L’Aurore

Un fer­mi­er sous l’emprise de sa maîtresse tente de tuer sa femme, puis, pris de remords, de la recon­quérir. Les époux arpen­tent la grande ville, se jouant de ses pièges dans la joie et la bonne humeur retrou­vée. À la fin, le drame revient, mais pour achev­er de les réu­nir. Voilà une ten­ta­tive comme une autre de résumer L’Au­rore, le pre­mier film améri­cain de Friedrich Wil­helm Mur­nau, de faire tenir en des mots aus­si cir­con­stan­ciés que pos­si­ble l’ap­par­ente lim­pid­ité uni­verselle de ce qu’il con­te avec tant de richess­es formelles, uni­ver­sal­ité qu’il revendique lui-même dans son car­ton de préam­bule : “Ce chant de l’Homme et de sa Femme (…) vous pour­riez l’en­ten­dre en tout lieu et de tout temps.” La sim­plic­ité de la lec­ture au pre­mier degré du con­te est telle qu’elle en paraît des plus auda­cieuses, d’au­tant plus qu’on ne la trou­ve guère plus sur les écrans aujour­d’hui.

Une audace, ou plus sûre­ment une foi naturelle, intacte et ten­ant de l’év­i­dence, dans le ciné­matographe. Car il en faut indé­ni­able­ment, de cette foi, pour ain­si sub­limer dans la lumière et l’ob­scu­rité, dans les vapeurs et la boue, dans les trav­el­lings et les surim­pres­sions, les choses qu’on con­sid­ère comme les plus banales, faire tenir dans le même film la noirceur du drame con­ju­gal et la légèreté de saynètes comiques sur la frénésie cita­dine s’alig­nant de manière aus­si décousue que débridée, sus­citer alter­na­tive­ment et sans demi-mesure l’ef­froi, la sidéra­tion, le sourire, les larmes. Enfin, faire con­fi­ance à cette sub­li­ma­tion pour faire poindre dans les esprits, en sous-main, des vérités plus trou­bles, comme celle-ci : si l’on partage sans réserve le bon­heur retrou­vé de ce cou­ple, c’est bien parce que comme eux on garde secrète­ment la mémoire du désamour sin­istre qui l’a précédé, de l’hor­reur qui a fail­li se com­met­tre quelque scènes plus tôt, sur ce lac. Eux et nous restons accrochés à ce bon­heur parce que quelque part, nous restons han­tés par la faute orig­inelle que nous souhaitons voir écartée.

Le mal que se font les hommes

Mur­nau, on le sait, n’avait rien d’un big­ot, et n’é­tait pas du genre à se laiss­er dicter la big­o­terie dans les scé­nar­ios de ses films. N’a-t-il pas lais­sé le Dia­ble lui-même men­er la danse du monde dans son sub­lime Faust ? Cela ne l’a pour­tant pas empêché de laiss­er tra­vailler le thème de la cul­pa­bil­ité revenir à plusieurs repris­es dans son œuvre. Peu de moral­isme ou de manichéisme là-dedans, mal­gré tous les sym­bol­es que beau­coup de com­men­ta­teurs s’a­musent à décrypter dans la mise en scène (les films héri­tiers de l’ex­pres­sion­nisme sont décidé­ment trop sou­vent réduits à l’analyse sym­bol­iste). La vision du cinéaste reste pro­fondé­ment human­iste, lais­sant à ses per­son­nages l’en­tière lib­erté de leurs actions pour le meilleur et pour le pire. Et la source sym­bol­ique du Mal ne sert de pis-aller, sou­vent plus atti­rant que menaçant, au Mal lui-même, qui n’est autre que le mal que les humains se font à eux-mêmes et à leurs sem­blables, sou­vent han­tés par la con­science même du Mal.

Mephis­to, déjà, s’avérait moins antipathique qu’une foule humaine livrée à ses pro­pres instincts (si vertueux qu’ils puis­sent se pré­ten­dre). Ici, la “vamp” ten­ta­trice, qui a soumis le fer­mi­er à ses charmes et n’a aucun scrupule à l’inciter au crime, effraie moins que l’ap­parence spec­trale de sa vic­time au début du film. L’om­bre de Nos­fer­atu sem­ble avoir investi cette sil­hou­ette d’homme voûté au pas lourd^[1]Les semelles lestées que Mur­nau aurait fait chauss­er à l’ac­teur George O’Brien pour ces scènes font par­tie de la légende. et au regard hagard, déserté de l’amour, peu act­if dans le désir entretenu par la vamp (influ­ence qui relève lit­térale­ment de l’emprise), han­té par la pos­si­bil­ité du meurtre (image fan­tas­ma­tique à l’ap­pui) mais prompt à la vio­lence même pour repouss­er cette idée. Son vrai mal ne s’in­car­ne pas dans une autre créa­ture : c’est dans son esprit, dans ses pro­pres faib­less­es humaines qu’il est tapi. Et quand le dilemme déchire son âme, c’est moins entre le bon et le mau­vais qu’en­tre l’ét­in­celle de vie qui l’anime encore et la pul­sion de mort qui le tire vers le bas.

Pour le meilleur et pour le pire

Même pen­dant les scènes heureuses du cou­ple en ville, on croit en voir poindre une nou­velle man­i­fes­ta­tion, quand il sort un couteau pour men­ac­er un homme trop entre­prenant envers sa femme. Ce sera le seul trou­ble vis­i­ble durant leur séjour béat ; mais c’est seule­ment parce que le spec­ta­teur sait (et que Mur­nau lui fait con­fi­ance pour s’en sou­venir) que ce mal existe bien, qu’il a déjà été à l’œu­vre avant — et quelque part, dans ces chaleureux moments, rien n’indique qu’il ne pour­rait pas sur­gir de nou­veau. Le drame sur le chemin du retour, où le dés­espoir appelle le retour de cet instinct de vio­lence (et c’est cette fois la vamp qui en fait les frais), ne con­firme pas autre chose, avec ce mon­tage par­al­lèle induisant le sus­pense, sur l’is­sue du cou­ple séparé mais plus encore sur l’is­sue de l’homme ten­té de nou­veau par l’ir­ré­para­ble. L’a­paise­ment d’après, celui qui clôt le film, n’en sera que plus poignant. Celui qui s’é­tait déroulé sous le soleil et les lumières de la ville bril­lait peut-être un peu trop fort pour ne pas laiss­er crain­dre le désen­chante­ment ; or celui-là, c’est l’au­rore qui le salue, promesse naturelle de pou­voir tout recom­mencer, la vie, l’amour, les erreurs et les quêtes de rédemp­tion, pour le meilleur et pour le pire.