Napoléon

Si on lui retire sa sil­hou­ette légendaire, son des­tin romanesque et ses lau­ri­ers nationaux, que reste-il au juste de Napoléon ? C’est la ques­tion au cœur du film que Rid­ley Scott con­sacre à l’Empereur (joué par Joaquin Phoenix), jusque dans son ultime (et beau) plan final, où le per­son­nage s’éclipse sans panache du cadre et, plus loin, de la grande His­toire. La con­clu­sion est assez féroce : de l’homme, il ne resterait en défini­tive rien, sinon le sou­venir de pertes humaines colos­sales dont il est le respon­s­able. Cette dernière image dépe­u­plée, organ­isant la dis­pari­tion de l’omnipotent tyran, n’est pas sans déton­ner à l’échelle du tra­vail récent du cinéaste, devenu le déposi­taire d’un style mon­u­men­tal et opéra­tique son­nant dés­espéré­ment creux. C’est dans une logique sous­trac­tive que Scott évoque cette fois la vie d’une grande fig­ure his­torique. En con­cen­trant la biogra­phie napoléoni­enne autour de la rela­tion tox­ique de l’Empereur avec sa pre­mière épouse, Joséphine (Vanes­sa Kir­by), il sem­ble vouloir creuser un autre sil­lon que celui la recon­sti­tu­tion pharaonique, son obses­sion prin­ci­pale et infé­conde depuis au moins King­dom of Heav­en.

La momie…

Si les grandes batailles napoléoni­ennes – les pyra­mides, Auster­litz, Water­loo – char­ri­ent évidem­ment à l’écran leur lot de foules gigan­tesques et génèrent ces plans ren­dus illis­i­bles par l’agitation de corps s’affrontant, fort est de con­stater que le sys­tème scot­tien s’affirme ici curieuse­ment dépas­sion­né. À l’instar de l’Empereur, qui déroule son plan de bataille d’Austerlitz avec un détache­ment inhu­main (une cul­pa­bil­ité soulignée par ce geste répété avec dédain : il se bouche les oreilles pour mieux se préserv­er de la boucherie), Scott dirige sa bat­terie de caméra^[1]Lui-même, dans les inter­views émail­lant la pro­mo­tion du film, tend à résumer son geste de cinéaste au fait de diriger une dizaine de caméras tour­nant en même temps autour et au sein d’un champ de bataille. avec dis­tance et froideur — la gri­saille comme le glacis numérique qui font le sel de ses pro­duc­tions his­toriques se présen­tent d’ailleurs ici comme une enveloppe à pro­pos. Les batailles ne sus­ci­tent plus ni désir ni pas­sion : elles se gag­nent puis se per­dent en une poignée de plans éton­nam­ment presque économes, l’hagiographie mil­i­taire de Bona­parte étant ramenée à quelques par­ties d’échec observées majori­taire­ment de loin, en épou­sant le point de vue sur­plom­bant du stratège. La cam­pagne d’Égypte se résout ain­si en deux coups de canon bien sen­tis (l’un dans la tête du chef mamelouk, l’autre sur le som­met de la pyra­mide de Khéops), tan­dis que l’unique instant de grâce accordée au général en chef, une chevauchée au ralen­ti, n’est qu’un trompe‑l’œil, une fausse note épique entéri­nant ironique­ment le désas­tre de la cam­pagne de Russie. Même Auster­litz et Water­loo, les deux morceaux de bravoure appar­ents du film, sont assim­ilées à de sim­ples lignes droites nar­ra­tives.

En cela, Scott sem­ble bien vouloir déboulon­ner le « génie mil­i­taire » de son per­son­nage, immor­tal­isé dans la mémoire col­lec­tive comme tou­jours sur son cheval, super­visant ses savantes manœu­vres. C’est d’ailleurs en cav­a­lier pilon­né que Bona­parte, alors jeune cap­i­taine, est d’abord représen­té à Toulon, puis en piètre destri­er grim­pant pénible­ment sa mon­ture, lorsque l’Empereur vieil­lis­sant se lance, sans envie, dans une dernière cav­ale à Water­loo. Plus large­ment, Joaquin Phoenix s’empare du per­son­nage avec un déficit de verve, de courage et de charisme, au point de livr­er une presta­tion si dés­in­vestie qu’elle tend au grotesque. Il faut le voir, au début du film, arbor­er sa mine hagarde comme s’il ne pipait mot aux soubre­sauts de l’Histoire française (dans une ver­sion pour­tant con­sid­érable­ment sim­pli­fiée) se déroulant sous ses yeux. Cette incar­na­tion de Napoléon, dont le des­tin s’écrit presque mal­gré lui, appa­raît comme une sil­hou­ette mythi­fiée mais sans âme, une enveloppe his­torique aus­si creuse que la momie qu’il con­tem­ple lors de la cam­pagne d’Égypte, épisode clef de sa légende dorée. Le plan en ques­tion, qui met à égal­ité la morgue du général et le regard mort du pharaon, pour­rait d’ailleurs être un com­men­taire ironique fig­u­rant l’irrévérence avec laque­lle Scott fait face à l’imposante his­toire napoléoni­enne. Un mau­vais geste et tout tombe en pous­sière.

… et le vieux grognard

Si voir Scott évider de la sorte la légende napoléoni­enne de sa sub­stance a quelque chose de grisant ou de ver­tig­ineux (voire, on l’imagine pour cer­tains, de révoltant), reste à savoir par quoi il la rem­place. Par bien peu de chose, serait-on ten­té de répon­dre, au regard de la délec­ta­tion avec laque­lle le cinéaste (et Phoenix évidem­ment, jamais le dernier pour jouer les gros bébés – le récent pen­sum Beau is Afraid en est le plus douloureux témoignage) réduit la fig­ure his­torique à son iné­narrable imma­tu­rité et à son obses­sion pour Joséphine de Beauhar­nais, incar­na­tion des angoiss­es œdip­i­ennes de l’empereur. C’est d’ailleurs en for­ni­ca­teur fébrile et jaloux que Napoléon trou­ve sa seule vérité, en révélant au pas­sage la vio­lence de sa nature : une claque don­née à son épouse ter­rorise davan­tage que l’impassibilité du général devant le spec­ta­cle des corps de sol­dats et de civils mas­sacrés sous ses boulets. Échafaudé autour de cette liai­son — les échanges épis­to­laires ryth­ment la bande sonore qui accom­pa­gne les prin­ci­paux temps de l’épopée napoléoni­enne —, le réc­it de la Grande His­toire, pour­tant soutenu d’une arma­da de car­tons expli­cat­ifs, est ren­du illis­i­ble par un mon­tage faisant de l’ellipse son principe moteur.

La friv­o­lité exac­er­bée et jouis­sive avec laque­lle Rid­ley Scott main­tient un temps son geste de recon­sti­tu­tion his­torique — dans une France révo­lu­tion­naire de pacotille où la République est souf­flée dans un grand éclat de rire et le retour à l’ordre dic­ta­to­r­i­al acté avec déri­sion (« shall we vote ? ») — a de quoi sur­pren­dre. Elle témoigne d’une cer­taine forme de lucid­ité, le Bri­tan­nique se détachant alors de son rôle de « faiseur » pour mieux s’assumer comme le cinéaste du fac­tice et du vide qu’il est véri­ta­ble­ment. Reste que le vieux grog­nard est aus­si incon­stant qu’immodeste : le voilà bien vite repris par le ton sérieux des tableaux imposants et fades émail­lant sa fil­mo­gra­phie, avant de tourn­er le dos, dans le dernier tiers, à cette appar­ente dés­in­vol­ture sin­gu­lar­isant son approche pour fig­ur­er plus plate­ment l’épilogue du règne de l’Empereur. Quand Scott se drape ain­si dans ses habits de pein­tre académique, il ne reste alors plus grand-chose à sauver.