Alien, le 8e passager

Éton­nante péripétie que celle qui mit Rid­ley Scott aux com­man­des d’Alien, un film orig­inelle­ment prévu pour Wal­ter Hill. Rétro­spec­tive­ment, il s’ag­it pour­tant du film qui lui assur­era une stature inter­na­tionale qui ne se dément tou­jours pas aujour­d’hui, et ce mal­gré une car­rière aux allures de mon­tagnes russ­es. Alien, film de com­mande donc, est cer­taine­ment l’un des som­mets de celle-ci, et une oppor­tu­nité pour ten­ter de dis­cern­er un style, des obses­sions à un cinéaste qui devien­dra par la suite bien moins lis­i­ble. Avec ce qui demeure la maîtresse-œuvre de Scott, Blade Run­ner, Alien va con­fron­ter l’homme et le divin, l’hubris de l’hu­main par­venu à l’apex de son évo­lu­tion face à l’in­com­préhen­si­ble et finale­ment omnipo­tent mys­tère de sa pro­pre insécu­rité.

Les aliénés

Alien, ce ne sont évidem­ment pas que les rav­ages d’une grosse bébête styl­isée. C’est aus­si une atmo­sphère d’é­trangeté en germe dès les pre­mières images et qui se muera au fil du film en ter­reur pure. Les per­son­nages humains, nous sug­gère-t-on, n’y sont à aucun moment tout à fait maîtres de leur des­tin, mal­gré l’as­sur­ance qu’ils se don­nent et qui s’ef­frit­era au rythme de leur exter­mi­na­tion par la créa­ture. C’est ce qui fait d’Alien un film d’hor­reur des plus forts : faire ressen­tir au spec­ta­teur, de la pre­mière à la dernière sec­onde, l’in­sta­bil­ité des sit­u­a­tions qu’on ne con­trôle jamais vrai­ment ; une rou­tine qu’on devine d’emblée trop pais­i­ble et qui bas­cule bien­tôt dans une pré­car­ité qui ne fera qu’aller crescen­do, con­fir­mant une appréhen­sion anci­enne. Le con­texte de qua­si-huis clos dans un lieu flot­tant dans le cos­mos était évidem­ment idéal pour cela, mais encore fal­lait-il tra­vailler plus avant.

Les pre­miers plans nous instal­lent dans un Nos­tro­mo apparem­ment vide mais auto­géré, où le seul signe d’ac­tiv­ité est le défilé de list­ings infor­ma­tiques — dont un plan nous mon­tre un reflet sur un casque sans por­teur, évo­quant élégam­ment l’idée d’une “vie” robo­t­ique à l’œu­vre. Il faut encore quelques plans avant qu’on décou­vre les occu­pants du vais­seau qui sor­tent en syn­chrone (comme sous une impul­sion indépen­dante de leur bio-rythme) d’un long som­meil arti­fi­ciel qui con­firme que la bonne marche du voy­age a été assurée sans eux. En vérité, tout au long de leur expédi­tion, ils ne font qu’oc­cu­per leur place et gér­er leur survie au sein de cette entité supérieure qu’est de fac­to le vais­seau — mû par une intel­li­gence arti­fi­cielle judi­cieuse­ment surnom­mée “Moth­er” — qu’ils tâchent de soumet­tre à leurs besoins, mais qui au fond suit un pro­gramme créé par leurs employeurs et sur lequel ils n’ont pas réelle­ment prise. Mal­gré l’as­sur­ance que leur don­nent leurs déci­sions quant à leurs activ­ités courantes, ils vont décou­vrir qu’ils restent les exé­cu­tants d’une entre­prise qui les dépasse ; et lorsque la créa­ture com­mence à tuer, la volon­té supérieure de sauve­g­arder cet organ­isme vivant (pour un usage non révélé) fait de l’équipage des den­rées sac­ri­fi­ables — voire sans doute des cobayes à la dis­po­si­tion du sci­en­tifique Ash, qui s’avér­era être un androïde aveu­gle­ment soumis aux direc­tives de Moth­er. Au fond, le seul per­son­nage qui échappe totale­ment à cette dépen­dance est le chat : celui-là même qu’on ver­ra assis­ter impas­si­ble­ment à la mort de la pre­mière vic­time, Brett, et qui d’ailleurs partagera avec Rip­ley (le per­son­nage désor­mais indis­so­cia­ble de son inter­prète Sigour­ney Weaver) le priv­ilège de sur­vivre au car­nage.

En ce sens, la créa­ture, avec ses modes de chas­se et de repro­duc­tion si par­ti­c­uliers, se révèle une matéri­al­i­sa­tion physique des plus extrêmes de la (dé)possession dont sont objets ses vic­times humaines, qui finis­sent soit pénétrées — par un organe incon­nu de la Nature ter­restre — soit détru­ites de l’in­térieur pour libér­er un nou­v­el être. La con­no­ta­tion sex­uelle est évi­dente : l’esthé­tique du design de la créa­ture par l’artiste H.R. Giger en joue osten­si­ble­ment, et la mise à mort par­ti­c­ulière de Lam­bert, la dernière vic­time, la surligne. Mais c’est plus générale­ment à la peur liée à la chair intérieure que le spec­ta­cle de cet être et de ses rav­ages fait appel^[1]On n’est pas si loin du ter­ri­toire d’un Cro­nen­berg, qui com­mençait pré­cisé­ment à percer (sans jeu de mots) à l’époque d’Alien.. Dans cette per­spec­tive de morts atro­ces mais surtout de pré­da­tion de leur intim­ité physique, les actions de l’équipage pour tuer l’in­trus dépassent le seul cadre de la lutte pour la survie, pour pren­dre le sens d’un com­bat pour la préser­va­tion de leur moi^[2]Le même, au fond, que celui mené par les vic­times de The Thing réal­isé par John Car­pen­ter trois ans plus tard.. Lutte iné­gale, d’abord parce que la mort de la créa­ture pour­rait sig­ni­fi­er la pro­pre destruc­tion de leur corps (dis­so­lu­tion par l’acide organique sur­puis­sant qui lui sert de sang), mais aus­si parce que d’autres, par le truche­ment de la “Maman” cas­tra­trice, ont sem­ble-t-il déjà décidé de leur sort.

Cette men­ace de dom­i­na­tion par l’or­ganique inspire des images d’une créa­ture à la tête lisse et luisante à souhait, dont la glaçante pureté esthé­tique est syn­onyme de dan­ger écras­ant pour l’im­pureté char­nelle qu’est celle des humains en posi­tion d’in­féri­or­ité. Elle a aus­si inspiré Rid­ley Scott dans son choix de faire du per­son­nage prin­ci­pal une héroïne — une des deux femmes sur les sept pas­sagers, ce chiffre désamorçant le risque d’un sous-texte fémin­iste trop grossier. Avec le per­son­nage de femme forte de Rip­ley, la lutte pour la préser­va­tion du corps prend un relief nou­veau, écho des pro­grès du fémin­isme dans les années précé­dentes et du change­ment de place des rôles féminins dans le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en^[3]Notons que Scott a par la suite régulière­ment mis en scène des per­son­nages féminins forts, et pas seule­ment dans le légère­ment sures­timé Thel­ma et Louise.. Jusqu’à la dernière scène d’Alien, qui voit Rip­ley ten­ter d’échap­per à la créa­ture alors qu’elle est cachée en petite tenue dans un recoin de la cap­sule de sec­ours, signe des orig­ines du film dans la série B — avec une touche d’ex­ploita­tion — et qui reste finale­ment assez ambiguë sur le degré de com­plai­sance mas­cu­line que Scott a pu se laiss­er aller ici : sans doute tient-elle autant à la recherche du plaisir des yeux qu’à une mise de l’héroïne directe­ment aux pris­es avec la men­ace de voir sa chair vio­len­tée de la pire des façons…

Le Mythe de Thésée

En un peu plus de qua­tre ans, Rid­ley Scott réalis­era ce que s’impose rétro­spec­tive­ment comme un trip­tyque d’une cohérence thé­ma­tique et visuelle absente de la suite de sa car­rière : Alien, Blade Run­ner et Leg­end. Si ce dernier film, tout à fait sin­guli­er dans la fil­mo­gra­phie du réal­isa­teur, donne pleine­ment dans le mer­veilleux, ni Alien ni Blade Run­ner ne man­quent d’éléments qui per­me­t­tent de les reli­er, de ce point de vue. Dans les deux films, c’est la mort des dieux (pour qui l’oubli est une mort) qui sous-tend l’intrigue, et dans les deux films, le mer­veilleux y est con­sid­éré d’un point de vue tout à fait ambigu, éloigné d’une vision angéliste, dis­neyi­enne du genre. La mytholo­gie appa­raît comme une obses­sion chez Scott, à cette époque de sa car­rière : en témoigne la scène de la licorne, évidem­ment présente dans Leg­end, mais aus­si extrême­ment cen­trale dans Blade Run­ner, où le célèbre plan de la licorne (présent unique­ment dans le director’s cut à compter des édi­tions du film de 1992) offre le meilleur indice du ques­tion­nement de Deckard sur sa pro­pre human­ité.

Dans Alien, Rid­ley Scott s’essaye avant tout à la mise en scène de la divinité. Huis clos infer­nal, Alien est avant tout un exer­ci­ce de style autour de la fig­ure mythologique du labyrinthe — à ceci près que le mino­tau­re (la créa­ture n’est-elle pas, finale­ment, elle aus­si, un hybride de mon­stre et d’humain ?) doit ici s’aller chercher, être ramenée. C’est ain­si que l’équipe de recherche envoyée par le Nos­tro­mo, qui ramèn­era la créa­ture, se voit évoluer dans un vais­seau extra-ter­restre dan­tesque, bien plus remar­quable par ses allures de tem­ple cyclopéen, love­craftien, que par une esthé­tique fonc­tion­nelle. Désir­ant écras­er le spec­ta­teur, Scott réservera ain­si ses plans larges à ce seul vais­seau, où ses pro­tag­o­nistes évolu­ent ain­si que des four­mis.

Une fois ce gigan­tesque tem­ple lais­sé der­rière eux, la mise en scène de Scott va beau­coup plus se focalis­er sur les plans ser­rés, étouf­fants — ren­forçant la sen­sa­tion d’enfermement de l’équipage du Nos­tro­mo, devenu dès ce moment un véri­ta­ble labyrinthe. Alors que le Nos­tro­mo qui accueille le réveil des mem­bres de l’équipage est un endroit d’un blanc clin­ique, le vais­seau après l’arrivée de la créa­ture se trans­forme vite en endroit où les ténèbres pul­lu­lent, dans des salles à l’inquiétante ambiguïté visuelle. Le con­traste se fait réelle­ment jour avec la mort de Brett, la pre­mière vic­time de la créa­ture dev­enue adulte, dans un hangar suin­tant d’humidité, sur­plom­bé par une myr­i­ades de chaînes à cro­chet se bal­ançant per­pétuelle­ment. Peu de temps avant, Brett décou­vrait la mue de la créa­ture — ain­si, à ce moment même, le Nos­tro­mo opérait sa mue, habité qu’il était par la créa­ture, comme cer­taine­ment le vais­seau extra-ter­restre l’avait opérée avant lui. Dès lors, les cour­sives du Nos­tro­mo vont tou­jours se révéler plus som­bres, exiguës, suin­tantes, inquié­tantes, mais surtout étrangères aux mem­bres de l’équipage.

Dès ce moment, le rap­port de con­fi­ance qui s’était établi entre le vais­seau et ses occu­pants dis­paraît. Une fois la créa­ture intro­duite dans les murs du Nos­tro­mo, les per­son­nages sont trans­for­més en spec­ta­teurs : autant que nous, ils se voient inquiétés par le hors-champ. Il est d’ailleurs très sig­ni­fi­catif que Scott ait choisi de couper la seule scène où l’on voit la créa­ture alors que sa vic­time n’en est pas con­sciente. Dans cette scène, tou­jours celle de la salle aux cro­chets, toute la mise en scène tourne autour de l’angoisse sourde de Brett, pour­suiv­ant le chat, qui se ver­ra assas­sin­er sous peu par la créa­ture. Dans la ver­sion finale­ment retenue pour la sor­tie ciné­ma, toute l’angoisse repose sur l’effet d’attente, de para­noïa, d’angoisse. La scène mon­trant la créa­ture s’approchant silen­cieuse­ment de Brett a été sup­primée: les per­son­nages sont réelle­ment logés à la même enseigne que le spec­ta­teur, engoncés dans le champs si réduit de leurs pro­pres per­cep­tions. Le sché­ma se repro­duit pour Dal­las, dans les con­duits d’aération, qui voit son angoisse décu­plée par les impré­ca­tions des autres mem­bres d’équipage, qui sen­tent venir la créa­ture, sans savoir plus que lui où elle se trou­ve réelle­ment. Et comme le spec­ta­teur, les mem­bres d’équipage ignorent jusqu’au bout ce qu’il advien­dra de Brett et Dal­las, cette igno­rance don­nant tou­jours plus corps à la peur pri­male que représente la créa­ture, et que Scott inflige autant à ses spec­ta­teurs qu’à ses “héros”.

Rid­ley Scott entend faire souf­frir ses per­son­nages. Jamais on ne dis­cern­era réelle­ment de “héros”, puisque la place de choix échue à Rip­ley comme dernière sur­vivante du Nos­tro­mo n’est la sienne que par une com­bi­nai­son de cir­con­stances et de lâchetés (Dal­las, eût-il accep­té qu’elle se rende dans les con­duits d’aéra­tion comme elle le pro­po­sait, la con­damnait, mais sur­vivait). Aucun per­son­nage du film ne peut pré­ten­dre à un com­porte­ment pro­pre­ment héroïque. Le début du film baigne ain­si dans une ambiance on ne peut plus matéri­al­iste, basse, vile : entre la séquence de réveil plus que dif­fi­cile orchestré par l’or­di­na­teur de bord Moth­er (“Oh, je me sens mort” — “On ne t’a jamais dit que tu avais l’air mort ?”), et les sor­dides pris­es de bec autour du salaire de cer­tains mem­bres d’équipage, le ton est posé. Pour Arthur C. Clarke, “N’im­porte quelle sci­ence, pourvu qu’elle soit suff­isam­ment avancée, ne se dis­tingue pas de la magie.” Mais si l’in­com­men­su­rable puis­sance de la tech­nolo­gie humaine, qui per­met notam­ment de faire con­trôler un vais­seau aus­si mas­sif que le Nos­tro­mo par un équipage de sept per­son­nes seule­ment, témoigne d’une avancée tech­nologique impres­sion­nante, la “magie” que cela requiert échappe aux voyageurs. Man­i­feste­ment, la pos­si­bil­ité de par­courir les cieux a offert aux humains la pos­si­bil­ité de con­stater qu’au­cun dieu n’y résidait — c’est ain­si que toute forme de spir­i­tu­al­ité est évac­uée des préoc­cu­pa­tions de l’équipage.

La rai­son pour laque­lle l’équipage du Nos­tro­mo se détourne de la route est ain­si pure­ment matéri­al­iste: les uns pour obéir à un règle­ment, les autres parce que la désobéis­sance les frap­perait directe­ment au porte­feuille. Con­fron­té aux restes cyclopéens des précé­dentes vic­times des aliens, aucun ne s’é­ton­nera out­re mesure : l’homme avance en ter­rain con­quis — la peur de l’in­con­nu a cessé d’ex­is­ter. Et la peur de l’in­con­nu donne nais­sance aux mythes. De ce point de vue, Alien se révèle un exer­ci­ce de style extrême­ment rigoureux sur la descrip­tion de l’in­con­nu, de l’étranger (alien, en V.O.) : chaque vic­time tombe avant tout vic­time non pas de son manque de pru­dence, mais de sa con­fi­ance aveu­gle dans une norme dont il ne saisit pas que les règles ont changé. La chute de l’homme dans le mythe Alien provient avant tout de la trans­gres­sion de la règle, de la fin de l’Âge d’Or. Omnipo­tents, sur­puis­sants, et unique­ment préoc­cupés de leur pro­pre con­fort, les héros de cet Âge d’Or sont égale­ment con­fron­tés au mal par la trahi­son de l’un d’en­tre eux, mais surtout par l’hubris, la van­ité, le pêché et la déchéance par excel­lence.

C’est avant tout son car­ac­tère d’in­con­nu, d’é­trange, d’im­prévu qui fait la force de la créa­ture — des attrib­uts mythologiques, voire divins. Avec sa créa­ture, Rid­ley Scott crée défini­tive­ment du mythe : ain­si, même con­fron­tés à leur pro­pre impuis­sance, même réduits à la fuite — seule atti­tude rationnelle main­tenant que les repères nor­maux sont obsolètes, Lam­bert, Rip­ley et Park­er n’échap­pent pas à la colère de la créa­ture. Seule la sec­onde y échap­pera, et pour la sim­ple rai­son qu’elle écarte la créa­ture — mais rien ne prou­ve qu’elle l’ait vain­cue. Park­er et Lam­bert, quant à eux, sont détru­its — Lam­bert d’une façon sex­uelle­ment par ailleurs très ambiguë — pour la sim­ple rai­son qu’ils ont croisé la créa­ture, qu’ils ont offen­sé cette nou­velle divinité, sus­cité son ire. La toute puis­sance de l’homme se trou­ve sim­ple­ment détru­ite en même temps que sa con­fi­ance en lui-même, et ses repères. Avec la dis­pari­tion de chaque repère, avec l’an­ni­hi­la­tion de tous ses moyens d’ac­tion sur le monde, l’hu­main voit renaître l’an­tique divinité pri­mor­diale : la peur.

Lost in Space

De cette réus­site de la syn­thèse entre effi­cac­ité du ciné­ma de genre (incar­né par le pro­duc­teur Wal­ter Hill), une direc­tion artis­tique orig­i­nale et sug­ges­tive (la touche H.R. Giger) et un équili­bre entre sen­si­bil­ité esthé­tique et maîtrise tech­nique (le savoir-faire d’un Rid­ley Scott inspiré à ses débuts), naît un univers filmique rel­e­vant d’un éton­nant croise­ment entre légende, fan­tasme et cauchemar, cen­tré sur une com­mu­nauté humaine accrochée à ses valeurs mais décou­vrant qu’elle n’est pas maîtresse de son des­tin. Une spé­ci­ficité qui sera hélas aveuglé­ment dilapidée par l’ex­ploita­tion com­mer­ciale pro­longée des méfaits ciné­matographiques de la créa­ture désor­mais culte. Les sous-textes aux­quels Alien donne chair ne se retrou­vent que d’assez loin, et à une dis­tance crois­sante, dans ses suites au gré des change­ments de réal­isa­teurs et d’équipes tech­niques^[4]Aliens, le retour de James Cameron ose encore une vraie réap­pro­pri­a­tion, certes mus­clée, de cet héritage. Les épisodes suiv­ants signés David Finch­er et Jean-Pierre Jeunet, égarés dans leurs recherch­es d’i­den­tité esthé­tique et scé­nar­is­tique, peu­vent dif­fi­cile­ment en dire autant, et ne pro­posent pour ain­si dire aucune alter­na­tive à la hau­teur., et sont — sans sur­prise — totale­ment absents de l’in­sipi­de licence récem­ment ini­tiée par Paul W.S. Ander­son sur la base du jeu vidéo Alien vs Preda­tor… De quoi ne pas atten­dre avec trop d’im­pa­tience un très hypothé­tique (mais régulière­ment évo­qué) cinquième épisode de la veine “his­torique”, et con­sid­ér­er cette œuvre orig­inelle dans toute sa richesse vraisem­blable­ment unique.