Réal­isé en 1955, La Nuit du chas­seur fut le seul film de l’ac­teur anglais Charles Laughton. Échec com­mer­cial, peu com­men­té par les cri­tiques de l’époque, ce pre­mier film fit peu à peu par­ler de lui au fil des années pour finale­ment devenir ce qu’il est aujour­d’hui : un chef d’œu­vre incon­tourn­able et bien plus com­plexe qu’il n’y paraît. Sous son appar­ente féerie, ce con­te adap­té du roman de Davis Grubb est d’une noirceur rarement égalée.

Juste avant d’être arrêté par la police et con­damné à la potence, Ben Harp­er con­fie à son très jeune fils, John, le butin de son braquage. Caché dans le ven­tre de la poupée de la petite sœur, Pearl, la somme d’ar­gent va sus­citer la con­voitise d’un com­pagnon de cel­lule, le révérend Har­ry Pow­ell. Sitôt libéré, ce dernier va rechercher la petite famille, épouser la veuve Harp­er et ten­ter de met­tre la main sur cet argent que John et Pearl gar­dent à l’in­su de tout le monde. Après le meurtre de leur mère, les deux jeunes enfants s’en­fuient par la riv­ière. Un peu plus en aval, ils sont recueil­lis par une femme forte et indépen­dante qui les pro­tège envers et con­tre tout.

Filmé du point de vue du petit John Harp­er, La Nuit du chas­seur est une œuvre forte sur la fin de cette inno­cence qui car­ac­térise – sou­vent à tort selon Freud – les années de l’en­fance. John, même pas dix ans, est con­traint par les événe­ments d’a­gir en adulte car ces mêmes adultes qui peu­plent l’u­nivers de Laughton sont totale­ment défail­lants, voire démo­ni­aques. Bien sûr, plusieurs lec­tures du film sont pos­si­bles et c’est ce qui fait générale­ment la force des films de l’Âge d’or d’Hol­ly­wood où la cen­sure exerçait une pres­sion à ce point impor­tante, que les réal­isa­teurs devaient user de strat­a­gèmes ingénieux pour évo­quer un sujet alors con­sid­éré comme tabou. Car dans La Nuit du chas­seur, l’ar­gent revêt surtout une sym­bol­ique sex­uelle com­plexe qui lie fatale­ment l’en­fant à la fig­ure du père. Le trau­ma­tisme et le cauchemar des enfants Harp­er, c’est avant tout l’om­bre du pédophile, du vio­leur (le révérend Har­ry Pow­ell) qui men­ace con­tin­uelle­ment de tuer leur inno­cence d’un coup de phal­lus tran­chant. La mor­bid­ité à laque­lle sont vio­lem­ment exposés les enfants – pre­mière scène trau­ma­tique du film – est par­faite­ment illus­trée dans l’une des pre­mières scènes du film com­men­tées par Lil­lian Gish où l’on voit un jeune groupe jouer à cache-cache et finale­ment décou­vrir le corps inerte d’une jeune femme.

Le père défaillant

Dès la pre­mière scène con­sacrée à la famille Harp­er, la fig­ure pater­nelle est aus­sitôt mise à mal. Alors que la police le pour­chas­se parce qu’un braquage s’est sol­dé par la mort de plusieurs per­son­nes, Ben Harp­er décide de con­fi­er à ses enfants le butin volé. D’abord séparé d’eux par un champ/contrechamp, il bas­cule brusque­ment en hors-champ pour rejoin­dre Pearl et sa poupée, dans laque­lle il décide d’in­tro­duire l’ar­gent sale. Pour le spec­ta­teur, il est impos­si­ble de con­sid­ér­er l’am­pleur de l’acte com­mis en dehors du champ. Mais en revenant vers John, le père lui fait tenir la promesse de ne rien dire de leur secret, pas même à sa mère, lais­sant libre cours à d’autres inter­pré­ta­tions sur la nature du lien qui les lie. Cet argent que l’on fait fruc­ti­fi­er, et que l’on peut aisé­ment rap­procher à la pul­sion sex­uelle, à la semence mas­cu­line, est donc intro­duit dans l’in­tim­ité des deux enfants. Mais cette trans­gres­sion inces­tueuse est aus­sitôt réprimée par la loi. Arrivée peu de temps après, la police plaque l’homme crim­inel à terre sous les yeux de ses enfants. Lors de cette scène trau­ma­tique, le petit John se tient le ven­tre de douleur car pour lui com­mence le ter­ri­ble par­cours d’un secret hon­teux tan­dis qu’ar­rive la mère, igno­rant tout de ce qui vient de se pass­er avant que la police n’ar­rive. En gar­dant le silence, le jeune garçon s’ex­pose à la répéti­tion de cette men­ace inces­tueuse qu’in­car­ne Har­ry Pow­ell dès les pre­mières scènes du film. Le secret de la famille Harp­er (dont est exclue la mère) est dévoilé par le père lui-même en prison. Pen­dant son som­meil, il donne les infor­ma­tions néces­saires pour que Har­ry Pow­ell, son com­pagnon de cel­lule, s’im­misce à nou­veau dans l’in­tim­ité des enfants. Le père biologique, con­damné à la potence, sera rem­placé par un père de sub­sti­tu­tion : le pas­sage relais entre les deux per­son­nages mas­culins s’ef­fectue dans une cel­lule de prison, lieu de la con­créti­sa­tion de la faute. Le père biologique rend pos­si­ble la vul­néra­bil­ité des enfants en dévoilant à demi-mot son secret.

La mère niée

La mère (incar­née par Shel­ley Win­ters) fait égale­ment fig­ure de per­son­nage défail­lant parce qu’elle ne parvient pas à rem­plir son rôle et à pro­téger ses enfants du sort qui leur est réservé. Dans la scène où son défunt mari con­fie l’ar­gent à son fils, elle n’ar­rive que lorsque la police n’est déjà plus sur les lieux, écartée du secret qui va désor­mais ronger John. Déjà unie à un homme qui s’est révélé être un crim­inel, elle se laisse à nou­veau cour­tis­er par le révérend Har­ry Pow­ell fraîche­ment sor­ti de prison. Peu présente dans le tra­vail de deuil de ses enfants, elle est aveuglée par le charisme et le dis­cours ultra-con­ser­va­teur et rétro­grade de son futur mari qui n’a pour­tant qu’une idée en tête : abuser des enfants en leur volant ce qu’ils ont de plus intime. Pour­tant, le désir sex­uel est con­stam­ment érigé en tabou, notam­ment par la vieille femme qui l’en­cour­age explicite­ment à se remari­er au révérend. Les moti­va­tions qui la poussent vers le Révérend sont à la fois d’or­dre domes­tique mais aus­si morales : une femme ne peut élever ses enfants seules. Non pas qu’elles n’en soient pas capa­bles mais l’or­dre moral et puri­tain ne le per­met pas. Pour­tant, sous ses dehors de sainte mère, la vieille femme dévoile par de sim­ples gestes et paroles sa nature pro­fonde : cas­tra­trice, presque démo­ni­aque, elle rejette toute con­sid­éra­tion sex­uelle au point de rap­pel­er l’arché­type de la vieille mère hitch­cock­i­enne qui dis­simule der­rière un respect métic­uleux de la morale une per­ver­sité sans égal. En pous­sant la mère dans les bras de Pow­ell, elle vit sa sex­u­al­ité par procu­ra­tion.

Pour­tant, lors de leur nuit de noces, la mère refuse de s’en tenir à un mariage de con­ven­tion et tente de séduire son nou­veau mari pour qu’il l’honore, ce à quoi il répond que les rap­ports ne ser­vent qu’à pro­créer, et qu’il est dans le cas présent hors de ques­tion d’en­fan­ter une nou­velle fois. De cet aveu, con­clu­ons que le révérend rejette d’un bloc l’of­fre de faire fruc­ti­fi­er sa semence dans le ven­tre de sa nou­velle épouse qui n’of­fre rien, con­traire­ment à celui du petit John qui détient la clé d’une jouis­sance infinie. La mère, dépitée par cette humil­i­a­tion, voit son corps réduit à la plus vio­lente inutil­ité. Exclue de l’en­jeu scé­nar­is­tique du film, elle est for­cé­ment con­damnée à dis­paraître.

Dans une scène admirable où Charles Laughton a fait recon­stituer le décor d’une cham­bre pour qu’il ressem­ble à une église, la mère est allongée sur le lit, les bras croisés sur les épaules, comme si elle était morte, prête à être déposée dans un cer­cueil. Elle recon­naît son impuis­sance, son inca­pac­ité à pou­voir laver la famille de cet argent sale, de ce qui souille ses enfants. À ses côtés, le révérend l’é­coute et se pré­tend le seul à pou­voir les débar­rass­er de ce qui les prive de cette pureté tant idéal­isée par un dis­cours de fana­tiques religieux des plus manichéens. Pas­sive, la mère donne tous les pou­voirs à son mari qui n’hésit­era pas un instant à abuser des enfants. Sum­mum de l’ab­né­ga­tion, cette scène traduit l’ac­cep­ta­tion de sa cul­pa­bil­ité et par con­séquent de sa mort. Pow­ell sort son couteau (le phal­lus destruc­teur) et tue son épouse. Son exis­tence est annulée, réduite à néant puisqu’elle n’a plus – et peut-être n’a jamais eu – la moin­dre inci­dence sur ses pro­pres enfants dont elle est lit­térale­ment dépos­sédée. Assas­s­inée, elle est jetée avec sa voiture au fond de la riv­ière. Les cheveux flot­tants au gré du courant, le vis­age figé dans l’at­mo­sphère liq­uide, elle rap­pelle le fœtus pour qui la vie n’a pas encore com­mencé, mais en l’oc­cur­rence, un mort-né dont le pas­sage dans le monde des vivants n’au­ra été qu’il­lu­sion et naïveté.

Le phallus destructeur : le viol

Comme l’indique le pas­sage rapi­de d’un train sur les rails, le per­son­nage du révérend Har­ry Pow­ell est régulière­ment asso­cié à des sym­bol­es phalliques, signe de sur­puis­sance mas­cu­line. Pow­ell a con­clu un pacte avec Dieu : se débar­rass­er de ces catins, veuves de sur­croît, qui ne sauraient que faire de l’ar­gent lais­sé par des maris défunts, à part se par­fumer, se maquiller et forni­quer. Dans l’une des pre­mières scènes du film, on voit l’homme assis­ter à la danse las­cive d’une jeune femme dans un cabaret. La lumière qui l’en­toure forme le trou d’une ser­rure. Tan­dis qu’il fustige le déver­gondage du sexe féminin, le désir prend forme. La lame de son couteau, posée près de son entre­jambe, sort d’un coup en déchi­rant la poche dans lequel il était con­tenu. La pul­sion sex­uelle du révérend est immé­di­ate­ment asso­ciée au meurtre, tout autant obses­sion­nel. Mais pour approcher les enfants qu’il con­voite, Har­ry Pow­ell tente s’oc­troy­er une iden­tité respectable, en con­tre­point du père biologique. Une fois accueil­li dans la famille, il har­cèle con­tin­uelle­ment John pour qu’il con­fie son secret, pour qu’il se donne à lui, en fait. Pour pro­téger sa sœur, Pearl, qui pos­sède la poupée et qui n’a pas con­science de la valeur de cet objet tant désiré, John se sur­ex­pose et subit régulière­ment les assauts de son nou­veau beau-père. Dans ce con­texte, lui seul devient le père de sub­sti­tu­tion pour sa petite sœur.

Dans la scène où Pearl étale les bil­lets dans la cour de la mai­son pour jouer avec, Har­ry Pow­ell sur­git par le fond du plan. John range minu­tieuse­ment l’ar­gent dans la poupée face caméra. Cette prise à par­tie du spec­ta­teur est ren­for­cée par le plan suiv­ant, sub­jec­tif, car­ac­térisé par un lent trav­el­ling avant qui lim­ite pro­gres­sive­ment le cadre au bassin – et donc au sexe – du révérend. Dans une autre scène où les deux enfants ten­tent de trou­ver refuge dans la cave (lieu du refoulé par excel­lence), la crasse ambiante laisse des traces sur leur jeune vis­age. Salis, ils le sont, surtout lorsque Har­ry Pow­ell déboule pour attrap­er John. Plaqué sur un ton­neau, le jeune garçon est à la mer­ci de l’homme d’église qui se tient juste der­rière lui, prêt à le vio­l­er sous les yeux de sa sœur en pleurs qui avoue pour le sauver que l’ar­gent est finale­ment caché dans sa poupée.

Finale­ment, les deux enfants parvi­en­nent à s’en­fuir par la riv­ière dans laque­lle le corps de leur mère est dis­simulé. Lais­sant dériv­er la bar­que au fil du courant, John et Pearl assis­tent à un spec­ta­cle féerique où les ani­maux se suc­cè­dent. Inquié­tante d’une cer­taine manière, la nature sem­ble pour­tant repren­dre ses droits, écar­tant les deux enfants du dan­ger qui les men­ace. L’at­mo­sphère féerique de cette fuite vers un ailleurs incon­nu, agit comme une par­en­thèse durant laque­lle ils retrou­vent un tant soit peu leur inno­cence. Mais il ne s’ag­it que d’une par­en­thèse. Un peu plus en aval, John et Pearl se réfugient dans une grange pour se repos­er. Il s’ag­it de la pre­mière scène où l’on voit les deux enfants s’a­ban­don­ner au som­meil, dans un lieu autre que la bar­que sur laque­lle il nav­igue. Pour­tant, ce repos sera trou­blé par le chant du révérend. Réveil­lé, John se redresse et voit l’om­bre som­bre de Har­ry Pow­ell se dessin­er au loin. Sa remar­que (« Il ne dort donc jamais ? ») est à l’im­age de ce que vit le jeune garçon abusé. Pour­suivi jusque dans son som­meil, la nuit est source de dan­gers : il décide de repren­dre la route avec sa jeune sœur. De là, ils vont à nou­veau s’é­chouer sur une rive où, à l’in­star de Moïse, les enfants sont recueil­lis par une femme vieil­lis­sante (Lil­lian Gish), généreuse mais déter­minée.

La mère réparatrice

Rachel Coop­er, la vieille femme (Lil­lian Gish), est le seul adulte respon­s­able et lucide dans La Nuit du chas­seur. À la fois père, mère, grand-mère, bien­faitrice, elle accueille les enfants aban­don­nés à leur sort pour les aider à sur­vivre durant la péri­ode de la Dépres­sion. Dès qu’elle décou­vre Pearl et John, endormis dans la bar­que, l’un de ses pre­miers automa­tismes est de les laver. Cette scène a bien sûr une portée purifi­ca­trice pour ces deux enfants qui ont subi les attaques inces­santes d’un révérend lubrique. Mais l’homme en cause rôde et parvient à séduire Ruby, l’une des jeunes filles hébergées avec John et Pearl. Ruby, en pleine décou­verte de sa sen­su­al­ité ado­les­cente, se laisse séduire par Pow­ell, qui n’a qu’une idée en tête : retrou­ver les deux enfants et surtout la poupée. Il se présente à Rachel Coop­er comme le père de ces enfants, ce à quoi John répond par la néga­tive. Som­mé de par­tir, le révérend sort son couteau pour attrap­er le jeune garçon qui lui échappe encore une fois. Mais cette nou­velle ten­ta­tive de viol se fait devant témoin et la vieille femme n’hésite pas à s’emparer d’un fusil (autre sym­bole phallique face auquel le couteau ne fait pas le poids) et l’oblige à désert­er les lieux. Reclus dans leur mai­son, la femme et les enfants mon­tent la garde con­tre le révérend. Finale­ment arrêté par la police, Har­ry Pow­ell est plaqué au sol devant John faisant écho à la scène trau­ma­tique du début du film où le ter­ri­ble secret nais­sait. Sec­oué, le jeune garçon se jette sur l’homme à terre, le frappe de la poupée, libérant tous les bil­lets qui étaient la source de sa honte. Il adresse à son beau-père les reproches qu’il aurait souhaité faire à son vrai père. Alors que l’avarice se rap­proche de la réten­tion anale (en tant que refus face à la Mère), la générosité de John – lorsqu’il offre une pomme à sa mère de sub­sti­tu­tion – se rap­proche de l’ex­pul­sion (le secret enfin sor­ti de lui-même, de son ven­tre) en tant que cadeau, don à la mère. À la fin du film, la femme inter­prétée par Lil­lian Gish répète : « Ils (les enfants) sup­por­t­ent et résis­tent. » Cette phrase sonne comme la morale de ce con­te immoral. En rece­vant une mon­tre en cadeau de Noël, le petit John voit désor­mais le temps repren­dre son chemin habituel et peut désor­mais aspir­er à une vie nor­male.