Entre 1990 et 1994, Tim Burton réalise ce qui reste à ce jour ses films les plus importants, les plus personnels : Edward aux mains d’argent, Batman le défi et Ed Wood. Si le second resplendit des funèbres et baroques lueurs d’un Gotham plus habité par son réalisateur en roue libre que par son super-héros titre absent – à tel point que cet excès lui aliénera certains spectateurs –, Edward et Ed Wood se posent en double portrait du réalisateur. Edward, particulièrement, reste un miracle d’équilibre gracile, de finesse narrative alliés à l’imagination débordante de Burton, qu’il est parvenu cette fois à contenir, pour le meilleur. Si Edward est une date pour son réalisateur, c’est également l’une des plus belles compositions de son musicien attitré de l’époque, Danny Elfman, mais aussi et surtout la seule apparition à l’écran de l’acteur qui a fait de Burton ce qu’il est aujourd’hui : Vincent Price. Un film loin d’être parfait, mais qui brandit haut et fier ses fragilités, avec une humilité touchante qui échappa à Burton par la suite.
Elle vit dans son monde à elle, un monde de petits bibelots de verre.
– Tom, à propos de sa sœur, in La Ménagerie de verre, Tennessee Williams
Lorsqu’il évoque sa découverte du cinéma et de sa vocation de cinéaste, Tim Burton rappelle ses séances de films d’épouvante bon marché, de séries B issues des productions de la Hammer ou de Roger Corman, qui ont donné corps à son imaginaire si personnel. Mais de son propre aveu, c’est l’acteur Vincent Price qui lui donnera l’envie de devenir cinéaste. En 1982, dans son court métrage Vincent, Burton met en scène un petit garçon au visage triangulaire, aux cheveux noirs hirsutes et fou, porté sur l’introspection, Edgar Poe et le règne de l’imagination – et qui a pour principale fantaisie de se prendre pour Vincent Price. Au terme des cinq minutes du court métrage, Vincent s’effondre, comme le narrateur du Corbeau de Poe, et le doute n’est guère permis sur le fait que le jeune garçon meure. Difficilement défendu à l’époque face à ses producteurs de chez Disney, Vincent possède la forme que désirait lui donner Burton, et le poème qui l’accompagne est lu par Vincent Price lui-même. Le jeu de miroirs entre acteur et spectateur, auteur et personnage, qui est rappelé et développé dans Edward est déjà présent, d’autant plus fortement que le mentor imaginaire Vincent Price (celui rêvé par le Burton adolescent comme par le jeune Vincent) est ici réel.
Ce jeu de rôles fantasmés devenant réel s’épanouit réellement dans Edward aux mains d’argent. Edward est interprété par Johnny Depp, manifestement acteur fétiche de Burton depuis Edward, jusqu’à Ed Wood, Sweeney Todd, Les Noces funèbres, Sleepy Hollow ou encore Charlie et la chocolaterie. Dans chacun de ses rôles, Depp voit sa ressemblance naturelle avec Burton accentuée, et Willy Wonka, Ichabod Crane ou Edward semblent autant de manifestations précises de la façon dont se considère le réalisateur. Edward est créé ex nihilo par son “père”, inventeur de génie dont on n’entendra pratiquement jamais la voix, et interprété par Vincent Price. Et s’il est créé par Price, il n’est “pas fini”, ne pouvant pas toucher le monde autrement qu’au moyen de mains dont les doigts sont autant de ciseaux. La métaphore de Burton est ici transparente : tourmenté par un monde intérieur qu’il expose réellement pour la première fois au monde, Burton-Edward ne sait pas vraiment comment tendre la main à ses contemporains sans les effrayer, sans les blesser pour autant. L’inventeur, quant à lui, meurt avant d’avoir pu parfaire son invention. On imagine sans peine combien la coïncidence a dû toucher Tim Burton, lorsque Vincent Price s’éteint alors qu’Edward est en post-production : Burton a filmé son acteur-mentor dans une scène où il meurt, peu avant la mort réelle de celui-ci, et sans que celui-ci ait jamais pu voir la scène. Il importe d’ailleurs de rapprocher cette anecdote de celle liant Ed Wood à Bela Lugosi, et à l’utilisation qu’en fait Burton dans Ed Wood.
Price, l’homme aux rôles de savants fous les plus outrés – il n’y a qu’à revoir les remarquables L’Homme au masque de cire, L’Abominable Dr Phibes ou Théâtre de sang pour s’en convaincre – poursuit ici son rôle de scientifique hors du monde, refusant la norme et ses contingences – mais probablement pour la seule fois dans sa carrière, son personnage est un savant certes fou, mais délicat, rêveur et apaisé. Peut-on extrapoler, et considérer qu’il en va de la relation entre Burton et Price comme entre Wood et Lugosi? Dans Ed Wood, le réalisateur incarné par Johnny Depp ne cesse jamais de vouloir amener à l’écran un Bela Lugosi vieillissant et accro à la drogue dure. La dernière apparition de Lugosi sera insérée dans le prologue de Plan 9 from Outer Space, mais Ed Wood montre le réalisateur tentant de diriger son acteur dans un énième rôle de savant fou grandiloquent. Épuisé, et au bord de la mort, Lugosi lui suggère plutôt une composition plus calme et mélancolique. Si la même sollicitude est certainement présente dans la façon dont Burton a dirigé Vincent Price dans Edward aux mains d’argent, c’est aussi et surtout parce que le réalisateur a sorti le personnage de l’inventeur de son univers propre, un univers dont Edward est probablement l’expression la plus intègre à l’écran.
Plus encore que dans son baroque Beetlejuice, Burton identifie clairement l’ennemi dans Edward : c’est la norme. Non que le propos soit profondément sociologique – même si les angoisses de Burton dans ce film valent bien celles de David Lynch dans Blue Velvet – mais Burton semble avoir horreur de tout ce qui touche au nivellement de l’originalité. Dans Edward, la norme s’exprime avant dans le portrait d’une bourgeoisie de banlieue très typiques d’années 1950 issues d’une American way of life fantasmée : maisons clonées, rangées, aux couleurs pastels pour ne pas choquer l’œil, entourées de jardins que l’on tond tous les jours et de voitures rutilantes briquées; voitures qui partent au travail dans un même mouvement, à la même heure; trottoirs et chemins que l’on emprunte qu’à angles droits; personnages correspondant précisément à un archétype, sans nuance… Évidemment, Burton force le trait, à dessein. Il met en scène sa banlieue avec un burlesque froid, glaçant, en confrontant son héros faussement naïf aux absurdités matérialistes d’une norme qui lui fait peur. Car Burton, manifestement, ne juge pas, ni ne dénigre, ceux qu’il désigne comme ses cibles : il en a bel et bien peur. La conception de la vie qui place l’achat d’un 4x4, le fait de dormir sur un waterbed, le barbecue et les ragots comme seules interactions sociales, au cœur d’un idéal de vie, terrifie un Burton qui, à l’image des étranges anti-héros qui peuplent son recueil de poèmes La Triste Fin du petit enfant huître, semble devoir se faner au simple contact de ce monde bien rangé.
«On ne peut pas gagner sa vie avec des cookies», lance, péremptoire, le père de Kim, dont la famille accueille Edward, lorsqu’il apprend que celui-ci ne se fait pas payer pour ses divers travaux. Et Burton de répondre, insolemment : si, on peut. Et les cookies sont certainement plus que ce que croient les «gens normaux». Burton veille à casser les codes de la norme visuelle : ses premiers plans, dans le château de l’inventeur, rappellent intensément l’esthétique de l’expressionnisme allemand, son titre même est écrit en lettres outrées, penchées, le nom de Johnny Depp dans le générique est associé à une sculpture torturée. Cette outrance vient avant tout de la fidélité de Burton à un autre genre narratif : le conte de fée – école Grimm ou Oscar Wilde, c’est au choix. Un monde des contes où la beauté gracile du merveilleux côtoie le sombre, le caché, l’inquiétant. Et tel l’un de ces récits, Edward aux mains d’argent n’hésite aucunement à user de ses artifices narratifs pour susciter l’émerveillement. Ainsi, un spectateur pointilleux ne saurait être dupe des effets de mise en scène qui entourent Edward en pleine création, tant ils semblent aujourd’hui à la fois visibles et naïfs. Burton, ainsi, filme Edward à l’ouvrage selon une structure en trois plans : vue d’ensemble, avec Edward qui s’intéresse à un buisson, commençant à le tailler; vue “subjective” du buisson en question avec force projections de branches et feuilles coupées; puis Edward, de nouveau en plan large, près d’une merveilleuse création. Le procédé est aisé, mais peu importe à Burton : l’essentiel dans son conte est que l’outrance visuelle du merveilleux perdure. Et qui se permettra de remettre en cause la manche à air projetant les flocons de glace lorsqu’il s’agira de se laisser emporter par l’émerveillement de la danse de Kim sous la neige?
De la même façon, l’apparence outrée d’Edward – il est ceint dans une combinaison de cuir noir aux boucles d’argent, avec un visage à la pâleur mortelle, entouré de cheveux longs et hirsutes – répond avant tout à l’oppressante normalité de son entourage (on note d’ailleurs la récurrence des «Je connais un médecin qui pourrait vous aider» sur le chemin d’Edward, qui le pose définitivement comme un a‑normal). L’oppression est d’autant plus présente que Burton filme en filigrane une menace sourde et qui ne dit pas son nom. Ainsi, bien vite, l’apparente harmonie de façade qui est celle de la banlieue où se situe l’action se fissure tandis qu’Edward passe du statut de curiosité – et donc reste passif – à celui d’individu. Dès que celui qui est vu comme un amusant jouet par ses contemporains se pique de faire entendre sa voix, ses rêves, ses désirs, une chasse aux sorcières fanatique et mensongère prend forme à son encontre. Burton filme cette dégénérescence comme une évolution normale, atavique, du groupe social qu’il dépeint, et ce faisant, il situe Edward aux mains d’argent dans la grande tradition fantastique. Depuis Le Garçon aux cheveux verts jusqu’à Frankenstein, le cinéma fantastique, par essence, ne s’est véritablement articulé qu’autour d’une seule thématique : le rapport à l’autre dans son anormalité.
C’est en cela que le fantastique est un genre essentiellement subversif, puisque le miroir déformant qu’il tend à son spectateur est avant tout présent pour rappeler la multiplicité des formes morales et/ou physiques de l’être humain. Et de ce fait, le véritable antagoniste dans le genre fantastique est totalement assimilable à l’intolérance, et à ceux qui la brandissent en étendard. Une fois cet axiome de genre posé, tout le reste n’est que colifichets. Pour Burton, Edward est un être à l’état de nature, tel que l’entendait Rousseau; mais contrairement à l’écrivain, Burton souligne l’importance de s’être abstrait de toute forme d’influence de civilisation pour naître réellement à cet état de nature. Edward n’est pas humain : lorsque son “père” veut lui apporter sa touche finale, ses mains, elles, se révèlent être des morceaux artificiels. Après tout, tel que le montre une de ses réminiscence, Edward a commencé en tant que robot métallique, auquel son inventeur a voulu greffer un cœur (il importe d’ailleurs de noter que cette réminiscence ne peut être vécue que parce qu’Edward était déjà présent à ce moment. Le robot rudimentaire, préposé au découpage de la salade sur une chaîne d’usine, serait donc déjà conscient de son existence, et la structure sur laquelle Edward sera modelé).
Cet état de nature s’abstrait également, chez Burton, de la pudibonderie morale de façade de la culture chrétienne que l’on devine structurer la vie de la paisible banlieue où se déroule l’action : ainsi, Edward commettra un meurtre, qui ne le dépréciera en rien aux yeux de Kim, ni de Burton, ni finalement du spectateur. Burton construit Edward comme une figure de l’innocence pure, avec ce qu’elle peut signifier de sinistre, de sombre et de violent – mais ce qui importe ici est l’intégrité de son personnage. Edward est un innocent réel, sur lequel glissent finalement toutes les tentatives de le civiliser – parce que la civilisation est un compromis. À la fin du conte, le temps emporte tout et tous, ennemis comme aimés d’Edward, excepté Edward lui-même. L’innocent reste, prisonnier volontaire de son château-paradigme, du haut duquel il peut observer le monde humain grâce à un énorme trou dans le toit, dont on ne saura jamais comment ce trou s’est créé, ni même si Edward lui-même s’est créé ce point de vue. Edward est une figure divinisée, inaccessible, intervenant sur le monde des hommes et sur le cœur de certains d’entre eux, mais dont l’innocente sagesse sait qu’il ne pourra interagir avec eux que par l’entremise de l’idéal.
Et Edward, tel l’artiste, de recréer à la fois dans une glace-miroir et dans les branches des arbres, matières éphémères et soumises aux hasards climatiques, les silhouettes imaginées des compagnons parfaits que seuls il peut supporter. Burton, avec Edward aux mains d’argent, livre finalement un constat intense et pessimiste de la création artistique : l’art comme l’artiste sont un monde intérieur, qui se doit d’être au delà de la morale et de la norme. Ce devoir d’intégrité place perpétuellement le monde hors de sa portée, comme il est lui-même hors de portée du monde. Stylistiquement et thématiquement, Tim Burton n’est jamais aussi fidèle à ce devoir que dans Edward et dans Batman le défi, l’un constituant l’expression profonde de son innocence teintée de douce folie, l’autre de sa folie pleine d’une perverse innocence. Et s’il a manifestement tenté de renouer avec ce dernier aspect de son moi artistique dans Charlie et la chocolaterie, on ne peut que regretter que Burton se soit, au fil du temps, attaché à une création moins pure, moins fragile, moins risquée et certainement plus profitable que celle d’Edward aux mains d’argent.
