­sédé de son cos­tume de porti­er, le vieil homme se meurt à petit feu, humil­ié par les clients de l’hô­tel comme (ironique­ment) par les pau­vres de son quarti­er. De la même façon, l’héroïne de La Bru lutte dés­espéré­ment con­tre un beau-père tyran­nique jusqu’à capit­uler sous les brimades : les héros de Mur­nau sont comme pris dans un étau qui les broie. En fil­igrane, se pro­file le thème de la per­sé­cu­tion car les per­son­nages sont sou­vent accusés de semer le désor­dre par une instance tou­jours illé­gale, hors-la-loi : le beau-père mar­tyrise sa bru, les Tahi­tiens de Tabou sac­ri­fient une jeune femme pour le main­tien de leur bon­heur, quant aux com­mères du Dernier des hommes, elles rica­nent de l’un des leurs. Ce proces­sus de cru­auté infligé avec acharne­ment sur des héros dépassés, s’ex­prime jusqu’à la tenue du corps des acteurs : corps voûtés et lourds comme du plomb qui se traî­nent plutôt qu’ils ne se dépla­cent. Rap­pelons-nous les deux Mar­guerite de Faust : la pre­mière légère et sautil­lante, la sec­onde prostrée, coupable et livide. Le héros qua­si meur­tri­er de L’Au­rore avance lente­ment, les épaules ren­trées, les bras en avant sous le poids de la pen­sée pécher­esse. Quant à la belle Reri de Tabou, si gaie et amoureuse, elle n’en sera que plus résignée et acca­blée dans la soute du petit navire qui l’embarque vers l’en­fer.

Ain­si, seul le désir de trans­gres­sion parvient à faire pass­er, un temps, le goût amer de l’an­goisse. Gris­erie d’un Faust rede­venu jeune et alerte, joie des amants de Tabou entre chan­sons et bais­ers, quelques moments de répit pour d’in­fi­nis mal­heurs : car la mer déchaînée ou l’om­bre démesurée de Nos­fer­atu ensevelis­sent les plus jolies promess­es de vie.

L’héritage expressionniste

L’im­pact de l’esthé­tique expres­sion­niste ne s’est heureuse­ment pas lim­ité au ter­ri­toire alle­mand et à une époque bien définie his­torique­ment : l’en­tre-deux guer­res. Du pres­tigieux Hol­ly­wood des Stu­dios des années 1940 aux réal­isa­teurs con­tem­po­rains en marge d’un sys­tème (Dario Argen­to, Tim Bur­ton, David Cro­nen­berg), l’ex­pres­sion­nisme alle­mand n’a jamais cessé de nour­rir les gen­res (film noir, thriller, drame psy­ch­an­a­ly­tique, film fan­tas­tique et d’hor­reur) et les réal­isa­teurs d’hori­zons très dif­férents. L’avène­ment de ce courant aux États-Unis est aus­si dû à des raisons his­toriques – l’ar­rivée d’Hitler au pou­voir en 1933 et le début de la Sec­onde Guerre mon­di­ale – qui ont poussé bon nom­bre de réal­isa­teurs européens (et surtout ger­manophones) à migr­er de l’autre côté de l’At­lan­tique. C’est notam­ment le cas de Bil­ly Wilder et d’Edgar G. Ulmer (Autriche), de Fritz Lang (Alle­magne) ou encore d’Al­fred Hitch­cock (Grande-Bre­tagne) et de Jacques Tourneur (France). Même si d’autres réal­isa­teurs européens se sont déjà instal­lés à Hol­ly­wood quelques années avant l’embrasement de l’Eu­rope (l’Anglais James Whale, l’Alle­mand Ernst Lubitsch et l’Autrichien Josef von Stern­berg), force est de con­stater que le milieu des années 1930 et surtout le début des années 1940 sont syn­onymes de renou­velle­ment esthé­tique et de l’avène­ment de nou­veaux gen­res.

Les apports de l’ex­pres­sion­nisme (la géométrie du décor, les clairs-obscurs très pronon­cés, le sym­bol­isme) mar­quent déjà quelques grands suc­cès com­mer­ci­aux au tout début du par­lant comme par exem­ple Franken­stein de James Whale. Réal­isée en 1931, cette œuvre – qui pour­ra à tort sem­bler un peu datée pour cer­tains – est pour­tant un mag­nifique con­den­sé de ce que l’ex­pres­sion­nisme offrira dans les décen­nies à venir. Out­re les sym­bol­iques sex­uelles évi­dentes (ambiguïté des rap­ports entre le pro­fesseur Franken­stein et sa créa­ture elle-même sur­puis­sante), la mise en scène de James Whale sait met­tre en valeur la mon­stru­osité du vis­age de la créa­ture (un front pro­tubérant qui cache le regard, des joues très creusées). Dans la trame nar­ra­tive même du film, on retrou­ve une thé­ma­tique liée à l’ex­pres­sion­nisme alle­mand du début des années 1930 : le lyn­chage pub­lic dont est vic­time la créa­ture parce qu’elle est avant tout dif­férente des humains fait écho à cette jus­tice arbi­traire dénon­cée dans M le Mau­dit de Fritz Lang (égale­ment réal­isé en 1931) alors métaphore d’une pro­liféra­tion de l’an­tisémitisme. Cet état de crise morale pro­pre à l’Alle­magne du début des années 1930 (mis­ère, chô­mage, racisme, désir de revanche) se retrou­ve aus­si dans une œuvre de John Ford, Le Mouchard, réal­isée en 1935 et qui mar­qua le pre­mier grand suc­cès cri­tique du réal­isa­teur. Le titre, très explicite, con­te la mésaven­ture d’un mis­éreux qui dénonce son ami recher­ché par la police pour obtenir la récom­pense promise par la police. Encore une fois, nous restons dans le domaine de la déla­tion sur fond de mis­ère sociale et intel­lectuelle. Le bud­get dérisoire du film con­traint Ford à aban­don­ner tout pro­jet de tourn­er en décor naturel. Du coup, quelques ruelles de Dublin sont recon­stru­ites en stu­dio et l’on s’ac­com­mode de la brume et d’une ambiance noc­turne pour cacher la mod­estie des décors. La con­trainte budgé­taire devient alors un atout.

À par­tir du début des années 1940, l’in­flu­ence de l’ex­pres­sion­nisme alle­mand s’im­pose dans le « film noir », une expres­sion que l’on emploie a pos­te­ri­ori pour par­ler d’œu­vres som­bres aux ingré­di­ents récur­rents (sus­pense, flash-back, voix off, femme fatale), qui s’ac­com­mode d’une esthé­tique priv­ilé­giant sans cesse les clairs-obscurs, les ombres portées et les lignes obliques pour per­me­t­tre au spec­ta­teur d’i­den­ti­fi­er la géométrie du film qui s’in­ter­roge sur les vari­a­tions du mal. L’une des pre­mières œuvres du genre est, d’après de nom­breux théoriciens, Le Fau­con mal­tais de John Hus­ton, réal­isée en 1941. D’autres cinéastes en fer­ont par la suite une de leurs spé­cial­ités, que ce soit Howard Hawks (Le Port de l’an­goisse en 1945, Le Grand Som­meil en 1946) mais surtout les réal­isa­teurs alle­mands ou autrichiens fraîche­ment débar­qués à Hol­ly­wood. Par­mi eux, Edgar G. Ulmer (Détour en 1945 puis Le Démon de la chair en 1946) a gran­di à bonne école : pre­mier assis­tant réal­isa­teur et chef déco­ra­teur sur Le Dernier des hommes de Mur­nau (1924), chef déco­ra­teur sur M le Mau­dit de Fritz Lang (1931), scé­nar­iste sur Tabou de Mur­nau (1931), il s’est inspiré de ces expéri­ences divers­es avec les grands noms de l’ex­pres­sion­nisme pour nour­rir son ciné­ma d’une ambi­tion esthé­tique trop longtemps ignorée où la notion de « film noir » est pour­tant portée à son parox­ysme (fatal­ité du des­tin, vision très pes­simiste du monde). Mais il y a égale­ment Bil­ly Wilder et son fab­uleux Assur­ance sur la mort (1944), Robert Siod­mak avec Deux mains, la nuit (1945) dont le thème – un tueur en série assas­sine des jeunes femmes infirmes – s’ac­com­mode des clairs-obscurs pour ren­dre encore plus som­bre cette his­toire sor­dide, Car­ol Reed et son Troisième Homme (1949) où la célèbre scène finale nous mon­tre un Orson Welles traqué par la police et qui tente de s’en­fuir par les égouts sin­istres de la ville. Mais bien évidem­ment, l’un des maîtres du genre ne pou­vait être que l’un des piliers de l’ex­pres­sion­nisme alle­mand, à savoir Fritz Lang qui, de son pre­mier film améri­cain (Furie en 1936 sur le lyn­chage d’un pris­on­nier) au dernier (La Cinquième Vic­time en 1956) n’au­ra de cesse d’ex­plor­er autant de thèmes liés à la faute, la rédemp­tion tout en dénonçant le cynisme des foules tou­jours prêtes à suc­comber aux pop­ulistes. Celui qui, de Metrop­o­lis à M le Mau­dit, dépeignait une Alle­magne au bord de l’im­plo­sion en proie aux pires démons, com­prit le dan­ger que représen­tait l’ar­rivée au pou­voir d’Hitler et choisit de migr­er vers la France (où il réal­isa l’iné­gal Lil­iom avec Charles Boy­er) avant de s’in­staller pour deux décen­nies aux États-Unis.

La dual­ité induite par l’esthé­tique expres­sion­niste (ce jeu entre le noir et le blanc, entre l’om­bre et la lumière) trou­ve une nou­velle réson­nance avec le développe­ment de pro­jets nour­ris de sym­bol­es psy­ch­an­a­ly­tiques. Fritz Lang, une nou­velle fois, s’il­lus­tre bril­lam­ment dans le domaine avec Le Secret der­rière la porte (1945) mais c’est prob­a­ble­ment à Alfred Hitch­cock que l’on doit le film le plus emblé­ma­tique : La Mai­son du Dr Edwardes (1944) où une séquence de rêve super­visée par Sal­vador Dalí lui-même rap­proche de manière effi­cace sur­réal­isme et expres­sion­nisme. L’esthé­tique expres­sion­niste qui, jusqu’i­ci, relayait sou­vent un pro­pos poli­tique, devient une mine de sym­bol­iques sex­uelles qui per­me­t­tent à Jacques Tourneur de réalis­er un chef-d’œu­vre sur la pul­sion refoulée (La Féline, 1942) ou encore à Charles Laughton, lors de son unique réal­i­sa­tion, de dépein­dre une Amérique malade de son puri­tanisme (La Nuit du chas­seur, 1955). L’une des scènes les plus réputées du film se déroule dans la cham­bre du cou­ple improb­a­ble que for­ment Robert Mitchum (le faux pas­teur illu­miné et tueur en série) et sa nou­velle proie, Shel­ley Win­ters : la cham­bre a été entière­ment recon­stru­ite en stu­dio pour lui don­ner une archi­tec­ture goth­ique. Les lignes obliques y sont démul­ti­pliées et l’é­clairage de la pièce des­sine très net­te­ment les zones d’om­bres et de lumière. Cri­tique de la duplic­ité d’une cer­taine pop­u­la­tion améri­caine sujette à croire les dis­cours religieux les plus manichéens sur la notion de bien et de mal, La Nuit du chas­seur joue des con­trastes les plus forts avec une rare habileté au point de lui con­fér­er une place toute par­ti­c­ulière dans l’his­toire du ciné­ma. L’esthé­tique expres­sion­niste devient peu à peu syn­onyme de schiz­o­phrénie. Orson Welles, cinéaste shake­spearien par excel­lence avec Mac­beth et Oth­el­lo, exploite cette thé­ma­tique en adap­tant le com­plexe Procès de Kaf­ka. L’ab­surde trag­ique du livre est exac­er­bé par des décors rigides et menaçants, des clairs-obscurs qui flat­tent la para­noïa du per­son­nage prin­ci­pal. Sym­bole d’une men­ace extérieure (notam­ment dans le film noir), l’ex­pres­sion­nisme ren­voie tout autant aux démons intérieurs au point de brouiller symp­to­ma­tique­ment la fron­tière intérieur/extérieur, de déréalis­er le rap­port aux autres. Cette ten­dance se retrou­ve autant dans le ciné­ma de nos con­tem­po­rains, Dario Argen­to (Infer­no et Sus­piria qui mul­ti­plie les fig­ures géométriques pour dépein­dre une atmo­sphère inquié­tante) et encore plus récem­ment, David Cro­nen­berg qui, avec son trop mécon­nu Spi­der, mêlait fan­tasmes, refoulé et réal­ité.

En effet, l’in­flu­ence de l’ex­pres­sion­nisme s’é­tend jusqu’au ciné­ma le plus con­tem­po­rain, chez des réal­isa­teurs dont les préoc­cu­pa­tions per­son­nelles cor­re­spon­dent par­faite­ment aux thé­ma­tiques tour­men­tées du mou­ve­ment. On pense au ciné­ma baroque et sur­di­men­sion­né de Cop­po­la (Drac­u­la, mais aus­si Le Par­rain ou Apoc­a­lypse Now), les œuvres extra-ordi­naires (dans le sens pre­mier du terme), peu­plées de mon­stres fab­uleux de Tim Bur­ton (Bat­man, mais égale­ment Sleepy Hol­low ou Edward aux mains d’ar­gent) et les visions futur­istes d’un Rid­ley Scott (Blade Run­ner, Alien le huitième pas­sager). Si le con­texte his­torique est tout à fait dif­férent de celui qui inspi­ra les Fritz Lang, Mur­nau et autres Pab­st, l’esthé­tique de ce ciné­ma des années 1980–90 tire directe­ment sa source de l’ex­pres­sion­nisme.

À com­mencer par les décors : com­ment ne pas penser à la ville inhu­maine de Metrop­o­lis devant Blade Run­ner ? Chez Rid­ley Scott comme chez Fritz Lang, le monde du futur com­pose géo­graphique­ment les iné­gal­ités sociales : les bidonvilles sont sur la terre ferme, tout en bas, au milieu des ordures et de la crim­i­nal­ité la plus atroce. Dans des cieux inac­ces­si­bles pour la pop­u­lace sont cloîtrés les nan­tis, ceux qui diri­gent, tels des démi­urges dont on ne peut jamais voir le vis­age. Pour ceux d’en bas, le futur n’a pas d’avenir : ils vivent dans un éter­nel présent, lobot­o­misés par les rêves impos­si­bles d’as­cen­sion vers le haut, par des pub­lic­ités inin­ter­rompues van­tant la beauté de « l’autre monde ». Pour soulign­er cette bar­rière sociale infran­chiss­able, Rid­ley Scott a recours à des con­tre-plongées ver­tig­ineuses sur la ville, comme Tim Bur­ton ou Cop­po­la le fer­ont quelques années plus tard dans leurs Bat­man et Drac­u­la respec­tifs, l’ob­jec­tif étant claire­ment de mon­tr­er l’in­finité du précipice, celui qui sépare les hommes « nor­maux » des autres.

Car c’est bien d’anor­mal­ité dont il s’ag­it, et ce ciné­ma en décline toutes les formes : la démesure d’abord, avec des décors gigan­tesques, comme l’im­mense pyra­mide cen­trale de Blade Run­ner, trô­nant dans la ville comme un tem­ple maya, la salle à manger de Bruce Wayne dans Bat­man ou le château sans issue de Drac­u­la. Dans ces films, l’e­space sem­ble infi­ni, insur­montable et trop vide. L’hu­man­ité, trop petite, y a per­du sa place, comme con­damnée par des forces qui la dépassent à ne plus avoir de prise sur sa pro­pre vie. L’u­nivers expres­sion­niste est ain­si peu­plé de créa­tures inhu­maines : ce sont les vam­pires assoif­fés de sang de Drac­u­la, les robots tueurs de Blade Run­ner ou le Jok­er de Bat­man, sorte de mar­i­on­nette dont on aurait coupé les ressorts et figé le seul sourire qui exprimât la cru­auté. Pour accroître cette sen­sa­tion d’é­trange et d’in­quié­tude per­ma­nente, les cinéastes l’ont abor­dé du côté de la peur prim­i­tive de l’homme : le noir. Presque aucune scène n’a lieu dans la journée ; d’ailleurs, dans Blade Run­ner et Bat­man, il est à peine pos­si­ble de voir le ciel tant l’aci­er et le béton sem­ble l’avoir recou­vert. L’ob­scu­rité qui s’é­tend sur le monde est le domaine priv­ilégié des forces obscures ; elle se nour­rit du bour­bier, d’une atmo­sphère glauque et som­bre, d’im­pass­es sin­istres, de couloirs sans fin : un véri­ta­ble enfer sur terre. Les couleurs dom­i­nantes de ce ciné­ma sont le noir, le gris et le mar­ron, le blanc étant réservé aux seules créa­tures inno­centes, sou­vent des femmes, comme la jeune fiancée inter­prétée par Winona Ryder dans Drac­u­la, ou la jour­nal­iste de Bat­man (Kim Basinger).

À l’in­star d’une grande par­tie du ciné­ma expres­sion­niste alle­mand fascinée par les êtres de l’é­trange – on pense par exem­ple au Nos­fer­atu de Mur­nau –, l’œu­vre des Cop­po­la, Bur­ton et Rid­ley Scott se vit dans le mon­strueux : forêts noires et embrumées, longues pièces géométriques qui provo­quent des hal­lu­ci­na­tions, églis­es goth­iques emplies de gar­gouilles ricanantes, lumières arti­fi­cielles et aveuglantes, bruits élec­tron­iques… L’ef­froi se trans­met aus­si par la trans­for­ma­tion des indi­vidus : le masque en cuir de Bat­man n’est pas plus ras­sur­ant que les cica­tri­ces du Jok­er ; les robots de Blade Run­ner sont trop beaux et trop par­faits pour être appréhendés comme tels ; quant à Drac­u­la, les mou­ve­ments de son ombre non coor­don­nés avec ceux de son corps, sa démarche de ser­pent sont l’ex­pres­sion même de la peur. Et pour­tant, dans cha­cun de ces films, l’in­hu­main sait se révéler humain : les robots de Blade Run­ner, créés pour n’avoir que qua­tre ans à vivre, sont effrayés, comme tout autre indi­vidu, par l’idée de la mort ; quant au sin­istre comte Drac­u­la, il est aus­si capa­ble de vers­er des larmes sur son amour per­du.

Et si l’ex­pres­sion­nisme, nour­ri dans le dés­espoir d’une société de plus en plus cru­elle, n’é­tait finale­ment que la porte la plus extrême ouverte sur l’e­spoir d’un monde meilleur ?