Il y a un moment, dans le nouveau film de Tim Burton, où des enfants plongent dans l’eau pour explorer l’épave d’un paquebot, laquelle étreint, comme en secret, le souvenir d’un certain paquebot, d’un grand paquebot qui un jour percuta un iceberg. Au moment de la sortie du film de James Cameron consacré à ce certain paquebot, Jean-Marc Lalanne décrivait ainsi son horizon dans les Cahiers du cinéma : « dans la mort, trouver une forme de ressourcement, se replacer aux origines ». Et Titanic était bien cela : une façon de revenir à une certaine idée du classicisme dans les boiseries et les dorures du bateau ressuscité, en même temps qu’une longue élégie sur une épave, actant de la mort dudit classicisme par une temporalité multipliant les allers-retours entre passé et présent via des transitions numériques tantôt régénérantes, tantôt mortifères. Or tel est ici justement le projet de Burton : passer du bateau à l’épave, de l’épave au bateau ; bref, d’un état pur de son imaginaire à la conscience de sa disparition, de signes tout entiers dirigés vers une idée de son imagerie à la carbonisation pure et simple de son style. À qui suit encore la carrière du cinéaste, pareille dynamique ne surprendra pas tout à fait. C’est qu’elle est en fait la continuation bien plus retorse du principe niché au cœur du récent Frankenweenie, lequel, en ressuscitant un court-métrage de jeunesse qui lui-même était affaire de résurrection, actait nettement de l’état critique d’un style conjointement muséifié et soumis à la composition paradoxale de sa syntaxe (d’un côté la reproduction ad nauseam d’une formule lisible, de l’autre la perméabilité toujours redite aux effets de mode – effets fish-eye de Charlie et la chocolaterie, couleurs surexposées du finale d’Alice au pays des merveilles, etc.).
L’orphelinat ou la machine-cinéma
Le film raconte l’histoire de Jacob, qui, pour élucider la mort de son grand-père, débarque dans un orphelinat pour « enfants particuliers » aux pouvoirs variés, orphelinat qui va, très clairement, prendre la forme de l’état pur du cinéma de Burton. Réservoir de ses obsessions, ce refuge est pour lui une façon de condenser son style dans un espace circonscrit qui en fournisse la muséification colorée : ces enfants rappellent et rejoignent les multiples figures des marginaux de sa filmographie, offrant la possibilité toujours redite de les ériger, selon une constante de sa mise en scène, en pures vignettes. Une fois la mise en abîme bien dessinée, il va s’agir, à la lettre, de revenir à cet état pur, de ré-animer l’ensemble (comme le fait d’ailleurs l’un des personnages, avatar peu discret du cinéaste qui s’emploie à faire revenir les morts et à injecter de la stop-motion dans l’univers numérique), tout en rappelant comme cet état demeure et demeurera parfaitement illusoire, car au bord du dépérissement. C’est bien ce que raconte le film : cet orphelinat est une tanière pour les marginaux en ce qu’elle institue une boucle temporelle permettant de revivre éternellement la même journée (un jour de 1940 précédant un bombardement), de revoir exactement les mêmes lieux, de vivre toujours les mêmes événements, et d’y réagir pareillement.
La grande audace de la description du lieu réside en ceci qu’elle le mue progressivement en société de contrôle, non-dit partiel du film qui fonctionne comme un memento mori anamorphique renvoyant discrètement à la décrépitude de Burtonland. L’exercice du pouvoir de Miss Peregrine (Eva Green), directrice de l’orphelinat, se diffuse progressivement dans l’ensemble de la communauté, présentant comme absolument normale la régulation chronométrique engageant chaque membre à l’auto-répétition, sur le modèle d’un geste quasiment industriel. Autrement dit : en laissant à ce personnage le soin de régler soigneusement la vie de l’orphelinat, dans le dessein de le protéger des dissonances du monde extérieur, Burton dialectise nettement le devenir-industriel de son imagerie, prenant également en compte la disparition progressive de l’horizon de la dissonance dans une œuvre désormais marquée par une forme d’aplanissement figuratif.
Le tragique burtonien
Reste que le film, dans sa seule écriture, paraît dire davantage encore de l’état actuel de ce cinéma-là. Il est par exemple assez beau qu’il s’ouvre, une fois n’est pas coutume, sur le réel le plus prosaïque (un supermarché), et que pourtant le métrage tout entier mette en œuvre une forme d’incapacité à filmer ce réel, tout son objet étant de s’en échapper (via les boucles susmentionnées et la perméabilité temporelle et spatiale qu’elles instaurent). Dans cette perspective, il n’est jamais aussi intéressant que lorsqu’il se donne pour tâche de filmer la contamination dans l’image même du réel par l’imaginaire, lequel se niche toujours tout près de lui, avec cette manière toute burtonienne de recourir à des compositions assez précises, à un certain équilibre des perspectives, visant sans cesse la fixité de l’expressionnisme. Le film pourrait d’ailleurs s’en tenir à cet art de la composition, racontant en creux l’histoire du point de vue du décor, multipliant les béances laissant entrer le mal (un grillage abîmé, un creux au beau milieu de buissons, etc.), les plans d’intérieur obéissant aux lois de la géométrie (façon Caligari), les percées lumineuses, qu’il pourrait réactiver, au beau milieu d’une nuit américaine, une certaine forme de croyance (que d’ailleurs il mue en objet dramatique, avec ces grands méchants mangeurs d’yeux, arrachant aux enfants, c’est-à-dire aux croyants, leur capacité d’émerveillement).
Or cette méthode, ici sans doute plus encore qu’ailleurs, pointe ce que l’on nommera la grande tragédie du cinéma de Burton : s’il entend bien reconduire la fixité expressionniste (fixité d’ailleurs assumée par le matériau littéraire dont s’inspire le film, à savoir un roman émaillé de photographies mystérieuses), les histoires qu’il raconte impliquent nécessairement du mouvement – ou, plutôt : de l’action. La mise en scène de l’action a toujours été la première limite d’une œuvre faisant reposer l’articulation entre consonances et dissonances sur des jeux de lignes et d’angles, mais jamais sur le montage proprement dit, d’où il suit que l’agitation soit chaque fois parfaitement illisible, précisément parce qu’elle ne permet pas d’inscrire un sentiment de durée dans les plans. Le tragique consiste en ceci que le visuel, qui toujours tente de s’articuler au narratif, ne parvient jamais à le rencontrer. Que faire de cette impasse ? Comment la raconter ? À ces questions, Burton semble désormais répondre comme suit : poser à chaque film les conditions de possibilité de l’état pur de son cinéma, en éprouver la pureté par des péripéties, et apprendre à le retrouver, tout en ayant conscience d’étreindre un fantôme. Tel est l’horizon, peut-être frustrant mais proprement passionnant, qu’il se fixe désormais.
