De William Basin­s­ki à Christo­pher Nolan, en pas­sant par James Ben­ning, Steven Spiel­berg, Ken Jacobs, Tony Scott ou encore Michael Mann, retour sur quelques échos ciné­matographiques mar­quants du 11-Sep­tem­bre.

Disintregation Loops 1.1 / Ruhr : volutes et spectres

Au mois d’août 2001, alors qu’il range son apparte­ment situé dans le quarti­er de Williams­burg à Brook­lyn, William Basin­s­ki exhume des cas­settes vieilles d’une quin­zaine d’an­nées sur lesquelles il a enreg­istré des boucles de syn­thé­tiseur. Après les avoir écoutées, le com­pos­i­teur, ému par ce tra­vail oublié, décide de les numéris­er mais décou­vre que le proces­sus dés­in­tè­gre petit à petit les ban­des mag­né­tiques. Il décide alors de con­serv­er les pistes telles quelles et d’en faire son nou­veau pro­jet : The Dis­in­te­gra­tion Loops. Ce matéri­au musi­cal révo­lu­tion­naire dans l’his­toire récente de la musique expéri­men­tale con­siste ain­si en une lente décom­po­si­tion de paysages sonores mélan­col­iques, depuis la clarté inau­gu­rale jusqu’aux grésille­ments et au silence final. Il s’ag­it, au fond, d’une musique mourante, qui par la mort accède à l’é­ter­nité dig­i­tale. Basin­s­ki ter­mine les enreg­istrements des Dis­in­te­gra­tion Loops le matin du 11 sep­tem­bre 2001, tan­dis que deux avions détournés par des ter­ror­istes per­cu­tent les tours du World Trade Cen­ter. Peu après le couch­er du soleil, il installe une caméra mini-DV sur le toit de son immeu­ble et tourne un plan fixe d’une heure sur le paysage apoc­a­lyp­tique de Man­hat­tan, tout en écoutant le pre­mier Dis­in­te­gra­tion Loop, dont le car­ac­tère fan­toma­tique se ver­ra à jamais lié à cet instant. À la place des deux tours, de la fumée s’élève inlass­able­ment et envahit le Sud de l’île ; des oiseaux passent, indif­férents, la nuit tombe, les couleurs changent. On dis­tingue par inter­mit­tence des grat­te-ciels à tra­vers la fumée noire, des lumières s’al­lu­ment et trem­blent en même temps que la bande sonore se désagrège. Avec ce film d’une insond­able tristesse, point de vue pré­cieux et unique d’un sim­ple new-yorkais sur ce jour dra­ma­tique, Basin­s­ki s’in­scrit dans le sil­lon d’un cer­tain ciné­ma doc­u­men­taire de la durée, hérité d’Empire (1964) d’Andy Warhol (un plan fixe de huit heures sur le haut de l’Em­pire State Build­ing)[1], et per­pé­tué notam­ment par James Ben­ning. Comme dans Dis­in­te­gra­tion Loop 1.1, les longs plans fix­es de paysages qui tra­versent la fil­mo­gra­phie de Ben­ning accor­dent une grande lib­erté au spec­ta­teur pour par­courir le cadre et observ­er la matière d’un événe­ment, aus­si infime soit-il. Dans Ruhr (2009), Ben­ning filme notam­ment une immense chem­inée d’u­sine ressem­blant à une tour, qui relâche à inter­valles réguliers des volutes de fumées dignes d’un film cat­a­stro­phe. Les fan­tômes du 11 sep­tem­bre sem­blent hanter ce plan de dis­pari­tion enfumée et de réap­pari­tion, en faisant un cousin loin­tain du film-album spec­tral de William Basin­s­ki.

Marin Gérard

La Guerre des mondes / The Dark Knight : le blockbuster à l’épreuve du chaos

Sor­tis à trois ans d’intervalle, La Guerre des mon­des (2005) et The Dark Knight (2008) parta­gent la même noirceur, han­tée par les fan­tômes du 11 sep­tem­bre. Car­casse d’avion, pluie de cen­dres, tours assiégées et vents de panique : rarement le block­buster améri­cain aura épousé avec une telle net­teté les con­tours les plus tour­men­tés de la psy­ché nationale. L’héroïsme qui struc­ture habituelle­ment le ciné­ma d’action est le pre­mier à faire les frais des angoiss­es sus­citées par les attaques ter­ror­istes de 2001. Devant la caméra de Spiel­berg, la bravoure devient presque désuète et le patri­o­tisme du jeune Rob­bie est filmé comme un acte sui­cidaire. Son père Ray ne cesse au con­traire de fuir le champ de bataille : au début du film, le corps blanchi par les cen­dres d’une foule qui s’est dés­in­té­grée sous ses yeux, il reste pétri­fié quelques instants face à un miroir avant de sec­ouer ses vête­ments et de dis­paraître hors-champ, rem­placé par un nuage de pous­sière. L’une des pre­mières scènes de The Dark Knight mon­tre elle aus­si un héros affaib­li. Bruce Wayne y appa­raît torse nu, le corps recou­vert d’hématomes et occupé à recoudre sa pro­pre blessure, comme si la puis­sance du jus­tici­er masqué ne tenait plus qu’à ce mince fil.

Si le héros de block­buster est brusque­ment frap­pé d’impuissance, c’est qu’il fait face à un enne­mi d’un genre nou­veau, un pur agent de destruc­tion qui fascine d’autant plus qu’il reste insai­siss­able. À cet égard, il est intéres­sant de not­er qu’au moment d’explorer l’origine de la men­ace, les deux réal­isa­teurs s’écartent du matéri­au qu’ils adaptent. Dans La Guerre des mon­des, Spiel­berg aban­donne les vais­seaux extrater­restres de Wells pour met­tre en scène des tripodes déjà enfouis dans le sol, libérés par une série de vio­lents éclairs. Quant au Jok­er de The Dark Knight, le réc­it de ses orig­ines est rem­placé par deux cour­tes anec­dotes auto­bi­ographiques qui s’excluent mutuelle­ment et entre­ti­en­nent un doute per­ma­nent. Privé de racines et de moti­va­tions, l’adversaire échappe à l’affrontement clas­sique du bien et du mal pour mieux remet­tre en cause l’existence même de ces caté­gories morales. Le vis­age du Jok­er, dont le maquil­lage con­naît à chaque scène de sub­tiles vari­a­tions, étale son ric­tus en gros plan sur un écran d’ordinateur où les lignes d’un logi­ciel de recon­nais­sance faciale s’efforcent en vain d’identifier l’ennemi. La mise en scène de Nolan, à l’image de ces lignes impuis­santes, déploie son arse­nal habituel (mon­tage alterné et lents trav­el­lings, point de vue en sur­plomb et fas­ci­na­tion pour les archi­tec­tures mon­u­men­tales) au ser­vice d’une ubiq­ui­té qui reste insuff­isante : le Jok­er a tou­jours une longueur d’avance sur le film lui-même et seul le sonar de Lucius Fox (référence à peine voilée au Patri­ot Act) saura restau­r­er le champ de vision du héros en même temps que l’omniscience du met­teur en scène. Dans La Guerre des mon­des, Spiel­berg embrasse au con­traire l’impossibilité de saisir pleine­ment le dan­ger et opte pour un spec­ta­cle immer­sif et tron­qué, tou­jours rivé au sol et à ses pro­tag­o­nistes : la pre­mière représen­ta­tion du pou­voir dévas­ta­teur des tripodes est ain­si déléguée à un petit camés­cope tombé par terre, qui se con­tente d’enregistrer pas­sive­ment le chaos.

Mal­gré le pes­simisme qui les car­ac­térise, reflet d’une époque inquiète, les deux films s’acheminent vers un dénoue­ment rel­a­tive­ment clas­sique. Pour­tant, l’angoisse qu’ils sécrè­tent à chaque instant sem­ble devoir sur­vivre à la restau­ra­tion finale de l’ordre. Le hap­py end cher à Spiel­berg n’a jamais paru aus­si incon­gru (la vic­toire, nous explique la voix off de Mor­gan Free­man, était lit­térale­ment dans l’air depuis le début) et celui de Nolan est en trompe‑l’œil (il s’agit de con­stru­ire la paix sociale sur un men­songe). Dans les deux cas, le retour à la nor­male sonne faux et c’est peut-être en cela que La Guerre des mon­des et The Dark Knight peu­vent être qual­i­fiés de block­busters post‑9/11. Une fois la pous­sière retombée, c’est tou­jours le chaos et la sidéra­tion que l’on garde en mémoire. Et l’image d’un écran noir sur lequel vient se pos­er le mur­mure de Dako­ta Fan­ning : « Are we still alive ? ».

Hugo Mat­tias

Reichstag 9/11 : la déflagration

Cinéaste d’avant-garde new yorkais, Ken Jacobs pro­pose avec Reich­stag 9/11 une inter­pré­ta­tion graphique des événe­ments du 11-Sep­tem­bre. En ayant recours à sa pro­pre tech­nique de l’eter­nal­ism, cou­plée à celle, plus com­mune, du data­mosh­ing, il envis­age la destruc­tion des tours jumelles comme une véri­ta­ble défla­gra­tion optique. Son moyen-métrage, qu’il faut dire assez éprou­vant au vision­nage bien que sou­vent hyp­no­tique, con­siste en la répéti­tion ultra-rapi­de, en posi­tif puis en négatif, de pho­togrammes numériques défig­urés par la com­pres­sion vidéo. Reich­stag 9/11 ren­voie à ce titre aux vidéos d’amateurs qui doc­u­men­tèrent les attaques par l’entremise de caméras DV ne dis­posant, à l’époque, que d’une réso­lu­tion réduite, avec une défor­ma­tion des images et une réduc­tion dras­tique de la vis­i­bil­ité (on pense aus­si à la série pho­tographique de Thomas Ruff, inti­t­ulée JPEGs). D’une pierre deux coups : dans ce mag­ma de pix­els, le 11-Sep­tem­bre s’affirme comme une impasse pour le regard (il s’agit ici de fig­ur­er sans mon­tr­er dis­tincte­ment les événe­ments) et exhibe par la même occa­sion ses pro­priétés numériques. Ce qui fait toute la sin­gu­lar­ité du film de Jacobs réside en effet dans sa manière de met­tre en exer­gue l’apparence matricielle des deux tours, dont la tex­ture quadrillée ren­voie, de façon ici évi­dente, à la grille de pix­els com­posant toute image dig­i­tale. Par­faite représen­ta­tion d’un tour­nant his­torique, tech­nique et médi­a­tique que le chaos audio­vi­suel pro­duit donc par cet événe­ment : ce dernier ache­va, avec bruit et fra­cas, un siè­cle mar­qué par la dom­i­na­tion de la télévi­sion, et acta dans le même temps le début d’un nou­velle ère où l’imagerie infor­ma­tique, davan­tage en sym­biose plas­tique avec les formes de la destruc­tion, allait à son tour s’imposer.

Corentin Lê

Déjà Vu : l’impossible retour

Par­mi les films évo­quant le 11-Sep­tem­bre par des biais détournés, Déjà Vu de Tony Scott aura, de con­cert, redou­blé de dis­tance avec les faits his­toriques et sondé, sans détour, la frus­tra­tion d’une nation ramenée à son impuis­sance. Sor­ti en 2006, le film se présente comme un hom­mage aux vic­times de l’ouragan Kat­ri­na (avec un car­ton dédié) et prend pour point de départ la destruc­tion d’un navire touris­tique. Le décalage est certes assez franc, mais l’argument du réc­it laisse, quant à lui, peu de place au doute : Car­lin, un Agent de l’ATF en Nou­velle-Orléans incar­né par Den­zel Wash­ing­ton, est chargé d’enquêter sur la cat­a­stro­phe, et parvient rapi­de­ment à déter­min­er sa nature ter­ror­iste. Lors de son inves­ti­ga­tion, il est recruté par une unité gou­verne­men­tale usant d’une tech­nolo­gie avancée per­me­t­tant d’accéder à des images du passé, afin d’identifier l’origine de l’attaque. À tra­vers ce procédé inverse à celui de Minor­i­ty Report, on ne saurait mieux saisir le sen­ti­ment d’impuissance d’une Amérique ter­ror­isée à l’idée qu’elle n’a su empêch­er le 11-Sep­tem­bre, se retrou­vant désor­mais à échafaud­er, après coup, des théories far­felues à grand ren­fort de recadrages et de zooms voyeuristes (Déjà Vu, comme d’ailleurs Enne­mis d’État du même Tony Scott, sem­ble avoir bien com­pris l’imminence d’un rejeu, en ter­rain numérique, des quêtes com­plo­tistes et para­noïaques mis­es en scène par le passé chez De Pal­ma). Le film, sans doute l’un des plus inven­tifs de son auteur, tresse par ailleurs un beau mélo­drame dans les mailles d’un piège tem­porel où Car­lin, pour sauver la femme dont il est tombé amoureux depuis sa table de mon­tage, fini­ra par être cat­a­pulté dans le passé afin de cor­riger l’Histoire. À moins que son voy­age dans le temps ne soit que l’affaire d’un déplace­ment, dans une chronolo­gie par­al­lèle, dis­tincte de celle où la tragédie a bel et bien déjà eu lieu. Voilà une éven­tu­al­ité, implaca­ble et douloureuse, qui nimbe le hap­py end du film d’une aura tris­te­ment mor­tifère : aucun tour de passe-passe tech­nologique – les dis­posi­tifs de sur­veil­lance général­isée, en tête ceux per­mis par le Patri­ot Act – ne saurait tout à fait ramen­er les morts dans le monde des vivants.

C. L.

San Andreas : redresser l’étendard

C’est une analo­gie récur­rente du film cat­a­stro­phe hol­ly­woo­d­i­en : la frac­ture de l’écorce ter­restre est une métaphore de la sépa­ra­tion d’un cou­ple, l’allégorie apoc­a­lyp­tique du divorce. 2012 de Roland Emmerich, avec sa famille recom­posée en pleine fin du monde, en fai­sait le moteur de son réc­it et de son sus­pense (la cel­lule famil­iale va-t-elle sor­tir indemne du cat­a­clysme qui la men­ace ?). Il en va de même dans San Andreas de Brad Pey­ton, qui asso­cie l’horizon d’une réu­nion famil­iale à la recon­struc­tion d’un pays rav­agé par un impor­tant séisme, tres­sant un par­al­lèle évi­dent avec les images, post-11 sep­tem­bre, de Ground Zero. Le divorce sem­ble d’ailleurs trou­ver son orig­ine dans la dérélic­tion sym­bol­ique fig­urée par l’écroulement des Twin Tow­ers : si la chute des tours est en par­tie syn­onyme d’une trag­ique déban­dade, il n’est pas éton­nant que le père de famille, inter­prété par Dwayne John­son, endosse le rôle d’un sec­ouriste dont il est sug­géré qu’il est impuis­sant depuis la mort acci­den­telle de l’une de ses filles (« I should’ve let you in. I just did­n’t know how… » con­fiera le mari blessé à sa femme, au moment d’évoquer la décrépi­tude de leur mariage à la suite du drame). Cette viril­ité écorchée con­stitue la rai­son pour laque­lle le cou­ple est en instance de divorce (le père sec­ouriste est rem­placé par un homme d’affaire con­struc­teur de grat­te-ciels…), et la source d’un réc­it dont la tra­jec­toire, érec­tile, con­siste à s’envoyer à l’air (en héli­cop­tère ou en avion) le long d’un destruc­tion porn nanardesque qui pul­lule de sous-enten­dus sex­uels. Men­tion­nons par exem­ple cette séquence, à la fois hila­rante et indé­cente, où le cou­ple se trou­ve aux com­man­des d’un héli­cop­tère qui men­ace de s’écraser sur des civils. Le mari tient fer­me­ment le guidon entre ses jambes, répé­tant qu’il est « almost there », tan­dis que la femme s’accroche à son siège pour résis­ter aux vio­lentes sec­ouss­es, gémis­sant des « oh my god ! » sans équiv­oque. La scène se con­clut par la péné­tra­tion de l’engin dans une supérette, où les per­son­nages finiront aspergés d’essence (« we’ve got fuel all over us »). Drôle de rejeu d’un événe­ment trau­ma­ti­sant, con­juré ici par le mir­a­cle de la libido, qui mar­que le début de la réu­nion famil­iale et plus loin le rétab­lisse­ment de l’ordre dans le pays. L’issue du film est du même ton­neau : en réponse aux nom­breux build­ing rav­agés sera érigé un grand dra­peau améri­cain dont la forme évoque, avec ses lignes ver­ti­cales, une tour du World Trade Cen­ter. Sur cet éten­dard se dirige alors le regard, fier et accom­pli, d’un homme qui sera par­venu à recon­quérir sa femme et à regag­n­er le respect de son pays en réap­prenant à ban­der, avant d’annoncer en dernière instance l’ultime étape de ce joyeux pro­gramme : « Now, we rebuild. »

C. L.

Hacker : l’appel des limbes

Il suf­fit d’un rac­cord hal­lu­ci­nant pour que Hack­er de Michael Mann fasse ressur­gir en plein Hong-Kong les spec­tres du 11-Sep­tem­bre. L’agent du FBI Car­ol Bar­rett (Vio­la Davis), qui con­fi­ait plus tôt dans le réc­it avoir per­du son mari dans les atten­tats de Man­hat­tan, vac­ille dans une fusil­lade meur­trière. Alors que le tumulte des fusils automa­tiques s’estompe momen­tané­ment, la caméra revient sur son vis­age ago­nisant, auquel est rac­cordé une ultime vision : un grat­te-ciel dans la pénom­bre, d’où émeut un faible halo bleuté. Trouée dans le chaos, le plan laisse place à un étrange silence, qu’accompagnent un trem­ble­ment de la caméra et un très léger fon­du au noir qui obscurcit pro­gres­sive­ment la con­tem­pla­tion de la tour. C’est comme si le mono­lithe aspi­rait les dernières traces de vie de celle qui le regarde ; con­trechamp lit­téral, de sur­plomb : Bar­rett est morte. Pur moment de sus­pen­sion (la fusil­lade reprend tout de suite après), la scène organ­ise, dans les plis d’une scène d’action de prime abord tra­di­tion­nelle, un reflux du trau­ma orig­inel, une résur­gence de l’image 1, à la fois si brève et si sai­sis­sante qu’elle s’impose comme l’une des fig­u­ra­tions les plus fortes du pou­voir de han­tise qu’exerce le sou­venir des tours enflam­mées sur l’inconscient du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en.

Josué Morel

Notes

Notes
↑1 La rad­i­cal­ité du geste ciné­matographique de Warhol n’est d’ailleurs pas étrangère à celle, en musique, de 4’33 de John Cage, morceau que l’on sait très impor­tant pour William Basin­s­ki.