Au-delà des nom­breux doc­u­men­taires, exem­plaire­ment Faren­heit 9/11, qui s’intéressent à la société améri­caine avant et après l’événement – les guer­res d’Afghanistan et d’Irak ou le tour­nant sécu­ri­taire – et dans lesquels les atten­tats dji­hadistes sont évidem­ment évo­qués, quels films relèvent d’une con­fronta­tion directe avec l’attentat ? Que peut le doc­u­men­tariste face à cet « effroy­able spec­ta­cle » organ­isé par les ter­ror­istes, qui, pour repren­dre les mots de la philosophe Marie José Mondzain, fut « traité dans la minute en ter­mes visuels, mêlant dans le plus grand désar­roi le vis­i­ble et l’invisible, la réal­ité et la fic­tion, le deuil réel et l’invincibilité des emblèmes »[1] ? Coincé entre le reg­istre fic­tion­nel que l’invraisemblance de l’action ne man­quait pas de con­vo­quer et le dis­cours jour­nal­is­tique ultra spec­tac­u­laire, glosant sur ce « choc des civil­i­sa­tions »[2] tant fan­tas­mé qui se jouait enfin sous nos yeux, dans quelle faille le doc­u­men­taire pou­vait-il s’engouffrer ? On ne sera pas sur­pris de con­stater que les deux prin­ci­pales créa­tions doc­u­men­taires attenantes au 11 sep­tem­bre (de par leur expo­si­tion impor­tante et l’influence notable qu’elles ont exer­cé sur la pro­duc­tion de ces vingt dernières années) appa­rais­sent à bien des égards comme des mal­for­ma­tions doc­u­men­taires. La pre­mière, 9/11 de Jules et Gédéon Naudet – un hom­mage au courage des pom­piers new-yorkais que les deux jeunes français ont accom­pa­g­nés dans leur mis­sion de sauve­tage – a réu­ni près de 40 mil­lions d’américains le soir de sa dif­fu­sion sur CBS en mars 2002. Loose Change, qui pose les jalons du film com­plo­tiste con­tem­po­rain, est quant à elle dif­fusée pour la pre­mière fois en 2005, et devient l’un des pre­miers grands suc­cès d’Internet en étant vision­né par des cen­taines de mil­lions d’internautes sur Google vidéo, puis sur la nou­velle plate­forme YouTube.

Rap­procher ces deux films néces­site de lever un loup, l’intention qui pré­side à leurs réal­i­sa­tions n’étant pas à met­tre au même plan. Le pre­mier, d’une emphase inno­cente, se veut un geste de com­mu­nion, quand le sec­ond fait preuve d’une évi­dente mal­hon­nêteté, usant de procédés per­ni­cieux pour tromper son pub­lic. Pour autant, les deux œuvres appa­rais­sent comme les deux faces d’une même pièce, deux objets filmiques à la tra­jec­toire par­al­lèle : réal­isés par des novices (qui s’improvisent cinéastes pour l’événement, comme choi­sis par celui-ci), réa­gencés dans de nom­breuses ver­sions qui nous ont étés présen­tées jusqu’à la fin de la décen­nie 2000, cha­cun a peu à peu débouché sur un style sin­guli­er. Comme si le spec­ta­cle mon­strueux et inédit qu’est le 11 sep­tem­bre avait engen­dré sa pro­pre créa­tion doc­u­men­taire, édi­fi­ant deux réc­its incon­tourn­ables – le mythe héroïque et le com­plot –, opposés mais liés dans leurs manières de brouiller le rap­port du spec­ta­teur au réel, lais­sant croire qu’on le touche du doigt quand on ne cesse de s’en éloign­er.

La première image

Les deux films enga­gent sym­bol­ique­ment leur réc­it par la même image. Jules Naudet filme la répa­ra­tion d’une fuite de gaz par une fac­tion des pom­piers de New York auprès desquels lui et son frère sont en immer­sion afin de réalis­er un reportage sur un jeune aspi­rant. Soudain, le vrom­bisse­ment d’un avion de ligne sur­volant la rue ; un pom­pi­er lève la tête non­cha­la­m­ment, sem­blant ne pas com­pren­dre le dan­ger, puis la caméra pan­ote et enreg­istre l’encastrement du Boe­ing dans la tour Nord du World Trade Cen­ter. Un dernier mou­ve­ment de zoom sac­cadé vient embrass­er la gigan­tesque explo­sion. Cette image unique du pre­mier avion con­stitue le point de départ d’une cap­ta­tion inédite par son ampleur d’un événe­ment en temps réel : du choc du pre­mier avion jusqu’à l’effondrement de la sec­onde tour, rien, ou presque, n’échappera à l’enregistrement vidéo, les frères Naudet con­tribuant sig­ni­fica­tive­ment à offrir au monde des images des atten­tats du World Trade Cen­ter. De l’intervention des pom­piers dans la pre­mière tour, jusqu’aux ténèbres qui envahissent le paysage de Ground Zero, en pas­sant par l’impact du sec­ond avion, l’effondrement ter­ri­ble­ment angois­sant de la tour Sud, puis celui apoc­a­lyp­tique de la tour Nord, leur tra­vail con­stitue en soi une véri­ta­ble prouesse.

« J’ai eu le pre­mier avion, puis je n’ai pas arrêté de filmer » dit Jules à Gédéon lors de leurs retrou­vailles qui mar­quent le point d’acmé du film dif­fusé en 2002 sur la chaîne améri­caine CBS. Les con­di­tions de ce tra­vail ne cessent d’être inter­rogées par le com­men­taire – il nous est notam­ment expliqué que Jules, opéra­teur novice, avait accom­pa­g­né les pom­piers ce jour-là pour « s’exercer à la caméra » – se présen­tant comme le véri­ta­ble argu­ment nar­ratif de 9/11, et sa part la plus émou­vante : le tra­vail iné­gal­able de deux frères que rien ne pré­parait à cela, emportés par le hasard d’un mou­ve­ment de caméra dans l’aventure de leur vie. Le film déploie ain­si un réc­it rétro­spec­tif (impli­quant des entre­tiens sur fond noir des deux réal­isa­teurs, comme dans un mak­ing of), accom­pa­g­né d’un com­men­taire omniprésent – tout nous est expliqué, détail­lé, notre regard con­stam­ment pré­paré et ori­en­té : cet homme va mourir dans l’effondrement à venir, ou celui-ci, jeune et courageux, trépigne de rejoin­dre ses col­lègues pour les aider. La matière visuelle, emboîtée dans un réc­it d’héroïsme et de résilience (d’abord celle des cinéastes, puis des pom­piers qui sont mis à l’honneur) n’est plus que le sup­port de dis­cours sur­plom­bants. Ce procédé, en plus d’impliquer une évi­dente mise à dis­tance avec le réel (les images appa­rais­sent déjà comme des archives), donne la désagréable impres­sion que le spec­ta­teur ne peut s’y con­fron­ter seul, qu’il doit néces­saire­ment être guidé. En cela, la mise en par­al­lèle avec ce qui se joue dans les pre­mières min­utes de la pre­mière ver­sion de Loose Change, dif­fusée sur Inter­net en 2004, est sai­sis­sante.

Pirate

Dylan Avery impose dès le préam­bule le ton si par­ti­c­uli­er qui va faire le sel des films com­plo­tistes, réem­ploy­ant avec un panache décon­cer­tant l’image du pre­mier avion de Jules Naudet : mise en boucle, comme si le film était posé sur la pla­tine d’un DJ avec des effets de ralen­tisse­ment, de retour en arrière et d’agrandissement que ponctuent des bruitages de scratch, l’image est scrutée, pix­el par pix­el. Le com­men­taire, volon­tiers fam­i­li­er, engage à se con­cen­tr­er sur un flash de lumière blanche sur­gis­sant quelques frames avant l’impact de l’avion sur la façade de l’immeuble. Le spec­ta­teur peu spé­cial­iste des ques­tions de physique ou d’aéronautique n’en con­clu­ra rien de bien intéres­sant, et le film n’apporte aucune réponse claire. Mais peu importe, l’enjeu n’est pas là.

Au-delà de vouloir éveiller des doutes, Loose Change joue ici le spec­ta­cle d’une réap­pro­pri­a­tion : par un sim­ple jeu de mon­tage, dou­blé de la com­plic­ité qu’implique le ton du com­men­taire, l’image tant mon­trée aux actu­al­ités est comme ren­due au spec­ta­teur, détournée de ses canaux de dif­fu­sion clas­siques (les médias main­stream) pour qu’il puisse, sem­ble-t-il, les manip­uler par lui-même dans le secret de la toile. Les images admet­tent une fragilité, une faille dans laque­lle l’imagination peut s’engouffrer. Que voyons-nous vrai­ment ? Un avion s’écraser, certes, mais quoi d’autre ? L’exercice est grisant. Le dis­cours du film – un argu­men­taire fan­tai­siste sur un improb­a­ble com­plot du gou­verne­ment améri­cain – est sub­sumée sous l’expérience ludique et éman­ci­patrice qu’offre le mon­tage. C’est ain­si dans les pre­mières min­utes de Loose Change que le genre du film de com­plot trou­ve peut-être son (unique) apothéose. Prob­a­ble­ment incon­scient de son effet, le cinéaste se renie lui-même, et au fil des ver­sions et de l’enrichissement de la pro­duc­tion (de quelques mil­liers de dol­lars à plusieurs mil­lions) se détourne de son principe fon­da­teur pour ten­ter, avec perte et fra­cas, de se mon­tr­er con­va­in­cant. Dans la ver­sion Final Cut sor­tie quelques années plus tard, le film aban­donne son ouver­ture pour se con­cen­tr­er sur d’autres zones d’ombre de l’affaire – le CV étrange des pilotes ter­ror­istes, et l’attentat du Pen­tagone qui accuse, lui, d’un manque d’images (l’impact de l’avion n’a pas été filmé)[3]. Le film égraine alors les ingré­di­ents qui fer­ont le sel des films com­plo­tistes des décen­nies à venir : dis­cours d’experts con­tes­tataires, mul­ti­pli­ca­tion des argu­ments pour noy­er le pois­son, exploita­tion des failles de l’enquête offi­cielle. Mais aucune recon­sti­tu­tion en 3D, aucun surlig­nage de doc­u­ment, aucun graphique ou chiffre qui appuient les idées plus ou moins fumeuses énon­cées au fil des plusieurs heures de film, ne sus­citeront autant l’adhésion que la sim­plic­ité de ce pre­mier moment de bravoure où Avery piratait l’image de Naudet.

L’ordre et le chaos

9/11 et Loose Change ouvrent ain­si deux voies opposées qui s’affirment au fil des ver­sions et des films, les frères Naudet devenant des sig­na­tures priv­ilégiées pour les films mémoriels sur quelques événe­ments trau­ma­tiques (les atten­tats du 13 novem­bre 2015 et, plus récem­ment, l’incendie de Notre-Dame de Paris).

Dès le pre­mier mon­tage de 9/11, le tra­vail des cinéastes sem­ble guidé par la néces­sité d’ordonner l’événement mon­strueux en resti­tu­ant une tem­po­ral­ité pré­cise de l’action, minute par minute, comme en témoigne l’horloge qui s’affiche régulière­ment à l’écran. Cette volon­té de don­ner à voir l’événement dans un réc­it qui engloberait toute l’action, comme en somme pour un événe­ment sportif, vire à l’obsession dans le troisième épisode de 13 novem­bre, Fluc­tu­at Nec Mer­gi­tur. L’assaut de la BRI dans le Bat­a­clan est ain­si racon­té par une image fixe du bâti­ment, les coups de feu pour seuls bruitages, pen­dant qu’un chrono à l’écran défile pour mesur­er le temps exact de l’action. Le moment est ensuite dis­séqué longue­ment par les inter­venants (otages et policiers) dans un débrief prenant le temps de racon­ter les gestes de cha­cun. Les frères Naudet tra­cent ain­si une ligne claire dans le déchaîne­ment chao­tique dans lequel les per­son­nages filmés sem­blent garder une forme de maîtrise par leur human­ité et leur courage. Comme si le bateau résis­tant aux vagues per­me­t­tait de racon­ter la tem­pête. On voit là l’affirmation d’un besoin de ratio­nalis­er l’irrationnel comme celui de créer un réc­it mythique : se racon­te invari­able­ment la ténac­ité de la civil­i­sa­tion occi­den­tale face à sa fin annon­cée. Dans 9/11 comme dans 13 novem­bre… la con­clu­sion est, de fait, résol­u­ment opti­miste – d’un côté les mem­bres d’une caserne tous sains et sauf quand de l’autre une rescapée du Bat­a­clan, un peu gênée, con­sid­ère avec le recul cette expéri­ence comme « enrichissante ».

À l’opposé, Loose Change tend à se nour­rir de la mul­ti­plic­ité des regards sur cet événe­ment mon­di­al­isé pour créer une atmo­sphère chao­tique. Le réc­it se fait de plus en plus kaléi­do­scopique à mesure que les ingré­di­ents visuels se mêlent anar­chique­ment (le mon­tage abuse des surim­pres­sions visuelles et audi­tives). Dans la ver­sion Final Cut, le pas­sage con­cer­nant les deux tours du World Trade Cen­ter est par­ti­c­ulière­ment élo­quent : délais­sant la sim­plic­ité de la pre­mière ver­sion, l’impact des deux avions est ici ren­du par un mag­ma d’images de jour­naux télévisés où les présen­ta­teurs ten­tent de com­pren­dre en direct ce qui se passe. Est-ce un avion de ligne ou un avion mil­i­taire ? Y’a‑t-il eu une explo­sion au sol avant l’impact de l’avion ? L’événement n’existe plus qu’au tra­vers du bruit assour­dis­sant de com­men­taires con­tra­dic­toires qu’un mon­tage épilep­tique rend encore plus abstrait. Loose Change téle­scope ain­si tous les procédés doc­u­men­taires afin d’établir un réc­it de néga­tion : l’idée n’est pas de rétablir une vérité, mais de nier toute pré­ten­due réal­ité.

Films funéraires

On ne saurait retenir seule­ment le gouf­fre qui sépare ces deux œuvres – le dis­cours du pou­voir (qui encadre et con­trôle l’émotion pop­u­laire), établi comme un pro­gramme com­mé­moratif respec­tant la ver­sion offi­cielle du gou­verne­ment[4], face à celui d’un peu­ple pré­sumé lut­tant con­tre sa pro­pre cré­dulité (on ne sait rien sur rien, on nous ment). Car de toute évi­dence les deux gestes sont intime­ment liés, se main­tenant à égale dis­tance du réel, ne se sou­ciant pas de s’en rap­procher, le dis­cours qu’ils ont à livr­er étant leur unique rai­son d’être : expurg­er ou nier. De quoi ces deux exer­ci­ces de com­mu­ni­ca­tion sont-ils le nom ? À bien y regarder, les deux œuvres admet­tent un cer­tain nom­bre de simil­i­tudes. Films évo­quant la mort de mil­liers de per­son­nes, ils main­ti­en­nent une éton­nante dis­tance avec elles : hormis l’aumônier des pom­piers, il n’y a aucun mort dans le film des frères Naudet[5], quand le dis­cours de Loose Change ne cesse de min­imiser le nom­bre de vic­times. Ces films n’admettent pas la vio­lence de l’événement, pas plus qu’ils ne souhait­ent don­ner un vis­age à l’ennemi : ils sont chez les Naudet totale­ment absents, tan­dis que le film com­plo­tiste ne voit en eux que le vis­age de l’Amérique. 9/11 et Loose Change sont explicite­ment adressés aux vic­times, pour répar­er ou accom­pa­g­n­er le deuil des familles, ou préserv­er une image du monde d’avant : c’est ce qu’explique un pom­pi­er vétéran dans 9/11, qui voudrait que les jeunes pom­piers voient le film pour com­pren­dre la nature du méti­er avant les atten­tats.

Ces deux films ne font finale­ment que par­ler de leur civil­i­sa­tion, évo­quant par là les murs des tombeaux égyp­tiens recou­verts de hiéro­glyphes célébrant la vie, la cul­ture et les croy­ances pour accom­pa­g­n­er le défunt, et inscrire dans la pierre une image de leur monde pour l’éternité. Il n’est pas inter­dit de voir en ces deux édi­fices filmiques que sont 9/11 et Loose Change, et dans les stan­dards qu’ils posent cha­cun dans leur genre, l’établissement de rites funéraires de notre ère de l’image et de la com­mu­ni­ca­tion.

Notes

Notes
↑1 Marie Josée Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002
↑2 L’expression est sur toutes les lèvres (médi­a­tiques) les jours suiv­ant les atten­tats, en référence à la théorie posée par l’essayiste Samuel Hunt­ing­ton en 1996 sur l’inéluctable con­fronta­tion à venir des civil­i­sa­tions, et plus spé­ci­fique­ment entre l’Occident et les islamistes.
↑3 Le film rejoint là la rhé­torique com­plo­tiste de l’image man­quante mise en évi­dence par Jean-Bap­tiste Thoret pour l’assassinat de JFK, un événe­ment qu’il rap­proche d’ailleurs du 11 sep­tem­bre dans son ouvrage 26 sec­on­des : L’Amérique éclaboussée (Rouge Pro­fond, 2003).
↑4 Absent dans 9/11, la parole poli­tique sera au cœur de 13 novem­bre : Fluc­tu­at Nec Mer­gi­tur. Les frères Naudet recueil­lent alors le témoignage de tous les dirigeants poli­tiques en place au moment des atten­tats (le Prési­dent de la République, le min­istre de l’Intérieur, la maire de Paris, etc.), ren­forçant l’impression d’un réc­it con­stru­it dans les rails de celui du pou­voir.
↑5 Le film rejoint par là le dogme du « zéro mort », alors de rigueur à la télévi­sion améri­caine, se man­i­fes­tant par une éton­nante absence des corps souf­frants ou des corps morts dans le traite­ment télévi­suel des atten­tats du World Trade Cen­ter. Sur ce point, et plus large­ment sur les images télévisées de l’événement, nous ren­voyons vers l’article de Jean-Marc Vernier, « L’image absolue » du 11 sep­tem­bre 2001 : une image télévi­suelle pas comme les autres, Quaderni, 2002.