Le Troisième Homme

C’est un des pre­miers exem­ples de copro­duc­tion transat­lan­tique couron­née de suc­cès, entre deux poids lourds, le Bri­tan­nique Kor­da et l’Améri­cain Selznick. Cou­vert d’hon­neurs tels que le Grand Prix du fes­ti­val de Cannes 1949, con­nu pour avoir apporté à un pais­i­ble joueur de cithare vien­nois une recon­nais­sance inter­na­tionale, et depuis resté haut per­ché dans les con­sid­éra­tions des cinéphiles, Le Troisième Homme, dans son intrigue comme dans l’héritage qu’il laisse, racon­te une course dés­espérée après une légende.

L’in­trigue : dans la ville de Vienne d’après-guerre occupée par les troupes alliées mais divisées par la guerre froide, en proie à la mis­ère, aux trafics en tous gen­res et à la para­noïa, Hol­ly Mar­tins, écrivain améri­cain de romans de gare dont le nom même sus­cite des com­men­taires, cherche son vieil ami dis­paru Har­ry Lime. La nou­velle que celui-ci a été tué dans un mys­térieux acci­dent n’est que le début de l’aven­ture ver­tig­ineuse de Mar­tins, entre ren­con­tres dou­teuses, dan­gers mor­tels et révéla­tions atter­rantes, sables mou­vants urbains où l’an­ti­héros se débat entre appréhen­sion et désen­chante­ment. Le piv­ot de son enquête est l’ex­is­tence d’un “troisième homme”, présent sur les lieux de l’ac­ci­dent de Lime et qu’il n’au­ra de cesse de démas­quer. L’in­di­vidu existe, il prend soin d’at­ten­dre le milieu du film pour faire une appari­tion théâ­trale. Il n’au­ra que deux autres scènes, mais si mar­quantes que ce per­son­nage fini­ra par laiss­er une mar­que plus pro­fonde dans le sou­venir cinéphile que l’im­puis­sant Mar­tins. Il faut dire aus­si que le tal­ent de Joseph Cot­ten dans le rôle de l’écrivail­lon a du mal à rivalis­er avec l’au­ra du parte­naire qui le fait courir ain­si : nul autre que son col­lab­o­ra­teur et ami de longue date, Orson Welles.

Le troisième acteur

Eu égard au bon­homme, il n’est pas très sur­prenant que la par­tic­i­pa­tion de Welles à ce Troisième Homme nour­risse une légende assez sem­blable à celle de son per­son­nage — à com­mencer par sa façon de jouer les filles de l’air sur le tour­nage. Ini­tiale­ment peu motivé (il refusa de tourn­er la course-pour­suite dans les égouts de Vienne comme prévu, pré­tex­tant des craintes pour sa san­té), il s’ab­sen­ta assez longtemps pour qu’on dusse employ­er des dou­blures dans beau­coup de ses scènes, et sa présence sur les lieux de tour­nage se réduisit à une semaine. Si sa presta­tion effec­tive reste mémorable, cer­tains cinéphiles per­sis­tent encore aujour­d’hui à gon­fler son impli­ca­tion jusque dans la réal­i­sa­tion du film, lui prê­tant des pris­es d’ini­tia­tive au détri­ment du réal­isa­teur attitré Car­ol Reed. Il a été pour­tant établi à plusieurs repris­es que ces ini­tia­tives se lim­i­tent à quelques lignes de dia­logues (sa fameuse sor­tie sur la Suisse et le coucou) et à la sug­ges­tion d’une poignée de plans, comme celui des doigts de son per­son­nage ago­nisant à tra­vers une grille d’é­gout^[1]Ironique­ment, les doigts fig­u­rant dans ce plan n’ap­par­ti­en­nent pas à Welles, mais à Reed !. Cela n’empêche pas les esprits ent­hou­si­astes de con­sid­ér­er celui qui n’é­tait que le troisième acteur de l’af­fiche comme le véri­ta­ble moteur du film, de croire trou­ver sa pen­sée imprég­nant les thèmes (la séduc­tion du mal, l’ami­tié trahie), d’imag­in­er un peu de sa pat­te de cinéaste dans les choix esthé­tiques les plus osten­si­bles de Reed et de son chef opéra­teur Robert Krasker — notam­ment l’usage récur­rent de l’an­gle oblique de caméra pour sig­ni­fi­er le malaise qui étreint le pro­tag­o­niste étranger dans cette ville dan­gereuse, tan­dis qu’il met au jour une vérité peu reluisante.

Si Le Troisième Homme s’a­vance indé­ni­able­ment comme un film noir aux accents angois­sants et pes­simistes, il est pour­tant dif­fi­cile, quand on le con­sid­ère calme­ment, de le qual­i­fi­er sincère­ment de “welle­sien”. Une dif­férence fon­da­men­tale saute aux yeux : là où l’au­teur de La Dame de Shang­hai colle aux névros­es de ses per­son­nages, Reed tra­vaille plutôt l’am­biance que l’en­vi­ron­nement fait peser sur le pro­tag­o­niste. Il est sur­prenant de voir com­ment les angles obliques, dans leur appli­ca­tion sys­té­ma­tique et soignée, expri­ment moins un malaise intime au per­son­nage (qui affecterait son regard sur ce qui l’en­toure) qu’un malaise ambiant qui lui servi­rait de cadre, de décor. Et il y a bien sûr la musique, atyp­ique à l’époque et restée célèbre depuis, com­posée pour le film non par un com­pos­i­teur spé­cial­isé, mais par un joueur de cithare décou­vert par hasard par Reed dans une tav­erne vien­noise, Anton Karas. À l’op­posé des valses du cliché qui colle à l’an­ci­enne cap­i­tale impéri­ale, les cordes sautil­lant en solo imposent un son pop­u­laire et mod­este, plus appro­prié aux ruelles et à la déchéance, mais aus­si (par le con­traste avec la ten­sion dra­ma­tique des événe­ments) un peu détaché, ce qui fait flot­ter l’am­biance quelque part entre mélan­col­ie et ironie sur un lieu à la gloire per­due où tout nous échappe.

Au troisième plan

C’est dans ce détache­ment que le film, avec toute sa sci­ence, son effi­cac­ité et la force de ses thèmes, trou­ve une lim­ite — celle qui ne nous empêche pas de l’ap­préci­er, mais nous retient de l’aimer comme un film qui s’adresserait à notre âme. Reed regarde ses per­son­nages et son intrigue à une cer­taine dis­tance, qui pour­rait tenir à la fois de celle du pro­fes­sion­nel inspiré mais sans vrai rap­port per­son­nel à ce qu’il filme, et de celle du réal­isa­teur prenant pour acquis la van­ité et le cynisme dévelop­pés par l’his­toire — dis­tance émo­tion­nelle qui en génère une autre, avec le spec­ta­teur. Cer­taines scènes en par­ti­c­uli­er sem­blent esquiver leur pro­pre réal­ité dra­ma­tique pour devenir des fig­ures de dis­tan­ci­a­tion un peu figée. On pense notam­ment à celle où un petit garçon (filmé peu de temps avant comme un obser­va­teur sus­pect) accuse en riant Mar­tins d’avoir com­mis un meurtre, avant de courir après lui en tête d’un groupe de citadins échauf­fés. C’est une scène qu’on pour­rait évidem­ment inter­préter la scène de plusieurs façons (illu­sion de l’in­no­cence, mise en échec de l’adulte par un enfant, voire une hal­lu­ci­na­tion cauchemardesque du pro­tag­o­niste), mais ce sont là des plaquages d’idées toutes théoriques sur un moment éton­nam­ment froid, omet­tant sa pro­pre incon­gruité, comme s’il s’agis­sait moins de la décou­verte d’une réal­ité effrayante que d’une mesure à infliger à l’an­ti­héros.

On pense aus­si à ce dernier plan, long et fixe, où l’an­ci­enne maîtresse de Har­ry Lime (Ali­da Val­li) passe devant un Mar­tins immo­bile qui sem­ble l’at­ten­dre (avec qui elle a été aupar­a­vant en con­tact) et l’ig­nore sou­veraine­ment. L’étire­ment du temps fait mine de vis­er une attente, celle de la réu­nion de deux êtres. Pour­tant, le ton de la musique de Karas qui sous-tend le plan et les mines résignées des deux per­son­nages ne lais­sent jamais douter du pes­simisme de ce moment et de la van­ité de l’at­tente, réduisant cette con­clu­sion à un exer­ci­ce de mise en scène plus osten­ta­toire que réelle­ment touchant. À l’ar­rivée, on repense de nou­veau au ciné­ma de Welles, dont la mise en scène se mon­tre mod­erne en ce que, dans ses effets, elle ouvre à une per­cep­tion alter­na­tive et éclairante de ce qui est mon­tré à l’écran. L’ap­proche de Reed, elle, a des accents de post­mod­ernisme, avec cette dis­tance instau­rée vis-à-vis de son matéri­au, lais­sant par moments penser qu’il se drape dans la désil­lu­sion de cir­con­stance pour en min­imiser l’im­por­tance. Au fond, ceux qui défend­ent le rôle de Welles n’ont pas com­plète­ment tort : sans le “troisième acteur” et son per­son­nage, sa voix suave tan­dis qu’il admet sa nature crim­inelle, son jeu de cache-cache hale­tant avec la police dans les égouts et les traits pathé­tiques qui l’ani­ment quand la fin approche, que resterait-il du Troisième Homme ? Un film noir bien troussé, por­teur de quelques idées et recon­sti­tu­ant soigneuse­ment une cer­taine réal­ité de l’après-guerre, mais qui nous dis­trait plus qu’il ne nous touche.